狂飙大西北尽览民族韵

民族管弦乐《飘荡在苍穹》是作曲家贾国平为香港中乐团[1]2001年10月“狂飙大西北”音乐会的委约作品。这部作品创作于作曲家留德归国后不久，是其极具个性化与代表性的作品之一。作曲家以“大西北”为写作对象，将该地区不同的民族音乐元素融入创作之中，吸收民间音乐的旋律曲调和形态特征进行发展，共同形成作品个性化的音乐语言。这部作品不仅凸显了西北地区形式多样、丰富多彩的民族民间音乐风格，更展现出该地区不同的民族风情与人文特征。同时，作曲家通过利用乐队的立体化布局，借鉴民间器乐的演出形式，将音色音响思维融入写作中，创造出流动的音乐时空，在有限的空间中形成更加多样化、立体化的听觉可能性，彰显了中国民族音乐的独特魅力。

《飘荡在苍穹》采用多段落连续发展的单乐章套曲形式，整体形成“散—慢—中—快—散”的“板式—变速结构”[2]，这种结构布局在中国传统音乐中普遍存在。作曲家根据不同音乐素材进行“递进式”设计，通过速度布局对全曲进行结构控制，使这部作品形成以速度为主要结构力因素，各个段落之间呈现出“速度段分性”[3]的结构特点。根据音乐内容的发展，作品主要分为五个段落：第一段以鼓乐与乐队的强奏为主，旨在表达一种强烈的情绪方式；中间三段运用不同的民族音乐素材发展，表现风格各异的音乐内容；第五段尾声部分在持续低音的音响背景中，零星“飘现”极高音区的藏铃声，体现出广袤静穆与人类历史的悠悠时空感。因此，在这部作品中，作曲家将中国传统音乐结构布局与西方现代段分性结构相结合，将多种民族民间音乐材料融合于乐曲的发展之中，将空间思维应用于具体音乐的写作中，体现出作曲家古今交融、中西会通的多元化创作思维。

表1 作品整体结构表

一、民族民间的音乐元素

中国作曲家运用民歌、歌舞音乐以及戏曲音乐等民族民间音乐元素，结合西方作曲技法进行创作，在当代音乐中屡见不鲜。这种创作方式不仅出现在民族管弦乐中，而且常见于各类西方管弦乐、室内乐以及不同形式的创作中，既有独奏作品，又有合奏、协奏等多种体裁形式。深入挖掘中国民族民间音乐与传统音乐元素，不仅极大丰富了作曲家的创作素材，拓展了当代音乐的表现形式，更彰显了中国音乐深厚的文化底蕴。在《飘荡在苍穹》中，作曲家主要采用了西北地区蒙古族的“穆色烈”、藏族的“堆谐”、青海地区的“花儿”、维吾尔族的歌唱性旋律以及西北地区的“汉族吹打乐”等多种民族民间音乐元素作为素材，发展形成风格各异的段落内容。作曲家扎根中国传统文化，将多种民族音乐元素组合形成这部作品独特的音乐语言，展现出西北地区不同民族的音乐风格与人文特征，赋予传统文化和民族民间音乐新的艺术内涵。

1.蒙古族的“穆色烈”

樂曲《穆色烈》是蒙古族乐器马头琴的经典曲目，其来源主要是科尔沁长调民歌，这种长调形态歌曲节奏自由、音调悠远、情绪真挚，旋律婉转动听，在悲凉中透露出深切的亲情。在“穆色烈”段落中，作曲家引用了民歌《穆色烈》中的旋律片段，采用蒙古族代表性乐器马头琴演奏主题旋律，并充分利用乐器的演奏技法和发音特点，演奏时旋律婉转动听、苍茫悠远，极具民族表现力和风格韵味，体现出蒙古族音乐的地域性特征。作曲家在写作中着重特征和细节，在音高、节奏、力度等多个方面精准“记谱”：主题旋律主要围绕A 音进行展开，强烈的主音稳定了和声架构，在横向发展中大量运用蒙古族音乐中的特征性三度倚音；乐队使用中音管、中胡、大提琴与二胡进行复调化演奏，以此模仿长调的韵味和马头琴的演奏风格。这段“穆色烈”主题旋律时而深沉、时而急切，节奏舒缓、自由，充分地体现出蒙古族长调音长、腔多的音乐特点，生动自然地刻画出蒙古族音乐的风格意韵。

谱例1

2.藏族的“堆谐”和青海的“花儿”

“堆谐”是藏族上部地区或西藏西部地区广为流传的民间歌舞音乐，其形式为歌、舞、乐相结合的综合性艺术，“堆谐”也是藏族最古老的民间歌舞形式之一。“花儿”是青海汉族、回族、土族、撒拉族和部分藏族、蒙古族等六个世居民族和其他民族共同用汉语演唱的民歌，民间也叫做“少年”，具有典型的民族民间音乐特点。作曲家将三个民族（藏族、回族、维吾尔族）的音乐元素融合在一起，通过特征性节奏和民族性旋律片段进行结合，形成极具个性化的音乐语言，体现出多元化民族音乐语言之交融。该段首先使用弹拨乐组演奏出藏族“堆谐”音乐的节奏音型，性格轻快、活泼，弹拨乐组运用四度的音程结合轻巧的演奏展现出轻盈的舞蹈性特点。

谱例2

在延续弹拨乐演奏“堆谐”音乐的节奏音型上，作曲家运用笛群（曲笛、新笛、梆笛）吹奏出青海“花儿”风格旋律的主题。梆笛首先奏出“花儿”主题，新笛、曲笛奏出“呼应”的对应旋律，使笛群之间形成复调化的演奏。同时，使用琵琶与中胡进行“应答”式演奏，使同质类乐器组之间产生更为灵动的“互动”，增强了主题的表现力。这段“花儿”主题节奏舒缓、旋律悠扬，具有典型的抒情性歌唱主题特征。

谱例3

3.维吾尔族的“歌唱旋律”

谱例4

作曲家取材于新疆维吾尔族音乐的歌唱性旋律片段进行发展。该主题主要使用胡琴（高胡、二胡、中胡）、中音笙、柳琴、扬琴以齐奏的形式演奏，旋律主要采用五声性的民族调式，以弹拨乐为主导，琵琶、中阮和大阮演奏节奏织体，同时运用打击乐器进行色彩性伴奏。在反复演奏时，部分演奏员哼唱主题旋律，节奏平稳，生动地展现出音乐片段的歌唱性特征。该部分由中音笙、中音管、柳琴、扬琴以及胡琴演奏新疆维吾尔族歌唱性的主题旋律，琵琶、中阮与大阮延续前部分“堆谐”节奏型作伴奏织体，古筝为旋律性的装饰音，低音笙、三弦和低音革胡交替作和声性的长音持续的踏板长音。这段歌唱性旋律优美舒缓、婉转动听，极具抒情性，作曲家以此表现西北地区历史文明的古老与苍茫。

4.西北地区的汉族“吹打乐”

“吹打乐”是我国民族民间音乐重要的表演形式之一，在一些地方戏曲和民间歌舞中发挥着重要的作用，汉族地区民间打击乐的基本组合形式为京剧锣鼓的四大件：鼓、钹、小锣和大锣，其主要体现为民族民间的群众性庆祝，如游行、秧歌、舞狮或其他地方戏曲类形式。作曲家取材西北地区的汉族“吹打乐”进行发展，以吹管乐演奏主题旋律，打击乐与之形成“呼应”，热烈的气氛形成了整首乐曲的高潮段落。乐队中唢呐演奏主题旋律，中音唢呐与低音唢呐之间相距八度的齐奏，使整个唢呐雄壮、宽厚的音响极大增强了乐队的威力。笙声部、胡琴高音声部以齐奏演奏主题，弹拨乐组主要作为和声性的伴奏织体，打击乐领奏和六个分组此时以全奏形式增添了该段吹打乐的音乐性，整个打击乐组在推动整首乐曲高潮段落时营造出良好的音响力度和音乐气氛，乐队全奏音响激烈、气势磅礴。这段“吹打乐”运用民族民间吹打乐的演奏形式和音乐素材，充分展现出该段典型的民族民间音乐的风格特征。

谱例5

二、復调化的创作思维

复调手法和复调思维是当代音乐创作中重要的写作方式之一。有关我国当代音乐创作中的复调思维，朱世瑞教授在《中国音乐中复调思维的形成与发展》中论述道：“复调思维变化与差异正是在新的客观条件下，我国专业音乐创作中的复调思维随着时代的推移和音乐审美情趣的变化而向纵深发展的标志。从广义上讲，这种标志也反映了作曲技术与整个音乐思维的日趋成熟。”[4]复调手法和复调思维也是当代民族管弦乐创作重要的实践形式之一，直接取材于我国传统音乐的某一旋律或模拟某些地方风格的旋律特征而写作的旋律来作为对位声部，是体现复调音乐民族风格的最主要的手段之一。在《飘荡在苍穹》中，复调化的写作是最重要的创作思维与写作路径，作曲家引用民族风格的旋律或素材，运用了复调化的写作手法进行发展，不仅有典型的模仿、对比原则，而且在打击乐声部也采用了中国传统音乐中的复调因素。

在“穆色烈”中，作曲家使用马头琴演奏主题旋律，同时运用中胡和大提琴进行复调化发展。马头琴、中胡和大提琴为同质类拉弦乐器，音色相对异质类更为统一，同时三件乐器又独具个性化特色。在音乐发展过程中不仅能体现出该部分宏观音色的统一性，而且在模仿写作时也能突出不同乐器之间的个性，体现主题婉转缠绵的性格特点。该部分主题作曲家运用模仿复调的写作手法，以表现“穆色烈”中抒情婉转、苍茫悠远的主题旋律，进一步凸显了该部分的民族风格特征。

谱例6

在“花儿”中，作曲家运用笛群演奏青海“花儿”风格旋律片段，三支竹笛（梆笛、曲笛、新笛）形成复调化的发展。竹笛是中国民族音乐中常见的乐器之一，运用民歌旋律进行发展，是体现该部分民族性风格特征最直接的方式。与“穆色烈”一样，作曲家在这里运用同质类吹管乐器，宏观音色相对统一，优美的旋律体现出民族风格的歌唱性主题特征。在纵向上，三个声部均采用四度的和声音程构成旋律，模仿复调的写作手法，增强了这段“花儿”主题动态化的表现力。

谱例7

“除了旋律线条之间的对位以外，不同形象的织体因素、具有主题发展意义的音色因素和具有独立意义的节奏因素，在相当一部分作品中按照‘对位的原则被组织成复调化的织体声部。”[5]作曲家在“堆谐”的织体部分运用了复调化的写作手法，该部分主要可以分为三个层次：高胡与二胡以9 连音的节奏形成密集的音型，两个声部形成倒影进行，二胡以四度音程形成环绕型发展，两种音型材料既相互区别，同时具有内在的逻辑关系；中胡以四度音程演奏五声性的上行旋律，与该部分“花儿”的主题旋律形成呼应；大提琴和低音提琴以颤音的形式演奏低音，虚实结合的演奏方式增加了低声部的音响色彩。由此可以看出，不同的音乐层次形成各自独特的音乐特征，在纵向上构建出不同的音乐形态，产生了细腻且丰富的伴奏音响。

谱例8

在中国传统音乐中，至少在一定的范围内，存在一定意义上的复调因素，无论是在相关器乐或者合奏类乐曲中，都不同程度存在着独特的复调思维。“在民间音乐各种不同的打击乐合奏中，蕴含着大量有趣而独特的复调因素——各种不同的节奏对位。……在民间打击乐合奏中，每件乐器常常就是一个独立的节奏型声部，其节奏多变而且声部间的节奏对比极强。”[6]打击乐使用相同的乐器进行复调化模仿或节奏模仿，展现出民族民间打击乐合奏中独特的节奏对位形式。例如在汉族“吹打乐”中，作曲家运用了传统民族民间的吹打乐的合奏形式，不仅在打击乐合奏中采用了节奏对位，在旋律部分也运用了复调思维。该部分旋律运用节奏性的模仿发展，吹打乐合奏在纵向上多个层次的结合，横向上运用节奏性的复调对位发展，都体现出一定程度的复调特征。因此，该部分“吹打乐”整体产生了一定意义或程度的复调因素，展现了中国民族民间音乐中别具一格的复调形式。

三、空间化的音响特征

谱例9

作曲家运用民族民间音乐中特有的吹打乐组合形式，以观众为中心构建七个相对独立的打击乐组，并布置于剧场的不同角落，犹如在音乐厅中设置了多個“扬声器”。如图例所示，打击乐领奏与乐队融合在一起，与传统的乐队布局方案相一致，形成观众正前方主要的音响，同时采用两组相同或相似的乐器编制结合，将Ⅰ组与Ⅵ组、Ⅱ组与Ⅴ组、Ⅲ组与Ⅳ组对称分布。通过这种空间化的布局方式，作曲家能有效地利用打击乐分组不同的方位，在写作中构建出不同的“动态化”音响，增加音乐的塑造力与表现力。对于听众来说，不仅能清晰地分辨出来自不同方位打击乐器组的发音，而且能感受到乐队演奏时产生的空间化的音响，获得更为新颖的视听体验。在乐曲演奏过程中，细分的打击乐组能避免不同打击乐器之间产生的混乱吵杂的音响。同时，作曲家运用多样化的结合方式，使乐队整体音响形成左右、前后等不同方位立体化、空间化的音响特征。

图1 以线连接的打击乐组运用相同或相似的乐器编制

在多件打击乐器同时演奏时，每件乐器运用不同的协作手法进行结合，产生丰富多样、色彩新颖的音响效果。例如在第一段中，该部分主要以打击乐为主进行发展，主要可以分为四个层次：打击乐领奏使用通通鼓演奏主要主题；打击乐Ⅰ组和Ⅵ组都使用排鼓演奏两个音高，两组运用了相同的节奏型和反向进行的音高，第Ⅰ组力度由ff 渐弱至mp时，第Ⅵ的力度由p 渐强至ff，两组打击乐形成“力度对位”[7]；打击乐Ⅱ组与Ⅴ组都运用堂鼓演奏，两组运用了相同的节奏型形成“呼应”的穿插演奏，力度都为渐强，形成相同材料和力度“衔接”的关系；打击乐Ⅲ组与Ⅳ组分别运用了木鱼和南梆子，两种乐器均为木质类打击乐器，并且乐器都采用了四音高组合，在音响上较为相似，在音乐材料上运用了两组材料进行交替演奏，在两组打击乐之间形成“呼应”关系，每组内部音响材料上产生新的对比性因素。因此，作曲家根据打击乐组的空间布局特点，在不同打击乐组之间运用不同的音乐素材形成差异化的音乐语言，极大丰富了打击乐的音响层次。同时，以两个打击乐组为单位形成对称分布，以听众为中心形成动态化、立体化的音响效果，使听众获得更为新颖的听觉感受。

谱例10

在第三段中，该部分为乐队全奏，力度以强力度进行。主题以吹管乐组和拉弦乐组演奏，弹拨乐组和打击乐组为伴奏。该部分打击乐丰富，运用了多种织体形态进行发展，主要可以分为三个层次：打击乐领奏以云锣对主题进行“润色”；打击乐Ⅰ组、Ⅵ组与Ⅱ组、Ⅴ组分别使用大鼓和堂鼓进行交替演奏，并且采用了相同的节奏型和使用硬棒演奏鼓边的演奏方式，力度都为强力度进行；打击乐Ⅲ组和Ⅳ组分别使用了深波与包锣交替演奏。这里打击乐组主要为伴奏的形式，以打击乐领奏为主，两组之间使用同一类型的乐器和演奏方式，例如第Ⅰ组与Ⅵ组都使用大鼓，运用硬棒在鼓边进行演奏，单位组之间产生相同或相似的音色音响，例如第Ⅲ组和Ⅳ分别使用了深波和包锣两种乐器，这两种乐器都属于金属类打击乐器。因此，该部分在整体上形成多样化、动态化的音响特征。

谱例11

通过分析可以看出，作曲家充分利用乐队空间化的布局，并借鉴中国民族民间音乐中特有的吹打乐组合形式，将打击乐组进行“两两结合”，围绕观众形成中心对称的布局方式，使乐队形成立体化的音响构建。作曲家在打击乐组采用分布的写作方式，将声音在不同组之间进行“传递”，形成音色音响上的“呼应”，围绕观众产生动态化的空间性音响特征。此外，作曲家在创作中还借鉴运用了街头与广场民间器乐边走边奏的演出形式，不仅保持了乐曲浓郁的民间韵味，而且使听众获得新颖的“流动”视听感受。因此，这部作品在有限的空间中产生了多样性的听觉可能性，拓展了民族管弦乐队创作的新形式，彰显了作曲家的创新特质。

结语

自上世纪80年代中国兴起“新潮音乐”后，中国当代作曲家开始不断开拓创新，将西方作曲技法融入传统音乐，创作出富于个性、特立独行的音乐作品，极大丰富了中国当代的音乐创作。作品《飘荡在苍穹》就是在中国音乐文化发展的潮流中应运而生的，作曲家贾国平在民族管弦乐的基础上进行创艺术表现形式，赋予了这部作品创新性的时代内涵，极大拓展了中国民族音乐的表现空间。

王程 上海音乐学院2021届硕士

（责任编辑 李欣阳）