20世纪80年代长征题材书写的新变

【摘要】 20世纪80年代长征题材的创作出现了一些新变，朝着多元中又坚持主线的创作思路继续往前出发，长征题材在20世纪80年代的创作中有两个值得重点关注的作品样本，即乔良的《灵旗》和崔健的《新长征路上的摇滚》。乔良的《灵旗》借助民间化叙事使得宏大历史的述说完成了又一次的时代再造。崔健的《新长征路上的摇滚》则表达了一种当时的时代情绪以及对青年成长之路的现时化思考，赋予了长征意象化的含义。

【关键词】 长征；乔良；崔健

【中图分类号】I207           【文献标识码】A           【文章编号】2096-8264（2023）11-0065-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.11.021

长征作为重大革命历史题材，历来是中国当代文学创作的重镇，产生了一大批精品力作，辐射范围之广，影响力之大，延绵至今不断开掘其中所蕴藏的历史伟力。长征题材的书写大概有三个阶段：第一阶段是从长征历史事件的发生到新中国的成立；第二阶段是从建国初期到70年代；第三阶段就是自新时期以来[1]。第一阶段的长征题材写作，是长征文学建构的原初阶段，较多保留了长征历史的新鲜度和真实度，这一时期的长征写作是为着中国革命的宣言、宣传和播种，同时扩大中国革命运动的国际影响力。第二阶段，创作者们开始从更高的政治维度对长征题材创作进行掘进，对长征的叙述逐渐从宣传红军的革命英雄主义和艰苦卓绝的精神向书写领袖的历史贡献和总结长征的历史经验方向转移。新时期的到来使得长征题材的创作出现了一些新变，朝着多元中又坚持主线的创作思路继续往前出发，长征题材在20世纪80年代的创作中有两个值得重点关注的作品样本，一个是乔良的《灵旗》；一个是崔健的《新长征路上的摇滚》。

一、从王愿坚到乔良

在分析乔良的作品之前，有必要先回顾王愿坚的长征题材作品，他的长征题材短篇小说在第二阶段长征题材书写中显得尤为特殊，他的《三人行》《七根火柴》的写作思路比较类似于茹志娟的《百合花》，作品发表后同样得到了茅盾的高度评价。王愿坚没有亲历过长征，他是20世纪40年代参加的革命，但是后来参与长征回忆录《星火燎原》的编辑工作对他的写作影响很大。在火红的年代里，感奋于当时建设社会主义的高潮情绪，他对长征英雄们是持一种仰望的视角，但是他的仰望是具体的，是深入的，充满温情，充满细腻，他笔下的人物虽然是英雄，但更是一个具体生活中的人，他们会“咒骂鬼天气”，也会“长长的伸一个懒腰”。他小说中的主人公闪耀着人性的光辉。王愿坚作品中的人性光辉在20世纪80年代得到了后继作家们的继承，不过，仰望的视角已经过渡到了理性客观的对话思维，而乔良的《灵旗》继承了王愿坚对于人性的开掘也更有对于历史事件过后的深邃思索。

《灵旗》是长征笔会的成果。1985年底，为了纪念即将到来的长征胜利五十周年，由《解放军文艺》文学编辑刘方炜提议，在得到了总政文化部部长徐怀中的支持下，长征笔会成立，并在1986年3月到6月进行了“重走长征路”的采风。《解放军文艺》的长征笔会（同时，属解放军文艺出版社的《昆仑》杂志社也举办了一个诗歌笔会，也叫长征笔会）由《解放军文艺》的刘方炜，空军系统的乔良，原南京军区的江奇涛，原北京军区的程东等四位作家组成。长征笔会出征时，规格相当高，极为隆重，原总政治部主任余秋里发表讲话，徐向前、聂荣臻和康克清为笔会题了词。1986年10月《解放军文艺》“纪念红军长征胜利五十周年作品专号”出刊，刊发了笔会三位作家“重走长征路”的作品，即乔良的《灵旗》、江奇涛的《马蹄声碎》和程东的《夕阳红》。乔良的《灵旗》同期被《小说选刊》转载，并引起很大轰动。基于这批作品颠覆了以往人们对战争文学的理解，所以《解放军文艺》编辑部召开了“书库·1986·关于战争文学的对话”座谈会，邀请了王中才、王必胜、王愿坚、朱苏进、李书磊、苗长水、徐怀中、曾镇南、雷达等作家批评家参与讨论[2]。

关于《灵旗》创作的灵感，乔良曾回忆他们一行当时到了红军突破乌江的地方，看到一队人在送葬，打着纸幡在田埂上行进，就随意问了送葬人一句，你们管这种纸幡叫什么？一个当地老农说：“灵旗。”[2]此情此景就成了《灵旗》的开头来源。我们可以从《灵旗》中看到新历史主义对于当时小说创作的影响。新历史主义唤回的历史是复数的“小历史”，它不同于旧历史主义心目中一元化的“大历史”。对于乔良而言，他正是通过民间化叙事的方法去挖掘更为深刻的历史含义。

民间化叙事带有说书人的口吻，这种口吻的现代化演绎就是电影中的类型片叙事。类型片多以商业化为目的，具有一定的模式，是好莱坞通过千锤百炼后得来的结晶。好莱坞套路的理论指导也许就是神话学家坎贝尔的著作《千神一面》，因此类型片中多会出现一些固定的情节，比如英雄多难、杀父之仇、夺妻之恨等等。

《灵旗》就具备了商业类型片的情节，这部小说里有夺妻之恨（杜九翠被卖给廖百钧作小），英雄复仇（那汉子的战友遭到民团残殺，凶手最终被以其人之道还治其人之身；对夺妻仇人处以凌迟酷刑），悬疑侦探（红军勾魂鬼最后在九翠吐露拒绝那汉子的原因时真相大白）。民间化叙事就是要满足受众的观赏心理，这种心理是千百年的集体无意识，是有定型的，民间化叙事必须以此推进，如若违反，就会让观众失去兴趣。因此，为了遵循此种原型叙事，也为了满足人们的好奇心，《灵旗》穿插了很多小故事，比如红军被屠戮的具体情形：用鸟枪击杀，当了“女婿”后被活埋，咬断肠子自尽身亡；比如那汉子的复仇：用铁锹从天而降，剜去耳朵鼻子舌头卵子，凌迟；比如那汉子为了还赌债，吞下一条竹叶青。这一系列的情节铺陈某种程度上是人性光谱中灰色调的反映。文学艺术的作用是卡塔西斯，是宣泄和净化情绪，《灵旗》所呈现的叙事趣味点也许可以看作是对于当时被压抑许久的审美的一种反向唤醒。后来，导演吴子牛与乔良合作，在1992年将《灵旗》改编成了电影《大磨坊》，但影片拍摄走的却是艺术片的路子，影片中铺垫了诸多红军被残害的隐性画面，使得那汉子的愤怒情绪达到饱和，影片对那汉子的猛烈复仇加以了浓墨重彩的演绎。因此，我们可以从这部乔良亲自参与改编的电影中看到《灵旗》的故事核心其实就是复仇。复仇，这个古老的文学母题在长征这个重大革命历史题材中继续着自己的叙事。

不过，长征题材的创作虽然在20世纪80年代呈现出了一种异质化的审美趋向，但依然遵循着一定的主线，《灵旗》也是如此，小说中虽然有“无名”的呐喊，更有“共名”的底色，民间化叙事只是一种策略，历史的大浪淘沙在《灵旗》的文字意识中已经被深深昭示，“他们不知道，就是靠着这股近似神迹的狂热和坚定，十五年后，他们将登上紫禁城外那第三座崔巍的城门。而那座城门因此将成为一个民族的图腾……夕阳西坠时，有个身材高大，面孔清癯的人背对湘江，面朝老山界，连呼三声阿弥陀佛！据说，这个人的名字叫毛泽东。”

一个小说文本真正的时代意义往往就存在于草蛇灰线的叙事话语间隙，宏大叙事在重大革命历史题材的书写中仍然具有无可争议的主导位置，但是它应该随着时代的前进而拥有升级换代的全新重塑，写好当代中国革命史是我们的使命和责任，也因此，乔良自己认为是“时代假我之手写《灵旗》”[3]。

二、崔健的再解读长征

《灵旗》里提到红军喜爱歌唱，“更有趣的是这边的人都爱唱歌。不是水牯岭上常听的那样的山歌，哥呀妹的。是几百几千个喉咙一起吼。吼得人血流得咚咚的，肉绷得紧紧的”。革命歌曲是比革命文学更有效果的宣传艺术载体，群众运动的发展往往伴随着或激昂或愤怒或哀伤或战斗的歌声。

长征题材的创作是一个系统工程，涵盖了几乎所有的艺术门类，小说、戏剧、古体诗词、新诗、雕塑、绘画、连环画、电影等，这其中音乐形式发挥了巨大的作用。大型音乐舞蹈史诗《东方红》第三场《万水千山》就是属于长征的专场，其中《七律·长征》为毛泽东诗词，由彦克、吕远组曲，创作手法为男高音独唱、合唱交替。长征歌曲的另一个大手笔是由肖华的组诗谱曲创作的声乐套曲《长征组歌》，有“总政版”和“战友版”两套谱曲。“总政版”由当时解放军原总政治部文工团的时乐濛谱曲，又名《红军不怕远征难——表演大合唱》。按周恩来总理等领导的原计划，“总政版”《长征组歌》交由总政文工团排演，并由八一电影制片厂摄制成电影艺术片。但由于受到“文革”冲击，摄制“总政版”《长征组歌》电影艺术片的计划搁浅，仅《飞跃大渡河》和《过雪山草地》两曲因为收入大型音乐舞蹈史诗《东方红》得以流传。“战友版”由当时解放军原北京军区战友文工团的晨耕、生茂、唐诃、遇秋谱曲，又名《长征组歌——红军不怕远征难》[4]。该套组歌从1965年首演以来，曾多次修改，重要的版本有“65年版”“18人版”“75年版”“92年版”[5]。

崔健的《新长征路上的摇滚》是中国摇滚乐的第一张专辑，出版于1989年2月，在中国摇滚史上具有奠基的重要地位，收录了《新长征路上的摇滚》《不再掩饰》《让我睡个好觉》《花房姑娘》《假行僧》《从头再来》《出走》《一无所有》《不是我不明白》等9首歌曲。乐评人李皖曾这样评价这张专辑，“《新长征路上的摇滚》这张专辑最大的魅力，是总体上呈现地对困惑的思考。当旧的封闭状态被打破，集体曾经共用的那种稳固的价值观开始松动，崔健作品表达的正是对这种现状的思考。或者说，他成功地讲述了‘出走的主题，始终表达的都是要背弃原来、寻找一种新的东西。新的在哪儿？不知道，但是只知道要去寻找。这种时代精神，高度契合了当时的社会症候。放在所有艺术里，无论哲学、诗歌、文学，都堪称是典范。”[6]

《新长征路上的摇滚》专辑里几乎每首歌都有对于出走的表达。《一无所有》是以问句开头“我曾经问个不休，你何时跟我走”，接着是一个回环的自问自答“你何时跟我走”“你这就跟我走”。《假行僧》的出走是霸气外露和玩世不恭的，“我要从南走到北，我还要从白走到黑，我要人们都看到我，但不知道我是谁”。《从头再来》则有对于出走的存在主义思考，“我不愿离开，我不愿存在，我不愿活得过分实实在在，我想要离开，我想要存在，我想要死去之后从头再来”。《不再掩饰》是表达对于出走通向自由的渴望，“我的自由也属于天和地，我的勇气也属于我自己”。《花房姑娘》是对出走途中邂逅爱情的期待，“你问我要去向何方，我指著大海的方向，你的惊奇像是给我，噢……赞扬”。《出走》则是直接点题。

崔健首张专辑没有选择更核心的《出走》作为专辑名称，而选择《新长征路上的摇滚》作为专辑名称，就在于他对同为青年未来之路的关注，长征时期正是中国革命的关键时期，也是国家成长发育的青年期，他也许是从中看到了自己的心理投射，他选择长征而不是出走作为专辑的名字，也可以看成是一种对于历史的致敬。

《新长征路上的摇滚》这首歌经历了一个不断修改完善的过程。1985年底，北京电影学院食堂举办了一场音乐演出，主角是有外国留学生参加的ADO乐队。崔健带着自己的原创作品《新长征路上的摇滚》也参加了是次演出。这首歌当时还没有今天脍炙人口的“一、二、三、四”，而是一首Blues风格很重的抒情作品。1986年底，由巴金担任顾问的北大文学艺术节开幕，北岛、顾城、杨炼、芒克、朱大可等知名诗人和学者聚集北大[6]。崔健在艺术节的拼盘演出上亮相，曲目是《新长征路上的摇滚》和《不是我不明白》，应该是这首歌的第二次演唱。最后定型大概就是在1989年2月的同名专辑。

《新长征路上的摇滚》这首歌用了许多的战斗性术语：两万五千里、根据地、小米加步枪、大炮轰炸机、雪山和草地，这些词语都具有非常浓厚的时代特色，是那个时代的标志性词语，但是这些斩钉截铁的历史性词语在一种日常化的顺口溜句式中，意义发生了转折，它们为“我”所用，为“我”的出走提供了一种意义合法性。“我”在《新长征路上的摇滚》这首歌里个性鲜明，与崔健合作密切的伴奏键盘手梁和平说：“ 《一无所有》第一次提出了‘我这个概念。在这之前，中国的歌曲里只有‘我们，即使有‘我，也是‘我爱北京天安门‘我是一个兵这类。而崔健的第一张专辑里，一共有150多个‘我。”[7]这首歌在表达寻找自我、肯定自我的方面非常突出：“埋着头，向前走，寻找我自己”“怎样说，怎样做，才真正是自己”。但崔健想要表达出走之路是艰辛的，“汗也流，泪也落，心中不服气”；是困惑的，“山也多，水也多，分不清东西；人也多，嘴也多，讲不清道理”；是有点不切实际的，抱有侥幸心理，“问问天，问问地，还有多少里；求求风，求求雨，快离我远去”；当然更是需要讲究策略的，“藏一藏，躲一躲，心说别着急”。

崔健用自己的小号表达了一种当时的时代情绪以及对青年成长之路的现时化思考，形成一种波普亚文化，长征在崔健的歌曲里成了一个政治与摇滚的双重符号，赋予其意象化含义。不过，虽然“我”的形象在崔健的长征意象中更加突出，但毕竟“我”依然是在历史的语境中再生，因此，《新长征路上的摇滚》仍然具有连接新世纪“共名”的旋律。

参考文献：

[1]张器友.长征和长征题材的文学创作[J].文艺理论与批评，2006，（6）.

[2]魏华莹.“长征笔会”与《灵旗》 ——访《灵旗》责任编辑刘方炜[J].新文学史料，2013，（4）.

[3]乔良.时代假我之手写《灵旗》[EB/OL].http：//blog.sina.com.cn/qiaoliang99.

[4]莫伟鸣，何琼.《长征组歌》诞生始末[J].百年潮，2006，（19）.

[5]“组歌发言人”讲述《长征组歌》四个版本变迁

始末[EB/OL].https：//news.sina.com.cn/o/2005-07-01/08456319135s.shtml.

[6]余楠.崔健：顺流而下，逆流而上[J].南方人物周刊，2012，（34）.

[7]冯翔.崔健和他的年代[EB/OL].http：//www.chinawriter.com.cn/wxpl/2013/2013-01-22/152598.html.

作者簡介：

潘兴，男，四川乐山人，硕士，西藏警官高等专科学校法律系助教，研究方向：中国当代文学。