后现代包装下的主流叙事

陈舒敏

[ 关键词]《扬名立万》；后现代；主流叙事

后现代主义是伴随后工业时代发展而形成的一种文化思潮，产生于20 世纪60 年代的西方发达资本主义社会。随着后现代主义影响力的扩大，电影中也逐渐出现了标新立异、挑战既定秩序的后现代表征，成为独具特色和受众影响的一种表现形式。近年来，国内电影政策不断强调对于“主流价值观”的呼唤，而这正是许多后现代主义的电影需加以研究的重要课题。

《扬名立万》是刘循子墨执导的第一部大银幕作品，讲述了民国时期，一群小人物欲将当时轰动上海的血案“三老案”翻拍成电影，借此扬名立万的故事。影片虽在表现形式上与后现代类型电影相似，但与后者丧失主体性抑或“压抑、扭曲甚至变态”的人物形象塑造，以及意义的消解与主题上的反叛不同的是，《扬名立万》塑造了一群有情有义、有血有肉的小人物，并在情节上突出体现了积极正面的价值取向，实现了对主流叙事的书写，即“通过亲切、感人的叙事风格、叙事手法、叙事策略来表现反映历史与现实积极向上、健康的影视作品，以此来体现主流意识形态，反映主导文化价值观，倡导国家政策”[1]。

一、解构与重构的狂欢：后现代表征凸显影片独特气质

作为一部借鉴了后现代类型电影而创作的影片，《扬名立万》具备相当明显的后现代美学特征，包括类型互嵌、游戏、反讽、拼贴、戏仿等，影片在解构与重构的狂欢中实现了吸引和娱乐受众、满足受众浅层观影需求的目的。

（一）打破类型边界的悬疑喜剧

在消费主义盛行、各种媒介甚嚣尘上的后现代社会中，文化生产的界限逐渐变得模糊，呈现出媒介自反与跨越边界的互文性的景观。在影视制作领域，越来越多的影片选择将不同类型的元素进行有机融合，以迎合观众多样化的审美期待，扩大受众群体。“质疑或破坏类型惯例，以创新的方式迎合观众期望，是中小成本电影与观众对话的方式，也是类型创新的应有之义”[2]。事实上，悬疑片和喜剧片的类型特色有着明显差异，前者因涉及凶案或谜题，通常被惊悚、严肃的氛围所萦绕，而后者则多是轻松的、愉悦的，若将两个类型强行拼凑，可能导致两者相互消解，彼此损害。然而从另一个角度来看，悬疑推理与喜剧的有机结合又能使两者相互调节、互为补充。《扬名立万》设置了精巧的悬疑叙事，通过“戏中戏”的叙事框架、层层深入的谜题，以及反转式的结局设置使电影的整体叙事充满悬念感，满足观众的悬疑期待。在此基础上，影片将喜剧元素赋予到各个性格鲜明乃至夸张的人物身上，并穿插至人物的互动中，笑料丰富却不冗长，不会造成整体叙事及逻辑推理的断裂。从悬疑与喜剧元素的分配上来看，《扬名立万》呈现出一种从重喜剧到重悬疑推理的转向。影片的前半部分只是大致地勾勒出了案件的框架，透露出零星的细节与线索，重在以众人对案件天马行空的虚构来营造喜剧效果。随着剧情的发展，众人在逐渐触摸到案件真相，并惊觉自己正处于案发现场后，影片又逐渐将重点转向严肃的本格推理。除了《扬名立万》，国内电影市场近来还涌现了诸如《唐人街探案》《无名之辈》《人潮汹涌》等多部“悬疑+ 喜剧”的影片，均获得了较好的口碑与票房，体现出悬疑与喜剧相融合的优势与合理性。

（二）“剧本杀”模式及封闭式空间带来的游戏化体验

随着《明星大侦探》等推理综艺的走红，解密式互动桌游“剧本杀”也应运而生，深受时下年轻人的喜爱。作为一部没有明星大腕、海量宣发的小成本电影，《扬名立万》正是凭借首部“剧本杀式电影”的标签赚足了噱头与票房，成为国内电影市场的一大惊喜。

“剧本杀”游戏有着多重特点，包括桌游的形式感、封闭式空间、主持人与玩家的人物设定等。从整体上看，“剧本杀”的形式感典型地表现为众人围桌而坐，通过语言来进行推理解谜与互动。在《扬名立万》的首场室内戏中，一众电影人应邀参加电影剧本座谈会，而后分别落座于圆桌前，围绕“三老案”线索展开讨论，力图还原作案手法、杀人动机以及凶手真实身份的行为，即清晰直观地呈现出“剧本杀”的特色。此外，“剧本杀”常在固定的封闭空间内进行，而《扬名立万》的故事也主要发生在一栋郊外的豪华别墅中。从心理学的角度看，封闭狭小的空间容易使得人物自身及人与人之间的关系，在心理上发生一些微妙的变化，使人物不断暴露出真实的自身，也引发观众的窥探欲望和紧张心理，达到情绪上的高度共鸣。别墅作为一个整体空间，还可对其内部进行细分。在众人初聚首的会议室中，影片完成了对登场人物、人物关系及整体案件的初步介绍，而后人们又依次来到了尘封的歌舞厅以及案发的房间，以“实景搜证”的形式触发了新的线索，推动了叙事的发展。在众人在一步一步逼近真相的同时，死亡的威胁也不期而至，枪声、呵斥声、尖叫声、哭泣声充斥在这栋充满秘密的别墅中，恐怖不安的情绪在压抑的封闭空间中发酵、回荡，营造出极强的戏剧张力。从人物设定的角度来看，剧本杀游戏通常包含一位DM（游戏主持人），多位拥有个性化角色设置的玩家，有时还会出现辅助游戏进程的NPC（非玩家角色）。影片中，组织剧本会的陆子野担任的正是游戏主持人的角色，其余7 人则充当需携手破案的玩家身份，包括商业烂片导演郑千里、曾经的默片皇帝关静年、好莱坞武打替身陈小达、花瓶女演员苏梦蝶、嫉恶如仇的落魄编剧李家辉、幕后真凶齐乐山和菜鸟警察海兆丰。他们职业不同、性格不同、处境不同，因此得以在高强度的互动中碰撞出精彩的火花。《扬名立万》借用“剧本杀”元素进行叙事，以其沉浸式的仪式建构，限定空间的紧张压抑以及鲜明的角色设定，达到一种“去现实化”的效果，给观众带来了全新的游戏般的释放，符合当下的大众文化心态。

（三）反讽与戏仿的艺术手法

美国学者罗伯特·斯坦姆（Robert Stam）在《后现代主义的政治：导论》中概括了后现代主义风格的几个特点：“有暗含的自我意识、叙事的不稳定性和对已有元素的怀旧性利用和拼贴。”《扬名立万》采用了反讽、戏仿等多种典型的后现代装置。反讽是影片批判现实的手段，以及塑造喜剧效果的主要途径。《扬名立万》的故事背景被设定在民国时期，但它同时也是映照当下现实的一面镜子。影片一开头，影院记者以现代化的口吻询问包不包饭的情节设置，便奠定了全片借古讽今的反讽基调。此外诸如烂片当道、花瓶演员、烂俗的电影套路、敏感题材等电影行业痼疾都成为影片的讽刺对象。“戏仿”又称“戏拟”“滑稽模仿”，也是一种典型的后现代叙述方式，指对已有元素的讽喻性利用和拼贴。影片多处使用了戏仿手法，尤其在众人对凶案真相进行反复建构的段落中，高密度地出现了诸如对《英雄本色》中小马哥的模仿，對《闪灵》《无间道》《功夫》《无耻混蛋》等影片中经典片段及经典台词的复现，呈现出荒诞的喜剧效果。创作者故意以拙劣、夸张及高度模式化的手法，突出表现类型片中根深蒂固的符号，以强大的解构力颠覆类型神话，体现出戏仿文本与源文本的对抗关系，在致敬经典的同时，又以一种戏谑游戏的心态实现对经典及现存规范的解构，显影出影片独特的后现代主义特征。

二、主流意识形态深化影片内涵

在解构一切的冲动下，后现代作品呈现出情感消逝、深度丧失的重要特征。《扬名立万》虽极具后现代特色，秉持一种“去现实化”的游戏态度，但并没有放弃主流的意识形态诉求。影片最动人的地方，也正是在于故事主人公们对真与善的坚持，这是故事的主题内核，也增加了该片的深度。

（一）平民化视角中的人物主体性

后现代主义常以平民化审美视角聚焦于人物個体生命体验，但作为运用后现代主义的副作用之一，后现代类型电影也消解了人的主体性，“在喧嚣混乱的世界上，人的目的性价值和主体性已经消失，人也就在‘上帝死了’之后而遭受到‘死亡’的结局”[3]。《扬名立万》沿袭了后现代类型电影人物塑造的传统，以平民化视角刻画了一群处于社会边缘的电影人，如被排挤的编剧、烂片导演、过气演员、龙套替身等，这些角色或身份卑微或处境落魄，但他们并非毫无作为人的意义而存在的某种符号，而是有着独立思想、美好愿景的有血有肉的人。正如导演刘循子墨所说：“这部影片里没有所谓的坏人。”这样一群小人物，都有着自己的闪光点与缺点，有着自己的无奈与不堪。李家辉虽生存窘迫，但始终执着于真理和真相，绝不为五斗米折腰；郑千山虽开始给人以虚伪、“烂片之王”的形象，但他却用自己的方式保护了老对头李家辉、冤家关静年甚至整个电影行业；齐乐山看似是个杀人犯，实则却是最神圣的牺牲者，不惜犯下滔天血案以保夜莺后半生的名声与幸福安宁。此外，苏梦蝶对女星、歌女的同情和打抱不平，大海、陈小达在关键时刻挺身而出的种种设定都凸显了人物内心的善与温柔。原本立场不一的众人最终排除万难拍出了揭示真相的电影，共同走向了“普遍的善”，片尾李家辉追随夜莺而至时伸出的手戛然而止的一刻，既是影片最大的叙事性反转也是最强的情感爆发点，贯穿影片的成全与温柔被具化，唤出了人物与观众心中最柔软的部分。影片带着对人物主体性的关注，聚焦于电影圈中众多小人物的困境、情感与反抗，彰显了众人身陷黑暗但仍不忘心向光明的美好品质，引起了观众的情感共鸣。

（二）主线剧情及结局设置显影正面价值观

后现代主义认为现今世界的本质是不确定的、荒诞的，人的存在及其所作出的选择和努力都是无意义的，无法对偶发性结局造成因果上的影响。后现代类型电影拒绝对宏大叙事的书写及意义的生成，该类影片“既不企图改变这个荒谬的世界，也不追求终极归宿，只在浅层地宣泄”[4]。故事中的主人公多难以逃脱“命运的捉弄”，通向非死亡即绝望的黑暗结局。显然《扬名立万》的剧情设置与结局走向并非如此。影片聚焦社会及伦理问题，其核心表达为对权势的批判，对动荡时代底层人艰难生存的同情和关怀。在这个扑朔迷离的案件中，潜藏的是对权力凌驾于一切的残酷现实的指认。片中还原凶案时数次提到的神秘势力，闯入别墅意图毁尸灭迹的不速之客均指向“三老案”背后深不可测的恶。而明知力量有限、前路艰险的主人公们却仍奋不顾身地选择螳臂当车，在重压之下还原案件真相并将其公之于众。这种明知不可为而为之，明知山有虎偏向虎山行的勇气正是人物身上最闪耀的人性光辉。正如导演刘循子墨所说：“悬疑和喜剧都只是点缀，我们真正看重的是人性。”而影片也在对“恶”的谴责以及对人性善恶的探讨中完成了深层主题的构建，实现了创作的终极目的，使作品在娱乐的基础上仍具备一定的深度与分量。

后现代主义电影的结局通常是虚无的、徒劳无功的。《扬名立万》片尾处船撞人亡的消息和照相馆无人领取的合影，似乎昭示了众人终究难逃一死的命运。但实际上，人们的心灵和精神是得到了圆满的，正如剧中人物所说：“咱们做了应该做的事，问心无愧。”整体来看，众人希望借以揭示真相的电影成功上映，“三老案”背后的黑暗不再密不透风，关键人物夜莺如齐乐山所愿安稳地生活在了“暖和的地方”，这种对违法犯罪行为进行审判与惩处的倾向，以及温暖与善意的回归，体现出影片主流叙事的正面价值取向及亲切的叙事风格。

三、结语

《扬名立万》在实现商业价值的同时也获得了不错的口碑。尽管在视听语言方面还有较大提升空间，但影片开拓了类型创新的可能性，通过对“剧本杀”游戏及限定性空间的合理运用，以及反讽、戏仿、拼贴等后现代装置的深度植入，形成了一种新奇而独特的叙事方式，满足了观众的审美需求。在形成后现代风格的同时，影片采用主流叙事策略扭转了后现代类型电影的黑暗基调，在强烈的人文关怀中凸显了人物的主体性，并通过主线剧情的设置及闪耀着希望之光的结局，宣扬了积极向上的正面价值观。《扬名立万》通过对后现代类型电影的借鉴及其与主流叙事的有机结合，实现了影片在商业性与艺术性之间的平衡，期待它的出现能为国产悬疑喜剧片乃至其他类型提供灵感，催生出更多优秀的影视作品。