浅论《诗》《辞》体制之演变

李瑞新

中国诗史，源于《诗》《骚》。《尚书》《吕氏春秋》《吴越春秋》中记二言四句短章，言捕猎、生火等先民活动，多入韵，有节奏，我想亦可称诗；不过是否如作者言为唐虞真传，不敢论定。《诗经》早于《楚辞》，其起源或同《汉书》所记—由铎者采风于下，后交予官府春官修改入乐。此外，亦有士大夫献诗而成，有指斥师尹篇目，就留有诗人名姓。

《诗》之体制，《尚书》曰“六诗”，《毛诗序》曰“六义”，为“风、赋、比、兴、雅、颂”。《毛诗序》言“王道衰，礼义废”时，有“变风变雅”之作。汉儒认为“风雅”明礼，如《硕鼠》《节南山》等不合此道者，他们也不厌其烦兜个圈子，说其是讥刺坏德败礼之行，但终念及先王旧德，不至于全失礼数。《毛诗》将颂扬成武等明王贤臣的，归为“正风”“正雅”；为其笺注的郑玄更是干脆，将十五国风中单挑出“周南”“召南”二部，其余全贬为“变风”。故后世有儒者论《诗》，也于“风”“雅”“颂”外加个“南”体。当今学者或主音乐之说，即“风”为列国之乐，“雅”为王畿之乐，“颂”为祭祀配舞之乐。还有学者以象形铭文为据，认为“颂”最早是断头之舞（罗宗强、陈洪《中国古代文学发展史》）。

三体之中，以“风”“雅”影响最广。杜甫说自己写诗是“别裁伪体亲风雅”，说明古人心中何种诗体为正，便以“风”“雅”为标杆。“风”有秦、邶、燕、郑、楚、豳、卫、陈、二南等十五国风，东汉班固有专文论各风不同与地域风俗之关系。就《诗》而言，秦风苍野、郑卫思淫等已是不刊之论，而直面现实之精神却是诸风共有的。就算是孔丘不乐意闻的郑卫之声，也有几篇是直刺糜烂的宫廷生活。可见，中国诗歌从源头就与道德是非、政治立场有着不可分割的关系，这与古希腊缪斯等的艺术享受追求截然不同。对这一关系，我援引张少康教授的观点，即可追溯至中国诗歌最早的“诗乐舞”三位一体传统。据《乐记》所载，帝请夔治乐，原意就是要教化诸公子，而教化的预期效果，可以以孔子之“思无邪”“一言以蔽之”。同理，“诗乐一体”，合乐之诗也需要达到同样的效果。“雅”这个字本身就有“正”的意思，据此我们也可想见为什么中国诗史上那么多诗人要一直纠结“诗统”“诗之正”这些概念。无论是《毛诗序》引《乐记》的“治世”“乱世”“亡国”之音，刘勰《文心雕龙》费心思特立《辨骚》一篇，还是叶燮《原诗》为衰世之音的辩解，他们都孜孜不倦于为《诗》“正名”。而“正名”的标准，亦是“风雅”—一种诗的道德和政治精神。就算是“诡辩”，也一定要围绕“风雅”展开，如康熙年间的叶横山，乾隆年间的袁随园，都是“此道好手”。

另外，《诗》之体的政教功用在其日常实践中进一步强化。《诗》是两周时期极为重要的社交工具，孔子就对儿子孔鲤说：“不学《诗》，无以言。”（《论语》尧曰篇第二十）他在《论语》中有“兴观群怨”的概括。所谓“群”，就是社交。社交的具体方式，是“观”。“观诗”，一是观民谟，二是观士人之志。两周时期，士大夫们常在各种正式的社交场合“赋诗言志”，即自裁《诗》中字句进行公共交流，后世也称“断章取义”。这样，《诗》之篇目的意义就不再以其文本义为主导，而是任士大夫们表达己志的需要（须注意的是，据朱自清在《诗言志辨》中言，周人应是清楚《诗》的原义的）。到战国时，由于纵横术逐渐取代行人辞令，这支传承也日渐式微。但西汉以降，儒家今文一派（三家诗）以《诗》发明义旨，进一步按己之需，穿凿《诗》义，加强其与政教的捆绑关系。到汉武帝时，董仲舒也只能感叹“《诗》无达沽”（《春秋繁露》卷五）了。

其实，这里还藏有另一条诗史脉络，即“赋诗言志”之“赋”。是时，它是朗诵的意思。西周时《诗》是要配乐演唱的，而东周行人辞令中已改唱为赋，这是中国诗歌史上的一件大事。孔子曾惋惜其时郑卫的新乐淫声取缔了古乐，虽然他强调的是政教“礼乐”之流，但“诗乐一体”实也随着“礼乐”的崩坏而解体。无须依傍“乐”的诗获得了更大的发展空间。首先，表现在体量上。《诗》之结构有“重章叠句”一说，如《黍离》：“知我者，谓我心忧。不知我者，谓我何求。悠悠苍天，此何人哉？”这六句全诗重复出现了三回，未重复的“彼稷之苗”等也只是同章换字。究其原因是配乐为同调三叠，即同一旋律重复三遍。为了配合这种旋律，文辞也需要做出相应的“妥协”。这是《诗》之天然音韵美产生的原因之一，也是遏制其发展的一个“痼疾”。所以，只有改歌为赋，像《离骚》那样的抒情鸿篇才有可能出现。其次，古乐“乐而不淫，哀而不伤”的审美范式对诗之影响减弱。古乐一般由丝竹、钟吕等乐器演奏，音色纯而无杂，有节有度，与之匹配的“诗”也须如此。孔子厌恶郑卫新声的原因，便是“淫”，即过多、无度。其实“变风变雅”中如此者便不在少数，所以孔子所谓“思无邪”，或真如张少康教授所说—是要求君子读《诗》时持“思无邪”之态度，而非关乎《诗》之思想内容。当然，这并不妨碍后世儒者依圣人之言穿凿附会。

在此基础上，屈原、宋玉、景差等一批楚辞作品得以产生。这里须先辨明一个问题，即朱自清对楚辞体式及赋与楚辞关系的看法。朱自清认为，就楚辞体式而言，其是由特定的楚声进行演唱；就赋与楚辞骚体之关系言，二者混淆，或源于西汉贾谊。长沙把荀况之赋体与屈、宋之骚体统称赋体，后代赋家不加区分，承袭此说，遂令二体混同日深，成为定式。大体来看，朱自清的说法确实切要，但他把楚声解释得过于笼统。实际上，楚声或有唱、诵两种，前者如汉高帝《大风歌》、屈平《九歌》等，后者则如《离骚》《九章》等。《汉书·艺文志》载，“传曰：‘不歌而诵谓之赋。”司马迁《史记·屈原贾生列传》记载，屈原死前“乃作《怀沙》之赋”。班固所说的“传”，应是齐人辕固生之《诗传》（据程俊英教授《历代〈诗经〉研究评述》言，班氏父子习齐诗）。司马迁虽习“鲁诗”，但二人同时代，于“赋”之看法应无大异。也就是说，当时之“赋”，无论是作为动词还是名词的一种文体言，都应含有“不歌而诵”的意思。另外，《隋书·经籍志》记《楚辞》：“隋时有释道骞，善读之，能为楚声，音韵清切，至今传《楚辞》者，皆祖骞公之音。”魏征等唐史官用“讀”而非“歌”，亦可证楚声于“唱”之外，应别有属于“读”之范畴的“诵”一种。

摆脱了乐之束缚的“辞”又面临新的问题，即如何在无乐的基础上，确定一种新的诗歌体制。屈原于此居功至伟，他可能参考了《诗》中的部分“兮”字句结构，并与本地楚声句式结合，架构出以楚音“兮”“些”（去声，读suò）等为句读连接的新句式，即“前句+兮/些+后句”的长句形制。这句式约可分为五种：第一种，后句为五言句。这在“辞”中偶有出现，如《九章·惜诵》中的“惜诵以致愍兮，发愤以抒情”“壹心而不豫兮，羌不可保也”。第二种，后句为六言句。这是“辞”的主要句式，如《离骚》除“乱辞”外共一百八十五句，该句式句便占一百四十之多。例如，“乘骐骥以驰骋兮，来吾道夫先路”“回朕车以复路兮，及行迷之未远”。第三种，后句为七言句。这同五言句一样，往往是配合六言句穿插出现，但使用频率高过五言，如《离骚》中的“鲧婞直以亡身兮，终然夭乎羽之野”“鸾皇为余先戒兮，雷师告余以未具”。第四种，后句为八言句或九言句。前者或为六言句或七言句加语气助词，如《离骚》中的三句，“恐鹈鴂之先鸣兮，使夫百草为之不芳”，“使夫”为发语助词；“世并举而好朋兮，夫何茕独而不予听”，“夫”“而”皆为语气助词；“忳郁邑余侘傺兮，吾独穷困乎此时也”，“也”为语气助词。后者于《离骚》中仅一句，“怀朕情而不发兮，余焉能忍而与此终古”。此应为特例，故不单列。第五种，无后句。这种句式极为特殊，屈原作中仅《橘颂》一篇用此句式，且是通篇只用此一种句法，如“后皇嘉树，橘徕服兮。受命不迁，生南国兮”。另外，“辞”中尚有可歌的《九歌》一组，其三言后句的体式也有特点，但不属于“赋”之范畴，故此处不展开论述。

屈原也在押韵上进行了探索。其诗作一方面继承了《诗》天然押韵的特点，另一方面在人工押韵领域进行了更具创意性的尝试。《离骚》等篇已出现成规模的类似后世二联换韵的桥段，如：

瞻前而顾后兮，相观民之计极。夫孰非义而可用兮？孰非善而可服？阽余身而危死兮，览余初其犹未悔。不量凿而正枘兮，固前修以菹醢。曾歔欷余郁邑兮，哀朕时之不当。揽茹蕙以掩涕兮，沾余襟之浪浪。跪敷衽以陈辞兮，耿吾既得此中正。驷玉虬以桀鹥兮，溘埃风余上征。朝发轫于苍梧兮，夕余至乎县圃。欲少留此灵琐兮，日忽忽其将暮。吾令羲和弭节兮，望崦嵫而勿迫。路曼曼其修远兮，吾将上下而求索。

若将兮字长句视为二句成联，那么此段以近乎后世歌行的二联换韵法（据林庚先生《唐诗综论》言，唐人歌行的二联换韵法或取法于南朝乐府民歌。南朝乐府的两大核心构成—西曲和吴声，就大抵来自战国时期楚国及其附属邦国辖下的鄂、湘、赣、苏、浙一带。故屈氏之押韵探索，或已开后世此种韵法之滥觞），连换六次（首二联韵字“极”“服”，“极”依古字“極”，与“服”字同属入声一部；次二联韵字“悔”“醢”属上声贿部；再次二联韵字“当”“浪”，据段玉裁《说文解字注》，“浪”字“按‘当平声”，与“当”字同属平声阳部；复次二联韵字“正”“征”属平声庚部；更次二联韵字“圃”“暮”属去声遇部；最次二联韵字“迫”“索”，据段玉裁《说文解字注》，古音同属入声五部）。这种较《诗》更趋成熟的押韵方法，配合以句中“兮”字音的呼应，使得“辞”这一“无歌之赋”的新诗体获得了属于文字音节之间配合律动的别样“乐美”。

此外，“兮”字长句在形制上的扩充与可“赋”之辞的新诗体制的共同作用，使“辞”较于《诗》更宏伟的文本内部世界架构成为可能。王逸《楚辞章句》中写道，屈原是以“善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵脩美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子；飘风云霓，以为小人”。此虽不脱“比兴”范畴，但已意识到《骚》之象喻成一自足系统。朱自清《经典常谈》说得更深刻，他认为屈原是效仿齐之方士，以文字上天入地，求索世界之极。诗人的情志内世界、现实外世界与浪漫幻化的真理形而上世界，此三者的浑融无间与其内在孕育的巨大张力，是《离骚》这一鸿篇之奇伟“诗美”得以实现的关键所在。“兮”字长句，以其多形态的流动性、节奏感及内在蓄势的语词空间，赋予了《骚》之文本超越以往诗歌文本的巨大动能。例如，“怀朕情而不发兮，余焉能忍而与此终古”这一十六言长句，其情于“不发”处一顿，“焉能忍”处又一顿，“而”处再一顿，“与此作古”处更一顿，四处四次顿挫，使情感曲折生隙，隙中蓄势，节节回曲攀至“高潮”。

这正契其《惜诵》所言，“发愤以抒情”，同时它也暗示了《楚辞》之体的又一开拓—区别于《诗》之政教与官、民交互一脉的文人个人情感与价值追求。我们或可将其视作一种内外双面的复合式精神：其外在是延革两周礼义的儒家“淑世精神”与带有旧贵族保姓全种成分的爱国与忠君精神；内在却是探索社会、生命与世界真理，愿为之“虽九死其犹未悔”的人类本能求索欲。后者或直接引发了个人精神的“前觉醒”，而这又与《诗》之以“正名”为准则的公共意志，分化为中国诗脉的两源。需要说明的是，虽二者在根源上仍“纠缠不清”（西汉刘安、司马迁辨《骚》是兼“《国风》好色而不淫，《小雅》怨悱而不乱”二体，东汉王逸更是尊其为“经”。但南朝刘勰、南宋洪兴祖等已从文学之角度辨明其與《诗》、“经”之二概念“同与不同”的关系），但这一分野的出现，确是弥足珍贵的。