试谈“扬州八怪”的技法创新

摘要：中国画的发展史不断延续至今，在此艺术发展历程中有一群画家因不跟随当时的主流文化，而被扣以“怪”之名，被人们称为“扬州八怪”。这些画家在继承传统中国画的基础上，跟随时代寻求笔墨创新之变，他们的作品透露出对社会的批判，并带有世俗化的特征，体现“奇”却并不“异”的时代特色。文章内容主要分为四个部分，对“扬州八怪”作了一个完整的艺术总结，探讨“扬州八怪”绘画风格对于后世的影响。

关键词：“扬州八怪”；文人画 ；艺术主张；影响

在一个画派的崛起与另一个画派的衰败过程中，质疑的声音总是会有，不能把“怪”视为贬义，也不能从片面的角度分析，而要将“扬州八怪”置身于时代背景下来分析问题。“扬州八怪”是一个肩负艺术革新使命的绘画流派，在清朝主流画派极力推崇“四王”复古风格的影响下，“扬州八怪”慢慢崛起，聚于扬州，他们对于扬州地区的绘画变化产生了不小的影响[1]。

现如今，艺术的发展已进入瓶颈期，当代的艺术绘画需要不断注入新鲜血液，创新是画家群体毕生的追求，时代与艺术的发展进步，都离不开创新。

一、“扬州八怪”的由来

18世纪，扬州美术界出现了一支奇异的文人画家群体——“扬州八怪”。关于“八怪”名号的界定，众说纷纭。汪鋆最早在《扬州画苑录》有提到扬州艺术风格已逐渐形成地方特色，其中的代表有李鱓、李葂等，但在广义上，根据李玉芬的《瓯钵罗室书考》，“八怪”分别为金农、黄慎、汪士慎、高翔、郑燮、罗聘、李鱓、李方膺[2]。从自然风貌上看，唐诗人杜牧赞道：“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫。”二十四桥，是唐代扬州城桥梁的总称，实际上应借桥梁暗喻诗中扬州夜晚的美景。扬州多桥多河的水乡自然风貌如诗如画，大批文人雅士闻“声”而来，在扬州从事艺术活动，营造了书画艺术的氛围，扬州地区自然成为培养文人墨客的温床，“扬州八怪”由此产生。

二、“扬州八怪”出“奇”不“异”的艺术主张

（一）立意深远的题材

中国绘画史上，文人画题材的选择，多是民间乡士能寻能见之物，取材于山水、花鸟，借以追求精神上清雅绝尘的意境。但“扬州八怪”通常会回避充满富贵之气的院体绘画题材，多寻贵族嗤之以鼻的蔬果、鱼虾等题材入手，对比以往的题材种类。不仅种类上有变化，画家也会将人生的追求或社会的现实问题体现在画中，以绘画的语言生动地描绘内在思想。画家李鱓受到正统画派排挤，官场不顺，在他的作品《花鸟十二开》（图1）中，体现了他所追求的“空”与“静”的人生观[3]。画中的游鱼与明月，浑然一体，静谧夜色中月影扑朔，皆若浮云迷雾，万般皆空，游鱼自在嬉戏，画家内心的宁静在画面中有体现，能让观者同画家一起感受那份幽深的意境，诉说画家淡泊名利的追求。又如画家罗聘曾绘制鬼怪题材，暗含讽刺意味，实际上暗喻世态薄凉、人心冷漠，旨在反映现实社会中的官僚腐败。这些“鬼怪”有人格化的特征，揭露了清中叶社会的黑暗，为画作增加了更深层次的内涵[4]。

（二）多变的技法

明代中期以来，扬州书画艺术就受到了徐渭、八大山人、石涛绘画不同程度的影响，特别是其中石涛“一画”的理论，他在《画语录》中曾说“笔墨当随时代”[5]。“八怪”的技法变化践行了这一理论，他们的艺术作品明显有不同的技巧，不被古法所束缚。以诗意入画，又融入了金石书法，笔墨或肆意奔放，或婉转古雅。黄慎用笔“挥洒自如，线条简率硬折”，人物画风格极强。“神似传神”，黄慎《群乞图》（图2）中 描绘的人物衣纹转折处充满力度，立体感强，线条饱含力量。齐白石在获观黄慎作品后感叹：“始知余画犹过于形似，无超然之趣，决定从今大变。”[6]警示后人要善于作技法上的变更，可见技法的多变性与画家风格相辅相成。郑燮绘画时着重表现绘画意气，用笔“简练劲健，线条粗细得当”，所画兰竹落墨“自由挺拔，湿润秀挺，意在笔先”，画面布置得别出新意。诗、书、画、印相互结合，书法穿插于画面中，强调绘画尽心中意趣，无论是破敗枯竹，还是生机盎然的新竹，都富有变化，绘出了不拘泥于形式、“专以意似”的墨竹。金农善画梅，所作梅花枝干用笔“化圆为方，线条错杂交映”，用墨“水墨酣畅，点染闲逸”；汪士慎用笔“细致沉稳，浓淡适当”，所绘花果充满生机勃勃的力量，散发自然生机。“扬州八怪”以充满个性的技法，鲜明地表现了各自的特点，并一度推进了画风的革新。

（三）推“陈”出“新”的创作态度

在推崇传统的画坛中，具有代表性的是明代董其昌一派，董其昌笔墨多强调摹古，绘画缺少变化，技法雷同，对清初四王产生了负面影响，以至于他们用笔用墨方式大同小异，而八怪则吸取了石涛反对“摹古”的思想，力求创新[7]。例如在构图上，他们将书法引入画中，成为画面构图的一部分，如郑板桥的《丛竹图》（图3），几枝秀竹身着墨色衣衫，纤细挺拔，在丛丛的竹子中交错贯穿着苍劲有力的书法。这种自然的融入让画面产生了别具一格的效果。在表达方法上，“八怪”多追寻自然之趣，他们走入自然，并全身心投入自然中，用手中笔墨绘自然之悟。作品流露出自然生动的韵味，不僵硬死板。在题材选择上也另辟蹊径，有鱼虾、葱蒜、鬼怪，追求新奇，不同于常人。在技法方面，“八怪”多变而具有个人风格的鲜明画风给人留下深刻的印象。

（四）诗画书印的相辅相成

八怪大多内外兼修，有文学才华，以作诗书法充实绘画内容，因为题诗入画不仅能使作画的内容提升一个层次，体现美感，也能抒发个人的个性感悟，表达涵养。郑板桥性格孤傲，像竹子一般刚正不阿，在画墨竹时，常用书法融入画面，放逸自由。画家李鱓官场失意，于《秋葵图》图中取景之一角，秋天的葵花单只而立，上有题诗“到头不信君恩薄，犹是倾心向太阳”，以明秀苍雄的书法，表现因抱负不能施展，内心的苦闷及对于“君恩”的渴望，是典型的诗画融合的佳作[8]。此外，八怪篆刻闲章，也各有追求，闲章中的词藻近似于诗文，经过不同的篆刻各显所长。亦如郑板桥“恨不得填满普天饥债”，表达内心的不甘，对于民生的同情和无奈。窦镇《国朝书画家笔录》亦从款题角度评论李鱓的艺术，他说：“书法朴古，款题随意布置，饶有别趣。”[9]描绘了印章的作用。综上所述，结合诗、书、画、印一体的概念，八怪的审美艺术与当时的社会“格格不入”，他们不屈从于他人的看法，令人称“奇”，他们积极探索，各有追求的创新精神，为后人带来莫大的鼓舞，其精神值得赞扬。

三、“扬州八怪”的绘画风格对海上画派及当代艺术的影响

（一）对海上画派的启示

艺术绘画作为一种商品，受经济发展的影响后，会呈现百家争鸣之势，在海派诸家诞生以前的上海，由于受到当时政治环境的影响，经济落后且信息闭塞，绘画行业的变化趋向单一。1840年鸦片战争后，上海打开海关，在不断发展的商品经济中，形成了一支崛起画家群体—“海上画派”[10]。

八怪的繪画元素多取自乡野，看似有“俗气”的一面，但意味深远，海上画派的作品多取材于民间喜闻乐见的主题，充满强烈的主观情感，有着高深的立意。这些绘画既受画家群体欢迎，又被民众接受，雅俗共赏。在具有代表性的海派画家任熊的作品《高士传》《剑侠传》《少康画像》中，主人公多是品德高尚、避世隐居的君子侠士。亦有不少作品选用民间传说中的神话人物为题材，任伯年《钟馗斩狐图》用传统的朱砂绘制威武霸气的钟馗执剑消灭邪祟的场景，笔墨劲道，挥舞自如，显露出不羁的态度。海派诸家明显受到了八怪的影响，将文人绘画与民间风气融合，他们的作品虽然有迎合商品绘画市场的一面，但海上画派的作品更多体现了画家个人的情感[11]。

（二）对当代艺术的启发

现如今艺术环境日益复杂，内容多样化，各国之间有着更加密切的交流。虽然中国传统艺术文化会面临西方绘画的冲击，但也同样充满了机遇，中国当代艺术应做到兼容与继承并存，发扬中国传统艺术。

八怪在继承前人的绘画技法时，体现了包容与继承的一面，主张“学一半，撇一半，未尝全学”。他们根据自身需求，适度学习，没有盲目追求。对待当代艺术，同样也应取舍有度，在面对外来文化时，首先应以中国传统艺术为标准，再进行进一步的创作。八怪的作品多反映社会现实，密切关注人民需求，在绘画上体现为各具风格、技法多变、立意高深，其作品还具有创新精神，勇于突破束缚，他们作为一个进步的画派，带领着文人绘画“自立门户”。同样，我们中国当代的艺术家们也需负有责任感，树立正确的艺术文化观念，要有自信心、有勇气、有担当，我们只有端正观念态度，不畏不惧，摆正身份，在不断的历练中提升技艺，才能推动当代艺术的进步。

四、结论

“扬州八怪”的出现为文人画的发展带来了新的力量，他们将绘画作品与社会现实问题联系起来，不仅为自己抒发心中意趣，也将视线投向人民生活，为文人画的创新作出了贡献。他们的绘画技法各有不同，在继承中进一步发展，并以最优美生动的艺术，突破传统绘画形式，带来画风的革新。他们个性独立的创新精神，为后人带来启示，以共同的理念与相似的追求，为绘画带来新的风貌。“扬州八怪”向古人学习，却没有被古人绘画的范式所束，态度积极，勇于探索，体现了变革精神，为文人画的创新作出了贡献。

从他们的种种表现来看，“扬州八怪”并不是异类，相比于正统画派而言，反而更具人情味。八怪标新立异的精神，突破时代的先进思想，在当时的历史背景下，或许是“奇怪”的，但这样的“奇”，如今看来，令人加倍敬佩，不但不是“奇”，反而也有着顺应时代的一面，体现了进步精神。

作者简介

邢嘉妮，女，汉族，辽宁大连人，硕士，研究方向为中国画。

参考文献

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[4]李晓亭，蔡芃洋.花之寺僧·罗聘传[M].上海：上海人民出版社，2001：186-189.

[5]田卫平.中国美术史[M].长沙：湖南大学出版社，2013：98-103.

[6]武斌.沈阳故宫博物院刊2010第九辑[M].北京：现代出版社，2011：153.

[7]刘建春，孙福林.董其昌“南北宗论”缘起与影响研究[J].美与时代，2021（11）：25-26.

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[11]范淑英，刘山花，杨兵.中国风格：中国古代绘画欣赏[M].北京：中国纺织出版社，2000：210-215.