国产动画电影《白蛇2 ： 青蛇劫起》中女性主义的凸显与困境

田龙过 刘夏薇 武梦瑶

【摘要】随着社会思潮与女性主义的不断进步发展，国产动画电影所塑造的女性角色也开始颠覆以往传统的女性刻板印象，尝试构建独立的新时代女性形象。《白蛇2：青蛇劫起》作为一部以女性角色为主要叙事主体的国产动画电影，它突破了以往男性主角建构故事世界的传统。在影片中注入新时代内核，通过虚拟世界的奇幻冒险，镜像呈现了女性在社会中所面临的生存困境与自身的身份焦虑，以及女性群像构建的多元化和女性之间的互帮互助，在凸显女性意识的同时，也依然难逃女性被凝视与女性主义表达偏离的困境。

【关键词】《白蛇2：青蛇劫起》；女性主义；动画电影

【中图分类号】J954             【文献标识码】A          【文章编号】2096-8264（2023）12-0090-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.12.027

基金项目：本文系陕西科技大学博士资助项目“后现代文化与影视传播”（项目编号：BJ11-02）。

女性主义的研究主要来源于20世纪六七十年代的西方女性主义运动，受到女性主义思潮的影响，动画电影中的女性主义也不断凸显出来。女性主义从发展到现在已经有许多年，迪士尼动画中的女性形象也随时代的发展而不断地改变。从早期的《白雪公主与七个小矮人》中的白雪公主、《仙杜瑞拉》中的灰姑娘到《冰雪奇缘》的艾莎和《寻龙传说》中的拉雅，她们不再是男性的附庸，一心等待王子拯救的公主，而是演变成了坚强自主、努力追寻自我价值的新时代独立女性。

在中国动画电影发展的近百年历程中，塑造的女性形象也层出不穷。但是，大部分女性形象比较单一，多以低龄少女或儿童为主。在动画电影中以成年女性作为整个故事叙事主体的影片却少之又少。而《白蛇2：青蛇劫起》则以成年女性为主角，作为《白蛇：缘起》的系列续作，讲述了小白因为救许仙选择水漫金山，却被法海镇压在雷峰塔下。小青为推倒雷峰塔，救出小白，带着这一执念进入了修罗城历劫冒险的故事。该影片在视觉上采用了废土机械和东方奇幻的完美融合，在剧作上则借用传统白蛇传故事的背景，挖掘新时代的内核。

《白蛇2：青蛇劫起》作为中国动漫史上为数不多的以女性主义视角去诠释女主人公小青从自我选择到自我价值实现的个人成长，可谓女性主义在国产动画的急先锋。

一、女性独立意识的觉醒

很多女性主义者认为，“在以男性为中心建构起来的世界里，男性是主動的，是主体，是意义和价值的创造者，而女性则是被动的，是客体，是意义和价值的承受者。”[1]小青作为影片中的女性角色，在坠入修罗城经历了一系列事件之后找寻到自身的价值意义。而小青独立意识的觉醒主要体现在反抗意识和性别意识这两方面。小青的反抗归根结底是对父权制度的反抗。

（一）小青的反抗精神

法海、司马和牛魔作为影片中的三个男性角色，他们无疑是“男权秩序”的建构者和守护者。电影一开篇便呈现出法海与青白两姐妹的斗争，在影片中，法海作为男权社会的绝对话语者，高高在上，以俯视的姿态蔑视着青白二人。在他看来，妖怪与凡人本处于两极，人妖恋爱，破坏已有的秩序规则，就应该受到原有的惩罚。

毫无疑问，作为男权社会下的弱者和被动者，小白不敌法海被镇压在雷峰塔下。在小青看来，自己和小白从未做过伤天害理的事情，倒是满口“我之所为、超度众生”的法海自身犯了色戒、杀戒，却因为绝对的力量压制施舍放她一马。一句“说到底只是因为你有力量，你的力量比我们大”道出了女性与男性力量的悬殊，打败法海，救出小白是小青进入修罗城的原因，也是小青女性反抗意识觉醒的开始。

修罗城里生存着不同朝代，不同种类的人和妖魔。修罗城的生存法则是帮派争斗，强者才能存活下来。因为在男权社会里尤其推崇对力量的崇拜，修罗城里的人妖魔都被执念所困，与其说修罗城是一座虚拟的执念之城，不如说是一座绝对的“男权秩序”之城。各自盘踞一方的牛魔和司马便是绝对的父权制度下的男性符号化象征。

小青第一次遇到牛魔便是失去了自己在修罗城的第一位朋友，面对比自己强大数十倍的牛魔，小青并没有表现出屈服的态度，而是以自己的力量去对抗他。而对于比自己强大又对自己照顾有加的司马，从一开始，小青并不是以反抗的姿态去表现的。女性形象大多时候都被置于父权社会语境下，并且将女性关系放在弱势一方来塑造。所以，小青最开始虽有反抗意识，却还是将希望寄托在力量强大的男性身上。她将司马作为比自己强大数十倍的男性力量而依赖，直到关键时刻，小青并不愿意听从司马的安排弃“小白”于不顾，从而与司马分道扬镳，打破了以往的剧情走向。而小青与法海的斗争，贯穿电影始终，小青因要打败法海，救出小白而进入修罗城，离开修罗城有三条路，一条是跃入无池放弃自己的执念，放弃执念意味着妥协。一条是被杀而别无选择地进入到轮回，最后一条便是打败自己的敌人跳出如果桥。最终，小青保留执念打败法海离开了修罗城。

在影片中，小青的执念是要拯救小白，但本质上是重新找回自我身份，“坚持执念”为明线，“女性自我意识觉醒”为暗线。小青通过在修罗城里不断的历练，在遇到来自命运的困境和迷惑时，并没有丧失主体意识。女性的成长以一种反抗斗争的姿态呈现，这也是一种试图改写现实的理想主义诠释。

（二）小青性别意识的凸显

女性主义者西蒙娜·德·波伏瓦曾说：“女性不是天生成为女性的，而是被定义和规训的。”[2]而“他者”是指那些没有或者丧失了自我意识，处在他人或环境的支配下，完全处于客观地位，失去了主观人格的被异化了的人。通常在以男人为中心的世界中，妇女是作为“他者”而存在的。大部分国产动画电影中的女性角色都是处于边缘文化之中。而《白蛇2：青蛇劫起》则置换了位置，将男性作为“他者”存在，电影中的男性更多的是作为工具人供小青不断的成长所需要。在修罗城的历练成长中，也完成了小青从性别意识的觉醒到成为独立的自我主体。

女性作为由男性话语建构的“他者”，在电影中，小青从“他者”到自我主体的确认，则是通过镜像空间的不断出现来实现的。根据拉康镜像理论认为，在镜像阶段，人要进行两次同化，第一次同化是从无法区分物我不是完整主体的自然阶段实在界通过看到镜中自己的形象，发现自己的存在，从实在界过渡到想象界。而在一次同化之后，通过语言的习得和语言的象征结构接受了社会文化结构，从而意识到自己、他人和世界之间的关系。这个阶段被拉康称之为二次同化，也就是从想象界过渡到象征界。

通过镜像空间的不断折射，让小青与修罗城中的男性区别开来。小青在镜像阶段的同化主要通过在电影中不断出现的水池倒影和镜中的自我凝视。在刚进入修罗城之时，耸立的高楼大厦镜子前的投射以及喷泉水池中的映射，使得小青开始意识到自己来到了一个异世界，这个时候的小青并没有意识到自我力量。在小青的心里，小白被法海镇压是因为许仙的弱小和无能为力。“小白”救了胖书生却被恩将仇报之时讲道“心善力弱，害人害己”。此时的小青笃定找一个更强大更有力量的男人就一定能保护自己。于是在修罗城靠智慧与力量统治罗刹帮派的司马便是小青的选择对象。此时的小青尚处于“运动缺失”的状态，作为女性缺乏主体意志，更多的是想要在男性的“庇护”下成长。狭长镜像的不断出现隐喻着小青心灵的禁锢，而遇到孙姑娘是小青慢慢成熟的开始。通过在孙姑娘房间中镜子前的映照，小青学到了许多不同以往的知识与情感，而后多次在无池水里的倒影中，小青试图找回原本的自己，不断的自我凝视终于让小青开始慢慢地审视自身的力量，直到司马在紧要关头将她视作累赘狠心抛弃，小青才终于明白“男人终归会放弃不依附自己的弱者”，只有自己强大才能拯救自己，之后的小青在面对逆境时，也是勇于反抗，最后在黑风洞中小青打败法海，毁掉了雷峰塔，也隐喻着男性霸权的倒塌，而小青突破性别的桎梏，唤醒了女性的自我意识，完成了从自我性别的不自信到自我身份的认同。

二、女性身份焦虑的呈现

而在影片中，一方面展现了小青作为女性通过不断的自我审视从而蜕变，另一方面则是对男女性身份焦虑的镜像呈现。在修罗城中，男女之间的身份焦虑有着明显的性别壁垒，男性的焦虑十分清晰明了。来源于对更高地位、更多权力、更强力量的仰慕。

电影中的男性角色皆是如此，法海的焦虑是唯我独尊式的普度众生，牛魔是拥有超乎本身的巨大力量来一统修罗城，司马则是用力量和智慧征服罗刹帮派。但是，女性的身份焦虑则来自自身和外界的多重压迫。在传统的性别角色定义中，女性更多的是应该依附于男性而存在，在集体潜意识里，这是被大多数人所默认的。在传统的故事文本中，女性在面临生存困境时应该等待男性的拯救。所以，刚进入修罗城的小青在与牛魔抗争的同时，亦是想要选择在男性的庇护下生存。

而在修罗城中女性必须要依附男性而生存吗？答案是否定的。女人不是月亮，不靠反射男人的光辉来照亮自己[3]。性转之后的小白便是最好的证明。在修罗城里的男性依附在强者身边，或者以“修罗之城，须臾之形”追寻霸道的面具来凸显自身力量的强大，而小白作为女性身份的外在投射，即使在修罗城里拥有着一幅男性的皮囊，但在牛魔赐予她新面具之时，却没有像其他人一样选择更加霸道的“牛头马面”，依然坚持这张面孔，性转小白并没有因为生存的艰难而主动沦为牛魔的附属品，两个男性在得到更加强大的面具所表现出的欣喜若狂与小白形成了鲜明的对比。

修罗城里的孙姑娘作为女性，在面对风火水气，四劫轮回与牛魔时，也从未想过加入牛魔的队伍来改变自己所面临的困境。而当孙姑娘收留小青，两人在栖身之处——章鱼店遇到了前来大屠杀的牛魔，二人也是互信合作，勇敢面对。影片中的女性在面临生存困境时的毫不退缩，这也从侧面映射出女性的自我意识与强大。

三、女性關系的构建

通常，女性形象通过女性关系被塑造，在电影中主要通过描写女性之间的关系来强调女性群体的存在。在大多数影片中，女性关系通常被嘲笑和带有恶意审视。但是在《白蛇2：青蛇劫起》中出现了丰富多元的女性群像，而这些女性角色大多都帮助了小青的成长，展现的是女性之间细腻而美好的友谊。

第一位特色鲜明的女性形象——孙姑娘。来自大宋一千年之后的21世纪，在修罗城中，她并没有因为生存的艰难成为男性的附庸。相反，作为新时代独立女性的象征，她的爱好是机车与读书。机车在大多人的刻板印象中是男性所涉猎的领域，而孙姑娘作为一名女性却也掌握得如鱼得水。在修罗城中不畏强权，通过自身行动来使自己能够在修罗城中存活下去。她是第一个帮助小青的人，在小青陷入危难之际，没有丝毫的犹豫，救了小青。之后和小青一起互为依靠，将自己所知晓的一切悉数教给小青，从而使小青快速地成长起来。在章鱼店毁坏之后，没有任何退缩，与小青共同面对生存困境。她可以算是小青性别意识觉醒的领路人，教会了小青如何在修罗城更好地生存下去。

第二位性格鲜明的是万宜超市的老板娘，这是一位极具辨识度的双面狐妖形象，在中国传统文化中，以狐狸为原型的动画女性通常都是反面角色，他们通常是“阴险狡诈、祸害人间”的代名词。但是在这部电影中，万宜超市的老板娘有着丰富的性格，作为修罗城中的神秘角色，掌握着修罗城里的一切，来去自如，不再是依附于男性，而是自己主导着自己的命运，是女性主义理想化的实现。在万宜超市即将淹没之际，狐狸老板娘选择帮助小青告诉了她如何带着记忆离开这个地方。

第三位是贯穿全剧的重要人物——小青，她带着自己的执念坠入修罗城找寻小白。小青与小白的双向奔赴，更能体现出女性之间的相互救赎。在影片刚开始，小青与小白共同抵抗法海。小白被法海收走，这时两人的位置是小青紧紧拉住小白不愿放手，漫天花瓣。影片最后，小白在如果桥上放手让小青离开修罗城，这时二人位置互换，小白告诉小青“那天是惊蛰，满天花瓣”她看清了无池里的那张脸，首尾呼应，体现出两人之间深厚的姐妹情谊。而小白为寻找小青，坠入轮回。在修罗城中，以“性转”男性的身份陪伴在小青身边，作为一名男性，从刚开始是卧底身份，到之后放弃选择更强大的面具从而全心全意地帮助小青离开修罗城。小青为了救小白的执念进入修罗城，跳入无池意味着放弃记忆。小青不断地挑战比自己更强大的男性力量，最终成功逃离并且在现代找到了小白的转世。由弱而强，由柔性而至刚性。

修罗城中所出现的每个女性角色，或多或少都向小青伸出了援手。小青与小白映射出当今时代下女性互帮互助的时代特征，女性自我意识的觉醒，女性主义的发展从来都不是只靠一个人，而是全世界所有女性的共同力量。

而小青与小白在修罗城中的角色主要是“阴阳”两性。而将阳刚与阴柔之美与男性气质与女性气质联系起来则完全是一种文化想象和文化建构。阴柔、秀美是“女性气质”的代名词。阴性美学与女性的政治命运的确十分相似。对于国产动画片而言，男性与女性角色的形象塑造通常以阳刚与阴柔为界限。但是，电影中的性转小白却一改以往形象，以白净、瘦弱的男性形象面世。在这个意义上，阴柔的运用，对阳刚主体的挑战和颠覆，以自己不可见的生命存在挑战可见的主流权威，有着女性主义的意义[4]。

四、女性形象建构的困境

女性独立应以自我认同为前提，建立在男女平等、两性互惠的基础上，不需要通过对男性群体的打压和对抗来实现，否则那将是另一种形式的性别歧视和新的性别话语霸权[5]。许多动画电影想改变，但都流于表面，两性关系呈现出男女对抗，许多女性形象在建构过程中还是无法跳脱困境之中。

（一）无法逃脱的凝视

劳拉·穆尔维在著作《视觉快感与叙事电影》中写道，女性通常是给男性观众提供愉悦的性对象。所以，动画电影中的女性形象大多被框定在漂亮、妩媚和窈窕身材的刻板印象中。在《白蛇2：青蛇劫起》中，小青和孙姑娘在形象塑造上有所颠覆，她们以一席干练的高马尾、帅气机车服展现女性的力量美，通过可见的行为来建构着自己的身份和身体，她们聪明冷静、敢于与男性抗争的大无畏精神引起女性共鸣。而电影中的女性角色，小青和小白无论是在高楼大厦镜子前的映射，还是无池水的倒影中以及互相凝视，她们通过镜像自我凝视积极建立起自我认同的镜头语言，呈现给观众最真实同时也是最理想的女性角色存在状态[6]。

但是，即使是一部诉说女性觉醒主题的电影，在情节设定上却依然难以逃脱男性“凝视”。影片中出现的司马窥视小青洗澡的情节没有任何实质性意义，以及看似大胆前卫的宝青坊主、蜘蛛精在镜头里却穿着暴露、声音妩媚，依然是模式化的刻板符号，满足了男性期待下的女性形象，女性角色沦为男性获得视觉快感的客体。

从动画电影逐渐开始出现多元化女性形象，女性主义者期待用女性的目光去塑造有自我意识的女性，她们应该是独立的个体，而不再是被观看的对象。但是在《白蛇2：青蛇劫起》中，女性独立的人格和尊严通过影视镜像和男性目光，被男权文化偷换成为追求美丽与性感的形象，流放女性的自我价值。在一部讲述女性主义的电影中，女性也依然要承担着男性视觉愉悦和满足性幻想的审美客体。当然，在电影中凸显女性气质并不是不可取，而是需要为情节而服务，否则女性构建依然是逃离中的落网。

（二）女性表达的偏离

国产动画从1941年第一部女性角色动画片《铁扇公主》开始发展到现在，女性角色也随着不同年代的社会特征和价值观而变。我国大部分动画电影中的女性形象较为固定化，主要分为两大类“：一类是以贤妻良母辅助男性成就一番霸业任劳任怨付出型，像《哪吒闹海》中的李靖夫人、《宝莲灯》中的沉香母亲三圣母，她们都是善良慈爱、为孩子丈夫牺牲自我的形象；一类是以反派人物出现用于男主成长展现男主正义的坏女人形象，像《葫芦兄弟》中的蛇精奸诈狡猾、《西游记》中阻碍唐僧师徒西天取经的妖精。而这些女性形象的出现与当时我国的时代背景相联系，动画主要承担着宣传教化功能。社会制度与文化传统的合力将女性群体的存在矮化为男性的附庸，女性的形象趋向于软弱的无力者，次要的依附者，理所应当的被剥削者[7]。动画中的男强女弱，带给社会对于女性符号化、极端化和物质化的刻板形象呈现在银幕里，女性总是处于一种被规训的状态。

现如今动画中的女性角色已经在慢慢崭露头角，从第二性别的脸谱化人物转变为女性应该勇于掌握自身命运的主体。但是，影片中小青作为女性的自我意识觉醒动机却不是主动的、自救的。而是被动的、偏颇的。在整部影片中，小青的女性意识是因为许仙的无能为力、司马的利己无情等对男性角色的失望下形成。通过不断地与男性进行对抗来达到女性主义的觉醒。而小青这种半复仇性质的成长变化的确会让观众获得很强的观看快感，但不可否认的是，女性成长通过明显的“厌男症”倾向體现，这种对于女性主义的阐释不仅是片面的，而且这样的成长动机依然囿于男性话语权力框架之中。

当文本选定了一个女性叙述人时，就表明了一种叙事态度，一种让女性“说话”或“写作”的立场[8]。迪士尼电影中的女性形象早已完成了从男性凝视的对象到女性自我成长、自我选择再到帮助他人改变世界的女性成长脉络。而国产动画电影中，一元二次性别的对立呈现，让女主人公通过对男性的背叛，通过浓重的“厌男”色彩来实现成长，而不是依靠自身的醒悟去认可女性力量，太过于偏激。真正的女性主义并不是鼓吹男女对立，而是提倡两性相互之间的尊重、理解和支持。

五、结语

影片的最后，小青带着执念记忆，终于在现代社会里找到了刚出生的小白。小青也完成了女性自我觉醒的蜕变。

影片在着重呈现女性意识的同时，仍有不足之处。女性主体被男性“凝视”，男女两性关系的两极化，为突出女性过分“矮化”男性角色。但是，《白蛇2：青蛇劫起》摆脱了国产电影中传统的女性认知，从女性视角重新对传统文本进行改编，结合当下的时代特征，带着对女性独特的关注与思考，描绘出小青与“性转”小白两个女性形象，展示了女性在面对父权压制下的反抗成长与女性之间的互帮互助，有效呈现出了当下社会女性所面临的困境与命运发展，为动画电影中的女性形象和女性意识建构提供了新思路。

参考文献：

[1]葛校琴.女性主义翻译之本质[J].外语研究，2003，（06）：35-38.

[2]（法）西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].陶铁柱译.北京：中国书籍出版社，2004：251.

[3]戴锦华.雾中风景：中国电影文化1978—1998[M].北京：北京大学出版社，2006.

[4]刘敬.中国当代女性电影创作研究[M].厦门：厦门大学出版社，2020：3.

[5]宋瑜.国产动画电影的新女性叙事困境[J].上海大学学报（社会科学版），2022，39（02）：67-81.

[6]陈影.世纪之交中国女性电影中的“女性凝视”研究[D].安徽大学，2018.

[7]孟丽花.新世纪影视文本中的女性形象建构[M].西安：陕西师范大学出版，2019：295.

[8]李显杰.电影叙事学：理论和实例[M].北京：中国电影出版社，2000：411.

作者简介：

田龙过，男，陕西西安人，陕西科技大学设计与艺术学院教授、博士生导师，研究方向：媒体融合与新媒体传播。

刘夏薇，女，甘肃天水人，陕西科技大学设计与艺术学院电影专业2020级在读硕士研究生，研究方向：新媒体传播。

武梦瑶，女，陕西西安人，陕西科技大学设计与艺术学院广播电视专业2020级在读硕士研究生，研究方向：新媒体传播。