从《昨非录》看李叔同音乐观之嬗变及其乐教思想

［摘 要］《昨非录》是登于李叔同于1906年独立创办的音乐刊物《音乐小杂志》中《杂纂》栏目的文章，署名息霜。结合史料及对该文的分析考察可知，该文中李叔同以现代科学的观念来评论和反思中国音乐学习与乐教现实，在普及西学展开教育启蒙的同时，也呼吁国内乐教的规范化，对当时国内乐界具有深刻指导意义，从中可见李叔同对于习乐、记谱、歌词及曲调等音乐观念之嬗变。此变不但是对其以置身西学场域的理论所得为指导的艺术批评的扬弃，也是除旧趋新救亡图存的时代潮流的呼吁，是李叔同音乐艺术创作观念的重大转折。从该文可知李叔同提倡音乐理论基础教育、重视音乐教师素质培养及崇尚德行涵养的乐教思想，是他对中国传统乐教审美与教化精神的继承与发扬。

［关键词］《昨非录》；李叔同；音乐观；乐教思想

李叔同是我国近代史上一位通才型学者，其音乐创作与音乐教育实践对我国近代音乐史产生重要影响，与沈心工、曾志忞一同被学术界尊称为“学堂乐歌”的“三驾马车”。李叔同前期音乐创作主要受沈心工的影响，1904年曾在“沪学会”参加由沈心工主讲的乐歌补习班学习，由此接受西方音乐熏陶，开启了他的音乐创作历程。1905年秋，李叔同到日留学，音乐观念发生重大转变，1906年2月独立创办具有里程碑意义的音乐刊物——《音乐小杂志》，“填补了中国音乐期刊出版方面的一个空白”1。关于李叔同音乐创作风格的转变，学界多以其人生历程及其具体音乐作品风格的变化来总结和反映。《昨非录》一文对于研究李叔同音乐观的嬗变具有重要作用，其乐教思想也在其中有所反映，刊登于李叔同创办的《音乐小杂志》的《杂纂》栏目，署名息霜2。此文带有鲜明的批评意味，是李叔同对其前期音乐创作实践的反思及对国内音乐学习通病和不良风气的批判，从中可以窥见李叔同音乐观之嬗变及其乐教思想，为当下音乐审美教育带来启发。

一、《昨非录》的写作背景及主要观点

《昨非录》全文仅几百字，却包含李叔同丰富的音乐观念，是他留学日本系统学习西乐后的一则反思性文章。全文以简练的文笔，表达他对音乐学习与创作实践的一些理念，如“宁可生，不可滑”“唱歌发音宜平，忌倾斜”等，也对当时国内“因陋就简”“信口开河”等不良学乐风气进行批评，是李叔同音乐艺术创作观念的一个重大转折。

（一）《昨非录》的写作背景

清末至民国中期是近代中国文化观念革新巨变的一个特殊历史时期，在“兴学堂、废科举”的现代学术转型过程中，新形态的学术分科体系下产生知识组合新系统，中国传统乐教体系下的不分科的“通人之学”被打破，向西方现代学术分科体系下的“专科之学”转变1。“学堂乐歌”便是在中国有识之士从文化教育上探求“西学”的社会风潮中产生。西方音乐文化的输入，极大地影响了中国传统音乐理念，时人的音乐创作不论从题材还是理念技巧上都发生巨大改变，创作主题与风格多紧随时代的步调，与革旧趋新、救亡图存的社会主旋律相契合，“这也深深影响了李叔同的音乐观与艺术观”2。

1904年，马伯相与穆藕初等在上海发起成立“沪学会”，以向西方学习强国之法为宗旨，提倡尚武精神，宣传移风易俗，李叔同亦跟班学习由留日归来的沈心工主讲的乐歌课。在此期间，李叔同接受西乐的启蒙并萌发乐歌创作的欲望且付诸实践，开启了自己的音乐创作历程，“正是在这里他接受了西洋音乐的启蒙，并且萌发了创作欲望，开始尝试歌曲创作”3。在內忧外患、救亡图存的社会大环境中，李叔同将一腔爱国之情付诸乐歌创作中，其乐歌处女作《祖国歌》便是他在此期间选用中国传统民间曲调《老六板》配以爱国歌词所创，为时人高度认可，传唱度极高。1905年6月，李叔同从中国古典诗词中选出他所认同的优秀篇章配以西乐曲调，编了《国学唱歌集》，由上海中新书局国学会出版发行。

1905年秋，李叔同操办完母亲丧事后，与当时众多仁人志士一样，抱着“教育救国”的理想赴日留学。李叔同考入上野东京美学专门学校学习美术，还在音乐学校学习钢琴和音乐理论，在此期间，他接受系统的西方音乐理论教育，于1906年2月独立创办中国近代音乐史上的第一份音乐刊物《音乐小杂志》。该刊物除刊有几位日本著名音乐家的作品外，其余刊登的音乐作品、美术作品及文章论述等，均为李叔同一人所作。该刊物旨在向国人介绍西方音乐理论知识，如在《图画》栏目刊登李叔同的木炭画《乐圣比独芬像》，在《乐史》栏目发表《乐圣比独芬》的译述文，向国人介绍德国著名音乐家贝多芬。《昨非录》一文表达了李叔同对音乐学习与创作的理念并批评当时国内音乐学习的通病和不良风气。

《音乐小杂志》的创办在中国近代音乐史上具有重大影响，所刊登的《昨非录》一文，对研究李叔同音乐观的转变具有重要意义。

（二）《昨非录》的主要观点

《昨非录》开篇即言“此余忏悔作也”，是李叔同“以现代科学的观念，来评论社会学习与教育现实的批评论文”1。在几百字的论述里，李叔同言简意赅地指出当时国人学习音乐的通病及不良风气，提出以下主要观点。

1. 明确“欲速不达，弊在躐等”的学西乐态度

《昨非录》提到“宁可生，不可滑。生可以练，滑最难医”2，文中多处提到学乐不可急功，如“初学者唱歌，以琴和之，殆发音既准，则琴可用可不用也”“今日本音乐学校唱歌科，以唱曲为主。一年之中，所唱之歌不过数首”等，表明学习音乐不可操之过急，欲速则不达，批评当时国人学西乐急功而浮躁的不良态度。李叔同在给其学生刘志平的信中也多次提到关于学习音乐的态度：“勿躐等急进（吾人求学，须从常规，循序渐进，欲速则不达矣）。”3

2. 提倡“发音宜平，切忌倾斜”的科学发音方法

李叔同在《昨非录》中明确指出“唱歌发音宜平，忌倾斜”，对声乐的科学发音方法提出自己的观点，批评当时中国旧乐发音的不科学性，建议“初学者唱歌，以琴和之，殆发音既准，则琴可用可不用也”，即刚开始学习唱歌者，首先得纠正好自己的发音，可以用琴校准发音，待能准确拿捏音准后，就可以不再用琴矫正发音。李叔同在此借鉴西方唱歌发声训练方法，以图解决当时中国音乐界唱歌“倾斜”的不良发音。

3. 批评“因陋就简，信口开河”的低下教师素质

《昨非录》直言“我国近出唱歌集，皆不注重强弱缓急等记号。而教员复因陋就简，信口开河，致使原曲所有之精神趣味皆失”，指出当时国人音乐教师没有扎实的音乐理论功底，音乐基础薄弱，师资队伍的整体素质低下，教学生所唱的歌曲也就丧失原曲本该有的品质风貌。针对不注重强弱缓急等的问题，李叔同在文中提出针对性建议，“风琴踏板与增音器，皆与强弱有关系，最宜注意”。

4. 反对“音阶未通，手法未谙”的不良学乐风气

《昨非录》提到：“学唱歌者，音阶未通，即唱《男儿第一志气高》之歌。学琴者，手法未谙，即手弹55 66 |55 3|之曲。”针对不注重音乐理论基础修养的学乐风气，李叔同提出“此为我乐界最恶劣之事”的严厉批评，并反思自己以前学乐时也曾有过这样的不良习惯，而且，在当时一起学习音乐的同学里，不少人都有此恶习。对此李叔同建议：“按唱歌者，当先练习音阶与音程；学风琴者，当先学练习之教则本（初学风琴者，大半用风琴教则本Organ Method ），此乐界之通例，必不可外者也（今日本音乐学校唱歌科，以唱曲为主。一年之中，所唱之歌不过数首）。”“弹琴手式亦最要。风琴教则本有图，甚明了。愿留意焉！”李叔同以实事求是的态度将他在日本所学的科学音乐理论与实践教学方法进行簡明的介绍，既是对自我学乐过程中的不良习惯的纠正与反思，也希望以此方式改变国人的不良学乐风气。

5. 主张“崇德行涵养，贬心情娱乐”的乐教理念

在对学乐态度、方法和风气等各方面进行批评反思后，《昨非录》指出，“我国学琴者，大半皆娱乐的思想，无音乐的思想”，在当时的国人观念里，“认为音乐只是娱乐，而非学问和技艺，所以不用刻苦研习，这一轻视音乐的现象在当时比较普遍”1。李叔同将国人学琴的态度与美国人学琴的态度加以比较，直言国人在娱乐的思想下习琴，“每日练习无定时，或偶一为之，聊以解闷，如是者实居多数；吾闻美国人学琴者，每周仅到学校授课一时间，其余皆在家练习，每日至十时间之久。我国人闻之，当有若何之感触？”表达对国人学乐所持的“心情娱乐”观念的反思与批评。与“娱乐的思想”相对，李叔同所提倡的便是“音乐的思想”，亦即提倡将音乐教育作为一门专程的审美教育课程，在音乐教育中感动人的心性，提升个人德行涵养，健全独立完整的人格。同年，《申报》刊发一篇题为《论学校音乐之关系》的佚名政论，经鉴别，该文为《申报》编辑部据李叔同《音乐小杂志》和曾志忞《音乐教育论》的合并辑录2。该政论有“音乐列科之目的，大致在德行之涵养，而不在心情之娱乐”之论述，该观点即为李叔同《昨非录》中实施音乐教育思想的引用。

李叔同在《昨非录》中以现代科学的观念对当时自己与国人学习音乐与音乐教育中的一些社会通病和不良风气进行反思与批判，并提出合理建议，在当时中国音乐界是具有前瞻性眼光的。处于时代局势的动荡巨变里，救亡图存的要求下求西学以自强之迫切，使得音乐教育界不论教育还是创作多为“拿来”模式，虽起到宣传思想、启蒙民智之功效，却也让当时的音乐教育界充斥着李叔同在《昨非录》中所指出的“因陋就简”“信口开河”等教与学的乱象，李叔同将自己留日所学的音乐理论知识与经验向国人毫无保留地坦诚以告，反思自己的同时也呼吁国内音乐教育的规范化，是其“教育救国”理念的具体实践与精诚学艺踏实为学的人格体现。

二、《昨非录》后李叔同音乐观的嬗变

距离《国学唱歌集》出版发行不到一年的时间里，李叔同对该集的态度便发生巨大转变，在《昨非录》指出：“去年，余从友人之请编《国学唱歌集》。迄今思之，实为第一疚心之事！前已函嘱友人，毋再发售，并毁版以谢吾过！”从《国学唱歌集》到《昨非录》，可以看到李叔同对自己以前音乐创作作品的强烈否定态度，也可从中看见李叔同在习乐理念、记谱方式、歌词曲调态度等音乐观念上的一些转变。

（一）习乐观念的转变

《国学唱歌集》是李叔同最早创作的唱歌集，其歌曲多为中国优秀古典诗词配以西乐与日本曲调创作而成，该歌集共收录李叔同创作的21首歌曲，这么多作品都是李叔同在不到一年的时间里创作出来的，虽然时间短，但也有不少脍炙人口的作品。1905年秋，李叔同到日留学后，在上野东京美学专门学校学习美术的同时，还在专门的音乐学校学习钢琴和音乐理论，也正是在这个时候，李叔同对音乐学习的观念发生改变，可知在“沪学会”所接受的西洋音乐学习，于李叔同而言是初步的启蒙学习，而到日本留学后在音乐学校学习钢琴和音乐理论，才是正式地接受系统的音乐教育。在接受成体系的音乐教育里，李叔同修正从前的音乐学习观念，认为音乐学习应先通音阶与音程等基础乐理，习琴也应先按照学习教材，根据教则本示范图，规范、熟练琴之手法，打通音乐基础理论，扎实乐器演奏基础，当在稳中求进，不可操之过急，如此学乐才不会流于皮毛。

（二）记谱观念的转变

乐谱是将乐音转化为文字的记录方式，中国传统乐曲记谱一般只记写曲调基本框架，主要有律吕字谱、古琴减字谱、工尺谱等记谱法等，属于非精确记谱1，歌曲演奏者或演唱者具有较大的自由发挥空间，如民乐竹笛演奏者可根据演奏需要对乐曲进行“加花”2等润饰处理，不必完全遵循乐谱。20世纪，简谱传入中国，中国近代“学堂乐歌”的创作，多是学习日本而用的简谱记谱方式。沈心工被认为是最早把简谱传到中国的传播者之一，“他编辑的《学校唱歌集》于1904年出版，成为中国出版并流行的第一部简谱歌集，从此后简谱逐步普及到各地的学校”1。简谱的记谱方式，有着简明易学且排版方便的优点，故在当时中国音乐界是主流记谱方式，对学校音乐教育与乐歌的传播都发挥了很大的作用。李叔同在《昨非录》中说：“十年前日本之唱歌集，或有用‘1234之简谱者。今则自幼稚园唱歌起，皆用五线音谱；我国近出之唱歌集与各学校音乐教授，大半用简谱，似未合宜。”可见，李叔同留日接受系统音乐教育后，对乐曲的记谱观念也发生改变，紧随乐界前沿步伐，倡导使用五线谱。究其原因，除了在日受到的音乐教育，让他看到日本音乐教育界从幼稚园学习唱歌都是用五线谱的现实状况，还有自己在学钢琴的音乐实践中，切身感受到五线谱较之简谱的优势，“与简谱相比较，五线谱有标示乐音音高较为直观、容纳音乐信息量大的优点，在记写音域宽广、声部众多、转调频繁的大型乐曲时，五线谱比简谱更有优势，因此，它广泛应用于专业音乐领域”2。在《音乐小杂志》中，李叔同即用五线谱刊登三首乐歌，即《我的国》《春郊赛跑》和《隋堤柳》，此后李叔同一直大力提倡使用五线谱，坚持使用五线谱创作和教学，1936年，李叔同作词出版的《清凉歌集》3，也是用五线谱记谱且有表情记号。可见，记谱观念的转变，是李叔同音乐学习不断深入并步入专业化领域的体现。

（三）歌词态度的转变

《昨非录》之后，李叔同歌词创作的“雅言”倾向发生微观位移。李叔同最早创作的歌集《国学唱歌集》中，有15首主要采用《诗经》《楚辞》以及其他诗词曲为歌词，该集的歌曲之所以如此博采中国古典诗词为歌词，一大部分是出于对当时新派知识分子对中国传统音乐的激烈批评与否定态度的担忧，如1903年载于《浙江潮》《学术文学》专栏匪石的《中国音乐改良说》一文，就是一篇对中国传统音乐弊端进行大胆批判的檄文。1904年沈心工与曾志忞二人的歌集出版后，李叔同对其歌集中的歌词评价为“佥出今人撰著，古义微言，匪所加意，余心恫焉”4。李叔同在《国学唱歌集》的序言中提到，“《乐经》云亡，诗教式微”5，故李叔同早期音乐歌词的编写非常注重中国传统诗词的运用，指导其早期音乐创作的原则便是以“国学”为根基的“新音乐”创作，是其“中体西用”音乐观的创作体现，“在李叔同看来，‘新音乐（形容词的‘新与动词的‘新）是社会所需要的，但‘新音乐的基础是‘国学，所以他用《国学唱歌集》来命名自己编撰的歌曲集，其用意不言而自明”1。《昨非录》之后，李叔同的歌词“雅言”倾向发生微小的变化，虽然他依然很重视歌词的典雅性，《音樂小杂志》所刊的《呜呼！词章！》一文即可说明，但已经修正对浅白歌词的批判态度，在此之后不再大量选用古诗词作为歌词来源，但仍然坚持创作具有中国古典诗词韵味的歌词，浅显易懂、朗朗上口而又古意盎然。在《音乐小杂志》中，李叔同对歌曲的归类行为也可佐证，他将雅言的《隋堤柳》归类为“别体唱歌”，指出“此歌仿词体，实非正规”。对此归类行为，李静认为，是李叔同认同了浅白化“教育唱歌”的“正体”地位2。可见，随着系统性音乐学习的深入，他对音乐艺术的本体价值的认识也逐渐深入，尊重歌曲的吟咏上口的特性，开始接纳浅显易懂、朗朗上口的歌词，但同时也不放弃对中国传统音乐歌词典雅性的传承，故而有此歌词“雅言”倾向的微小变化。

（四）曲调态度的转变

李叔同在最初的乐歌创作实践中，所持的曲调态度是中西、古今兼顾的，与当时以曾志忞为代表的讲究“革新性”的音乐家态度不同，如其乐歌处女作，便是选用中国传统民间曲调《老六板》配以爱国歌词所创，该歌曲诞生后便在民间有着极高的传唱度。在对待西方曲调上，李叔同也与曾志忞的“不可改人原曲”的态度有所不同，认为“如略有参差，则稍加点窜，亦无不可”3，对西方曲调的处理是更为灵活的。到日本留学接受了更进一步的音乐学习后，李叔同转变“中西兼顾”的曲调态度。《昨非录》之后，李叔同便没有再用中国传统音乐曲调进行乐歌创作，在音乐理论的宣传上，亦不再谈中国“古调”，“他此后仅有的两篇音乐文论《西洋乐器种类概说》和《唱歌法大略》（续篇名为《唱歌法大意》），都是西方音乐知识的普及性介绍，不仅再没用中国传统曲调编写乐歌，而且再没有论及中国传统音乐的文论”4。

作为一篇“忏悔作”，李叔同以他在西乐学习中的收获与切身体会到的实践经验为依据，对从前作乐的各方面都进行反思，习乐观念、记谱、歌词与曲调等方面的观念皆发生转变，并且付诸实践，可见其对音乐艺术的潜心钻研态度。

三、李叔同音乐观嬗变的原因

纵观李叔同的音乐创作生涯，通过他在《昨非录》中对过往乐作《国学唱歌集》的忏悔和批评态度，可明显感知《昨非录》后他音乐观念的巨大转变，并将转变后的乐观与理论付诸艺术创作实践中。从日学成回国，任教于浙江省立第一师范学校时期，李叔同迎来音乐艺术创作的黄金时期，其大部分乐歌作品都是在这一时期创作完成。在给学生讲授音乐课程的同时，他努力创作乐歌作品，运用西方音乐创作理论，结合中国传统文化元素创作大量乐歌名作，如《送别》《春游》等脍炙人口的作品都是在这一时期创作出来，历经百年在当今国民中仍有着很高的传唱度，可见蕴藏在李叔同音乐艺术作品中的强大生命力。

余甲方先生评价李叔同的“学堂乐歌”创作“代表了此期学堂乐歌的最高创作水平”1，李叔同也成为中国近现代音乐文化史上的重要人物。李叔同去日留学期间音乐观念的转变为他后来音乐创作生涯上的飞跃提供前期理论的积淀，影响是巨大且深远的，李叔同弟子丰子恺言其东渡日本后开始在音乐、美术、戏剧等领域大胆尝试，人生观和艺术观也都随之发生转向2，究其原因，主要是置身西学艺术场域的切身体会与除旧趋新的留日学生群体思潮的影响。

（一）个体原因：置身西学艺术场域的切身体会

清末民初，社会巨变，中国知识分子纷纷留学欧美寻求救亡图存的良方。而日本作为亚洲最早实现近代化的国家，对于当时的中国而言是主要借鉴和学习的对象。中国近代音乐教育便是在清末民初新旧文化与中西文化的相互交织中产生的。在社会动荡、民族危机日益严重的总体环境里，改革图新思潮在知识分子中普遍存在，资产阶级改良派提出“救亡图存”的口号，“兴学堂、废科举”，学习西方的科学文化成为社会潮流，李叔同就是在这样的社会思潮的浸染中成长起来的。

李叔同留学日本期间，感受到西学在日的传播及带给日本社会的巨大转变，置身于这样一个西学艺术场域中，他的人生观与艺术观随之发生改变。他感慨道：“不佞航海之东，忽忽逾月，耳目所接，辄有异想。”3在日留学期间，李叔同不仅学习美术、钢琴和音乐理论，还参加日本文艺团体“文艺协会”，与同学组建中国第一个话剧团体“春柳社”，并于日本东京首演名剧《茶花女》和《黑奴吁天录》。正是在这种西学艺术场域中的“耳目所接”，切身所感，让他有了“异想”，由内而外地转变了自己的艺术观念。

在《昨非录》中，李叔同提倡使用五线谱的记谱观念、“发音宜平，忌倾斜”的科学发音方法及“宁可生，不可滑”的循序渐进的学乐态度等，可见李叔同逐步深入系统的西乐学习并接受西方科学音乐理论观念，以个人在日留学“耳目所接”切身所感的理论与经验收获，针对当时中国音乐界普遍存在的弊病提出一些修正的建议，并对自己以往音乐创作进行反思，指导自己今后的音乐艺术创作与音乐教育实践。

（二）历史原因：除旧趋新的留日学生群体思潮

日本作为亚洲最早实现近代化的国家，成为当时中国政府的主要效仿对象，据统计，1901年至1906年，中国赴日留学生多达一万人，李叔同便是这一留学浪潮中的一员。这批赴日留学生多抱着为国家寻求治国良方的理想，肩负救亡图存的历史使命，留日学生通过联谊活动、创办刊物等群体活动互相交流观念与心得，在留学生中形成除旧趋新的群体思潮，即对中国传统学问的排斥和对西学的仰慕与效仿，这也对李叔同的艺术观与人生观产生重要影响，也促使他通过创办刊物的方式向国人介绍西方音乐理论，开展音乐启蒙。李叔同在日本与留日学生打算共同策划编印《美术杂志》，奈何当时日本政府发布的限制留日学生的相关政策，该计划没能如愿，在《音乐小杂志》序言中李叔同提到：“乙巳十月，同人议创《美术杂志》，音乐隶焉。乃规模初具，风潮突起，同人星散，瓦解势成。”在“教育救国”理想信念的支持下，李叔同并不气馁，“不佞留滞东京，索居寡侣，重食前说，负疚何如？爱以个人绵力，先刊《音乐小杂志》，饷我乐界”。

在《昨非录》中，李叔同以西方音乐理论为指导，对中国旧乐发音的不科学性与“音阶未通，手法未谙”等学乐不良风气提出的批判，不仅是艺术批评上的扬弃，更多的还是时代潮流的驱使，是除旧趋新的社会群体思潮的具体体现，不论未成功创刊的《美术杂志》还是填补了中国音乐期刊出版空白的《音乐小杂志》，都是李叔同在此群体思潮浸染下的产物，是促使其音乐观念转变的历史外因。

结语

作为中国近代音乐教育先驱的李叔同，抱着“教育救国”的理想，在历史的动荡巨变中不断探索，用自己的方式图中华民族之自强，以其诗意人生在凡尘之中谱写不朽华章。1906年李叔同独立创办中国近代音乐史上的第一份音乐刊物《音乐小杂志》，向中国乐界普及西方音乐史与音乐理论，展开音乐启蒙。《昨非录》一文以现代科学的观念评论中国社会学习与教育现实，在普及西学、展开教育启蒙的同时，也呼吁国内音乐教育的规范化，对当时国内乐界具有深刻指导意义，从中亦可见李叔同对于习乐、记谱、歌词及曲调等音乐观念之嬗变，是李叔同音乐艺术创作观念的重大转折。李叔同在《昨非录》中对自我和国内乐界的批评与反思，不但是他以置身西学艺术场域的切身所感、理论所得为指导的艺术批评的扬弃，也是除旧趋新救亡图存的时代潮流的呼吁。

重新审视李叔同《昨非录》，探其音乐观念之嬗变与乐教思想，可从中看见中国近代音乐思想之起伏跌宕，是一代学人对家国前途命运的探索与使命担当，是近代先贤反复求索与砥砺前行的足迹，不应忽视蕴藏在其背后的时代缩影，对我们今天的音乐教育仍具有积极的指导意义。

作者简介：杨林舒，中山大学硕士研究生。

1余甲方：《中国近代音乐史》，上海人民出版社，2006，第220页。

2“息霜”为李叔同笔名，本文关于《昨非录》的内容皆引自《李叔同文集》，线装书局，2006，第139页。

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2王牧：《一念放下，万般从容：李叔同传》，北方文艺出版社，2019，第88页。

3张程刚：《李叔同音乐教育思想研究》，安徽大学出版社，2014，第43页。

1明言：《20世纪中国音乐批评导论》，人民音乐出版社，2002，第40页。

2李叔同：《李叔同文集》，线装书局，2006，第139页。

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1陈艳秋、李岩：《“滑”之意指再识——谨以此文纪念李叔同先生冥诞140周年》，《人民音乐》2020年第8期。

2陈艳秋、李岩：《李叔同、曾志忞乐歌思想之异同——从〈申报〉刊发〈论学校音乐之关系〉说起》，《音乐研究》2020年第2期。

1周燕：《中国传统记谱法文化传承与发展问题研究》，《散文百家》2020年第3期。

1“加花”即竹笛演奏中的“倚音”“颤音”等装饰音，以丰富乐曲演奏的表现力。

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3周燕：《中国传统记谱法文化传承与发展问题研究》，《散文百家》2020年第3期。

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5张静蔚：《中国近代音乐史料汇编：1840-1919》，人民音乐出版社，1998，第145页。

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2明言：《20世紀中国音乐批评导论》，人民音乐出版社，2002，第32页。

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4李息霜（李叔同）：《学堂用经传宜以何时诵读何法教授始能获益》，《东方杂志·附录》之《商务印书馆》1905年第2卷第4期。

5陈艳秋、李岩：《李叔同、曾志忞乐歌思想之异同——从〈申报〉刊发〈论学校音乐之关系〉说起》，《音乐研究》2020年第2期。

1余甲方：《中国近代音乐史》，上海音乐出版社，2006，第222页。

2丰子恺：《我与弘一法师》，载丰陈宝等编《丰子恺文集》（第六册），浙江文艺出版社，1992，第401页。

1息霜（李叔同）：《图画修得法》，《醒狮》1905年第2期。