童年的剑气

童年的剑气

盛唐气象的璀璨帷幕，到底是从哪一天，哪一刻展开的？

垂天之翼的手中，握着的又是一柄什么样的神器？

一千三百多年前的开元三年（715年），也是在冬天，一个年方四岁的小男孩儿，随着姑姑裴氏一家人，从洛阳来到东边四百多里远的小城镇郾城。大概是姑父裴荣期到这儿来做官，也可能是到这儿来走亲访戚，总之在这儿呆了好一阵子。

一天，小男孩儿拉着裴姑姑的手，远远看见郾城的广场上人头攒动，不时伴随着阵阵喝彩声，便嚷着要上前看个究竟。姑姑担心人多不安全，这个小侄子可是她拿自己亲生儿子的命换来的，他的命太金贵了，不能有半点儿闪失！

姑姑蹲下身子，无比爱怜地摸着小男孩儿的头。小男孩使劲儿摇头，两眼放射着奇异的光芒。姑姑知道这个侄子看起来很文弱，性子倔得像一头牛。

跑到广场中央，果然如姑姑所言，只能听见里面的叫喊声，什么也看不到。小男孩儿急坏了，不顾一切地往人群里挤，強烈的好奇心中带着某种使命感，让瘦弱的他变得像一条鲜活的泥鳅，很快钻入人群之中。

小男孩儿看见了什么！

舞蹈，舞蹈，仿佛天地都在一起舞蹈，一起降落，一起上升。

在阵阵呼啸中，他看见一片光，后羿射下九个太阳的光，也没有这片光明亮，神仙帝子们驾乘的龙凤，也没有这片光耀眼。迅急的光，有时会突然停止下来，变成大海汹涌又凝止的光。

无常的光中，他看见一个绛唇珠袖的女子，一个带着浓烈西域风情的女子。

女子的手中，他看见一把剑，一把雷霆的寂寞之剑。

这光，这光中的女子，女子手中的剑，注定要刻进一个孩子的心灵，同时刻进中国诗歌的青史。这景象，不仅启迪了一颗辽阔诗心，也启迪了一个不可复现的壮丽时代。

五十二年后的大历二年（767年），依然是冬天。

在寒冷的夔州，在夔州别驾元持府宅一直持续至深夜十点多的宴会中， 当年四岁的小男孩儿，已经变成一个白发苍苍的五十六岁衰病老人，他的名字叫杜甫，字子美。

杜甫出生于公元712年， 二十世纪五十年代四川文史研究馆认定杜甫的生日就在这年的正月初一， 如果此说成立的话，杜甫出生那年的年号当为睿宗景云三年（712年），而不是人们通常所说的玄宗先天元年（712年）。四川文史研究馆的论据主要来自杜甫两处诗作：天宝十载（751年）所作《杜位宅守岁》中有“四十明朝过”的诗句；大历三年（768年）正月《元日示宗武》诗中又说：“赋诗犹落笔，献寿更称觞。”但这个说法并未有得到普遍认同，献寿称觞的行为，并不一定意味着是生日，过年大节也可以，陈贻焮认为唐朝还有元日祝寿的习俗。

那个惊鸿一瞥的女子舞蹈家，名叫公孙大娘。

观公孙大娘弟子舞剑器行

“大历二年十月十九日，夔府别驾元持宅，见临颍李十二娘舞剑器，壮其蔚跂，问其所师，曰：“余公孙大娘弟子也。”开元三年，余尚童稚，记于郾城观公孙氏，舞剑器浑脱，浏漓顿挫，独出冠时，自高头宜春梨园二伎坊内人洎外供奉，晓是舞者，圣文神武皇帝初，公孙一人而已。玉貌锦衣，况余白首，今兹弟子，亦非盛颜。既辨其由来，知波澜莫二，抚事慷慨，聊为《剑器行》。昔者吴人张旭，善草书帖，数常于邺县见公孙大娘舞西河剑器，自此草书长进，豪荡感激，即公孙可知矣。

“昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。观者如山色沮丧，天地为之久低昂。㸌如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。绛唇珠袖两寂寞，晚有弟子传芬芳。临颍美人在白帝，妙舞此曲神扬扬。与余问答既有以，感时抚事增惋伤。先帝侍女八千人，公孙剑器初第一。五十年间似反掌，风尘澒洞昏王室。梨园弟子散如烟，女乐余姿映寒日。金粟堆前木已拱，瞿唐石城草萧瑟。玳筵急管曲复终，乐极哀来月东出。老夫不知其所往，足茧荒山转愁疾。”

有人（如清人钱谦益）觉得一个四岁的孩子，事情过了五十多年，怎么可能还记得那么清楚呢！ 于是就把时间向后推迟两年，推到开元五年（717年），杜甫六岁。现代杜甫研究者冯至、陈贻焮等人较为支持这一修订。但是，较早的版本如《九家注杜诗》等均作开元三年，“三”与“五”在字形上有着明确分别，并非如同鲁鱼一样容易造成混淆。也就是说，在版本传播中，“三”和“五”一般来说是不容易弄错的。杜甫诗中的“五十年间”既可以指五十年，也可指五十多年，举整数以代表某个时间段落，是杜甫的一贯表达方式。至于孩子的记忆，宋人鲁訔和黄鹤就认为，既然杜甫在七岁时能赋诗，为什么四岁的事就记不住呢。孩子的记忆，自然与年龄相关（太小时候的记忆肯定会遗忘），更与事件与场景的强烈程度相关。现代儿童心理学家瑞士皮亚杰（Jean Piaget）认为，儿童往往对于那些具有象征色彩的语言及图景记忆更为持久。公孙大娘的剑舞场景，于幼年杜甫而言，无疑是他最早倾听到和看见的光芒语言。

《新唐书》载：“凡民始生为黄，四岁为小，十六为中，二十一为丁，六十为老。” 在唐人眼中，四岁是人生一个重要的分水岭：四岁之前属于黄口小儿，四岁之后一直到十五岁为小年，相当今天的童年和少年。四岁刚刚好，一颗敏感的种子，潜滋暗长发芽抽枝，正在从弱小走向强大，从迷茫走向清醒。杜甫一定是在四岁的时候见到了公孙大娘的剑器舞，而不是六岁。这场影响卓著的历史性观看，不能拖后只能向前。我们千万不能低估一个孩子的忆忆力，更不能低估杜甫超群的心智力量。

就在杜甫四岁这一年，玄宗皇帝下诏整理皇家图书馆，几年之后，经史子集四部达到三千六百部五万一千多卷，每一种著作都用蜀笺手抄卷轴副本两份，分置于长安和洛阳。 这样重大的国家举措，作为四岁的杜甫成长背景，意味相当深远。

杜甫出生的前后几年似乎标志着一个文学时代的结束，杜审言、上官婉儿、沈佺期、宋之问、李矫等相继离去；另一个文学时代的开始，张说、王翰、王湾、贺知章、张九龄、王维等应时而起。 更重要的是，最闪亮的诗歌双子星座正在成长，虽然一个还是孩子，一个还是少年，但是，只有他们的出现，才具有真正的划时代标志意义。

现在，我可以来回答了。

盛唐气象的璀璨帷幕，很可能就是从开元三年（715年）那一年的冬天，在洛阳东边的郾城正式展开的。展开那片恢宏帷幕的手，来自一位混合着华夏与异域风情的女性。她的手中，握着的是一柄令人眼花缭乱的剑。

看起来好像有点儿不可思议，惊世繁响的盛唐之音和盛唐气象，人类文明的大舞台，竟然是由一柄剑，一个异域女子，一场舞蹈奏响和展开的。但是，这恰恰是盛唐最好的象征：无与伦比的美和力量，不可预知的变幻，不设任何藩篱的开放与包容。

唐代的舞蹈以健舞和软舞两大类别为主，公孙大娘的剑器舞属于典型的健舞。晚唐诗人郑嵎在《津阳门诗》诗中为“公孙剑伎皆神奇”一句自注：“有公孙大娘舞剑，当时号为雄妙。”司空图的《剑器》诗也说：“楼下公孙昔擅场，空教女子爱军装。”于此可知舞剑器时，表演的女子还要穿上军装（真实的军装或仿制的军装），以增加其战场的气氛。公孙大娘舞蹈的手中持剑没有，是一把剑还是双剑？陈寅恪、冯至、欧阳予倩都认为她的手中持有真剑，而且是双剑，冯至还以四川二十世纪五十年代所出古砖双剑舞图为证。 刘德坤说，中国近邻韩国歌妓身着戎装舞剑，其影响来自中国 。清人桂馥则认为剑器舞是以彩帛结球而舞 。现代艺术史家常任侠在此基础上，进一步认为剑器舞是以彩绸两端结上圆球形流星，舞出闪电般的舞姿。 有人不认可这一说法：如果真有闪闪的剑光，杜甫怎么会不写到它们呢？其实，杜甫诗中不仅写到了剑，还写到了不可思议的剑气和剑光。尽管公孙大娘徒手也可以有千变万化的舞姿，如果没有大唐的剑，是抖不开那朵朵㸌然剑光的。

这个了不起的女性舞蹈家，并不知道自己的一次江湖表演，竟然会在中国诗歌史甚至文化史上留下如此浓墨重彩的一笔！我们在正史中很难找到她的身影，《明皇杂录》《历代名画记》上说，公孙大娘善舞《剑器》《浑脱》。实际上，这些记载，均来自于杜甫的诗歌。《唐音癸签》中引述《乐史》说，《剑器》与《浑脱》本为两种舞蹈，在武后时期逐渐融合成为一种舞蹈 《浑脱》又叫“苏幕遮”或“泼寒胡戏”，冯至认为是一种裸体表演。从《唐大诏令》所载开元二年（714年，杜甫见到公孙大娘的前一年）玄宗皇帝颁布禁断外蕃传入的这种腊月乞寒习俗的诏令来看， 应该是一种相当大胆的表演，不然就不会遭到禁止。

公孙大娘的种族身份，极有可能就是唐人所说的胡姬（或即中亚粟特人）。 唐代宫廷教坊乐工，有来自乐户的（如唐崔令钦《教坊记》所载任氏四女）；也有来于民间的乐工（如唐段安节《乐府杂录》所载张红红、韦青等）。此外还有不少胡人乐工，《教坊记》中载有一个以善翻“筋斗”入籍的裴承恩就是胡人。还有一个名叫颜大娘的，亦善歌舞，眼重、脸深，有异于众。这个颜大娘长于歌舞和化妆，典型的胡人。公孙大娘和颜大娘一样，显然不是中原汉族人，她所善舞的也不是中土的舞蹈，而是来自西域或中亚一带的舞蹈。自先秦以来，中原也有舞剑的传统，春秋子路、西汉项庄和唐代裴旻都是舞剑高手，但和有着固定套路和程式并且可以传授的（像公孙大娘传授给李十二娘一样）《剑器》舞蹈相比，则显得相对要随意得多，中原的剑舞多由真正的击剑高手来表演，强调的是高超击剑技巧和力量，和由女性表演的《剑器》强调藝术性和神韵是完全不同的剑舞类型。

从杜甫的诗序中，我们知道公孙大娘的剑气所及，影响堪称深远。

除诗人之外，同样代表着盛唐风神的大书法家张旭也是公孙大娘的受益者：“昔者吴人张旭，善草书帖，数常于邺县见公孙大娘舞西河剑器，自此草书长进，豪荡感激，即公孙可知矣。”比起宫廷梨园来说，公孙大娘更热爱民间表演，其游艺空间主要集中在黄河流域以北的广大地区。从河南郾城到河北邺县，至少也有六百多里路程。我推测张旭初次见到公孙大娘剑舞的时间可能就在杜甫见到的前后，只是地点移到了更靠近北方的邺县。如果这个推测是成立的，生于南方的张旭那时已年近三十，正是其书法艺术处于苦闷的转型时刻——一道剑光，辟开了为艺术而几近癫狂的混沌之境。狂草，代表着盛唐的自由意志。元人郑枃在《衍极》中记载：张旭嗜酒，善楷隶，尤工草书。每大醉，叫呼狂走，乃下笔，或以头濡墨而书，既醒自视，以为神异不可复得也。自言始见公主担夫争路，而得其意。又闻鼓吹，而得其法。又观公孙大娘舞剑器，而得其神。旭尝与裴旻、吴道子相遇于洛下，各陈其能。裴舞剑一曲，张草书一壁，吴画一壁，时人以为一日获睹三绝。唐文宗诏以李白歌诗、裴旻剑舞、张旭草书为三绝。张旭有两样看家本领，一是狂草二是豪饮。其狂草传世作品，以《草书古诗四帖》《肚痛帖》为其代表。豪饮之名，我们在杜甫的《饮中八仙歌》中可窥见一斑：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”

《草书歌行》诗写的是唐代另一位狂草大师怀素，诗中提到了公孙大娘。关于此诗的作者，郭沫若认为就是李白（也有反对的，如宋人苏轼、清人王琦），还考证出其诗作于乾元二年（759年）的湖南零陵，李白时年五十九岁。那时，杜甫已经四十八岁了。怀素比张旭晚生了半个世纪，显然不可能见到公孙大娘。

公孙大娘可以算得上是杜甫的艺术启蒙者，一位风华绝代的精神上的母亲。

据《明皇杂录》的记载，公孙大娘除善舞“西河剑器浑脱”之外，还善舞“邻里曲”和“裴将军满堂势”——这个裴将军就是我们的裴旻将军，所说的“满堂势”正是状摹将军密不透风疏可走马的大唐第一剑术。裴旻的剑术被唐文宗称为三绝之一，一天剑刺三十多头猛虎。盛唐标杆性人物李白，可能并没有真正学剑于裴旻门下， 但是李白诗歌的气息，的确与将军的剑气相通的。两个八世最伟大的诗人，李白和杜甫都和剑舞结下神秘缘分，是偶然的遇合，还是某种宿命？

杜甫写作此诗时，滞留于瞿塘。一个衰老的沧桑诗人，在异乡见到一个并不年轻的舞剑的女子（李十二娘），从而怀想起她的老师，可能早已不存世间的公孙大娘，前后历时长达半个多世纪，大唐烟云动荡，个中况味又有几人知。清人王嗣奭于《杜臆》中点评此诗说：“此诗见剑器而伤往事，所谓抚事慷慨也。故咏李氏却思公孙，咏公孙却思先帝，全是为开元天宝五十年（791年）治乱兴衰而发。”

2014年的冬天，离杜甫看到公孙大娘剑器舞蹈的那一年，已经过去了快一千三百年。我在杜甫热爱过快乐过也痛苦过的成都创作《唐诗弥撒曲》组诗，写下《剑舞》一节，以此向他们致敬：“怎能没有你呢/即使是沉潜在瞿塘的杜甫/也为你的光芒失眠/一舞剑气动四方/哦，你的眼神那样悲凉/你的绛唇朱袖那样寂寞/慢慢地，这些也看不见了/急速的雪，猝不及防的霜/遮掩苍茫大地/辉煌的岁月在记忆中坍塌/诗人觉得真的老了/曲终，剑已入鞘/再见繁响的梨园/再见 仗剑走天涯的佳人/告别是如此果断又残忍/你单薄凌厉的舞蹈/穿过如狂草般缭乱的巫山云雾”。

一舞剑气不仅动了四方，也动了一颗孩童的心。

凤凰凤凰

时间又过了三年，到了开元六年（718年），杜甫已经七岁，早从郾城回到了洛阳仁风里姑姑的家，七岁的孩子，该上学了。杜甫“破万卷”的读书生活，应该是从私塾开始的。姑姑是知书识礼的开明女性，部分扮演了杜甫启蒙老师角色。从后来杜甫漫游江南三四年后回到洛阳，请县府保送参加开元二十四年（736年）在长安举行的“乡贡”进士考试来看，杜甫应该没有进入过学馆（生徒）。杜甫诗中出现过两次关于“同学”的说法，比如“取笑同学翁，浩歌弥激烈”（《自京赴奉先县咏怀五百字》），“同学少年多不贱，五陵衣马自轻肥”（《秋兴八首》），体味其上下语境，两处“同学”均指的是一起参加乡贡考试或制科考试的青年同辈（元结就是其中之一）。

天才必有天才般的开端。

杜甫第一声诗歌的初啼，发出的竟然是凤凰的叫声。

诗人在晚年夔州诗作《壮游》中写道：“七龄思即壮，开口咏凤凰。”

从此，凤凰的长歌短吟，给杜甫的诗歌定下了基调。

从此，凤凰的嗓音，成为杜甫的元音。

很可惜，杜甫的《凤凰》诗篇并没有留下来。

据中唐时代的元稹记载，杜甫诗歌到他那个时候已经散失了很多，流传下来的只是一小部分。杜甫本人在《进雕赋表》中也说：“自七岁所缀诗笔，向四十载矣，约千有余篇。”这儿所说的“七岁所缀诗笔”指的就是《凤凰》。从七岁到献赋的天宝九载（750年）“向四十载”（实际上只有三十二载），他已经写出一千多篇诗文作品。现存杜集中，四十岁之前的作品仅有几十篇。在此种严重遗失的情形下，我们看不到《凤凰》已在情理之中。杜甫诗文集的收集与整理，经过不懈的努力，到了宋代，在杜甫辞世后的二百七十年，也就是北宋宝元二年（1039年）才由王洙确定下来，共收集到杜甫作品一千四百零五篇。后来虽然还有一些增补，数量已经很少。这一千多篇作品，百分之九十以上都是杜甫四十岁之后所写，数量与杜甫所说的“向四十载”（四十岁以前）相当。是什么原因导致上千篇童年少年青年壮年的作品流失，我们不得而知。可能是杜甫自己不满意而毁掉了，这样的例子很多，宋人刘克庄就曾将其早期大部分作品付之一炬，也可能与其动荡不安的生活有关，辗转流徙中丢掉了。

孩子的吟咏才是真正的天籁，没有任何杂质，没有任何杂音。

剑气照凤凰，万物都在闪着光辉。

从开口吟诵那一瞬开始，诗人的诗思闸门一旦打开，就势不可挡，奔腾而壮美。

闻一多论及杜甫的“开口”之作时说：只怕很少的诗人开笔开得像我们诗人那样有重大的意义。子美第一次张口歌颂的，不是什么凡物，这“七龄思即壮，开口咏凤凰”的小诗人，可以说，咏的便是他自己。禽族里再没有比凤凰善鸣的，诗国里也再没有比杜甫更会唱的。凤凰是禽中之王，杜甫是诗中之圣，咏凤凰简直是诗人自占的预言。

杜甫算不算是一个早慧的诗人呢？由于杜甫的处女作没有能传承下来，所以人们经常提及的唐代早慧诗人是另一位诗人，初唐时代的骆宾王，骆宾王的那首《咏鹅》很幸运地传至今天，而且也作于七岁。这个年龄对于唐代的孩子来说，恰恰是启蒙读书的年龄。一个开口咏的是凤凰，一个开口咏的是鹅，虽然都是禽类，境界之高下似乎一开始就已经有了分野。当然，毕竟骆宾王早生杜甫九十多年，时代的进步也一定发挥了作用。

唐代的启蒙年龄在古代中国是比较早的，按照西汉《大戴礼记》和《尚书大传》上的记载，先秦时代的入学年纪为八岁或十三岁，甚至还有十五岁的。在古代，一般来说只要没有超过十五岁的，在大部分朝代中都是可以入小学或社学的。也有比较夸张的，到了二三十岁还在上小学。北魏有个人叫刘兰，“年三十余，始入小学”。唐代入学的时间则比之前及之后的朝代都要提前一些，很多儿童在六七岁时即可上学。如唐代医学家孙思邈，史书记载“七岁就学，日诵千余言”，被洛州总管独孤信稱为“圣童”。

我一向认为，孩子是天生的诗人，他们是半人半神的动物。前面提及的皮亚杰告诉我们，儿童在潜意识之中，就具有一种万物有灵的倾向。儿童们认为人以外的一切自然存在，比如河流、山峰、植物、昆虫、太阳、月亮和星辰等等，都应该同我们人类一样，有着自己的思想和感情。这种万物有灵的认识，和诗人对世界的看法是完全相同的，而且和宗教的看法也是相通的。

打从七岁歌唱了凤凰诗篇后，杜甫的歌喉就停不下来了。

从此以后，他便常常以凤凰自比，杜甫是如此舍不得他想象中的凤凰！

现存的杜集中，我们可以找到写凤凰或与凤凰相关的诗作多达六十余处。

来看看两首杜甫写凤凰的诗，两首诗的写作时间相距十年，其中是否还残存着童年的凤凰影像！

“《凤凰台》：亭亭凤凰台，北对西康州。西伯今寂寞，凤声亦悠悠。山峻路绝踪，石林气高浮。安得万丈梯，为君上上头。恐有无母雏，饥寒日啾啾。我能剖心出，饮啄慰孤愁。

“心以当竹实，炯然无外求。血以当醴泉，岂徒比清流。所贵王者瑞，敢辞微命休。坐看彩翮长，举意八极周。自天衔瑞图，飞下十二楼。图以奉至尊，凤以垂鸿猷。再光中兴业，一洗苍生忧。深衷正为此，群盗何淹留。”

乾元二年（759年）十月底，踏着凛冽的北风，四十八岁的杜甫带着一家老小，从秦州前往未知的同谷。在甘肃成县西北方向三十里处，有一座泥泞的泥功山，泥功山的东南七里处就是凤凰山。杜甫趟过深陷的“青泥”，趟过满眼“衰猿”与“死鹿”的泥功山后，来到凤凰山下，抬头望去，凤凰栖落台地高峻挺拔。诗人突然想起第一次吟诵凤凰的情形，那时自己还是一个懵懂孩子，一眨眼间的工夫，就过去了四十一年。

诗中的凤凰台确实太崇高了，要有“万丈梯”才能抵达其上！

但是，即使有了万丈梯登上去了，诗人的担心仍未有丝毫减少，不仅没有减少，反而益增其忧。诗人想到，那孤高的凤凰台上，有一只丧失母亲的雏凤，在寒风中“啾啾”悲鸣着。为了养活这只孤凤，诗人愿意剖开自己的心当作孤凤的竹实，划开自己的血管以鲜血当作孤凤的醴泉。清人浦起龙认为：此诗想入非非，要只是凤台本地风光，亦只是老杜平生血性，不惜此身颠沛，但期國运中兴，刳心沥血，兴酣淋漓。朱东润也说：《凤凰台》是一首寓言诗，崇高的征兆，杜甫用心和血来培养一个复兴的征兆。

这只待哺的凤凰，让人想起风雨飘摇中的大唐，大唐里的皇帝。

十年之后，杜甫逝世前一年，亦即大历四年（769年）秋天，杜甫在潭州作《朱凤行》，也是诗人最后一次歌唱凤凰——距离他第一次吟诵《凤凰》诗篇已有五十一个春秋。

在唐代，杜甫可能不是写凤凰最多的一位诗人（至少不比李白多），但却是最执着最热烈最投入的一位诗人。李白也喜欢凤凰，还写过凤凰台（金陵），凤凰和李白的仙气有着天然的联系，但是李白的凤凰没有人间味儿，同诗人始终保持着一种疏离感，李白的凤凰常常与大鹏具有同一性。但是杜甫不同，他只要一想到凤凰，自己就成了凤凰。杜甫的凤凰带着清洗不掉的悲剧色彩，让人想起高加索的那个盗火的普罗米修斯。

朱东润认为李杜都是飞仙，杜甫却有一双泥足。这个认识颇具只眼，一语道破了李白与杜甫之间的重要区别所在，移植于李白与杜甫的凤凰则更为生动。的确，杜甫的凤凰虽然栖息在高处，却从未飞离过大地，它的双足总是踏进泥土中，甚至深陷于泥泞中难以自拔。正是在此一意义上，鲁迅才会有这样的的感慨：“我总觉得陶潜站得稍稍远一点，李白站得稍稍高一点，这也是时代使然。杜甫似乎不是古人，就好像今天还活在我们堆里似的。”

《朱凤行》：“君不见潇湘之山衡山高，山巅朱凤声嗷嗷。侧身长顾求其群，翅垂口噤心甚劳。下愍百鸟在罗网，黄雀最小犹难逃。愿分竹实及蝼蚁，尽使鸱枭相怒号。”不是吗，这只红色的凤凰，这只翅垂口噤、劳心竭力的凤凰，爱自己的同类，更爱苍生百鸟和蝼蚁，简直就是悬挂在衡山之巅的东方圣人。朱凤有时很难和南方朱雀截然分开，它们很可能属于同一个传说中的物种。薛爱华认为：“朱雀是来自远古的意象，唐朝人用它命名神圣的长安城门。无论对个人还是国家而言，它的出现都是一种上天赐福的吉兆。在中国历代正史中，随处可见有关朱雀、赤燕、赤乌等神鸟的严肃记载。通常，这些征兆的出现，都伴随着官方对其祥瑞的解释。无论以何种外形出现，朱雀都是上天的信使，将朱雀书写的信息传递给人类的精英，即有着非凡功业与力量的圣人和统治者。它的出现本身就是一种信息的传达方式。它是真正的火鸟，体内蕴藏着太阳神圣的能量。”

我们似乎也可以说，盛唐的帷幕是以凤凰的翅膀展开的，那是一只被剑气唤醒和照亮的凤凰，体内蕴藏着太阳神圣的能量！

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吴越游大海梦

开元十九年（731年），杜甫收拾好行囊，带足钱物，走的是水路，从洛阳南边的广济渠坐船出发，经淮水、扬州、邗沟、渡长江前往江宁。那时他还不认识李白，也许已经听过李白的名言：“大丈夫读书学剑，志在四方，我必仗剑去国，辞亲远游。”

这一次才是青年杜甫真正意义上的首游，前方是江南，江南。

在陌生的江南，有叔父杜登在武康（浙江湖州）做县尉，还有姑丈贺撝在常熟做县尉。万一遇上什么事，或者银子不够用时，还可以找二位长辈接济一下。当时正值开元盛世，天下太平，物价廉美，也花不了多少钱。正如杜甫后来在《忆昔》诗中所说，家家户户都有吃不完的粮食，到处是美好的丝帛，人们可以在任何时候来一场说走就走的旅行，根本不需要选择什么吉日良辰，天下诗人是一家人，走到哪儿都是亲兄弟。史载：开元十八年（730年），全国死刑案只有二十四件。这样的天下太平，即使放到今天也是不可思议的事情。需知当时大唐帝国幅员辽阔人口众多，到了十二年后的天宝元年（742年），全国拥有三百六十二个州郡、八百个羁糜州、近一千六百个县，一万六千多个村镇，八百五十多万户人家，近五千万口人。

二十岁意味即将进入丁年，成为真正的成年人。一般的唐代男丁青年，这时面临着两个巨大的现实问题：纳税和从军。这是压在唐代男性青年头上的两块石头，在荒年或战争年代，可是两块要人命的石头。诗人杜甫，完全没有在意这回事儿，他的脑海中，只有梦想的江南，他也根本不用为这两件事操心。天宝十四载（755年），杜甫从长安回奉先探亲，写下名篇《自京赴奉先县咏怀五百字》，里面就说：“生常免租税，名不隶征伐。”

原来，杜甫从出生那一天开始，他就已经免除了“租税”和“征伐”的困扰，他是一个多多少少拥有一点儿特权的人，一个相对比较自由的人。这种特权和自由，既来自他的诗人祖父杜审言和县令父亲杜闲，也来自他的外公家与唐王室的姻亲关系。仅从血统来看，比起李白那些不太靠谱的所谓贵胄血世系来，杜甫是实实在在的有着鲜明唐朝王室血缘的诗人。我之所以说杜甫只是拥有了一点儿特权的人，原因在于，在开元天宝时期，具有这类特权的人实在不在少数。《旧唐书》上记载：天宝十三载（754年），全国户数为九百六十多万户，其中不课（免税免役）的多达三百八十多万户。全国人口数为五千二百多万，不课的人就有四千五百多万。朱东润统计说，从户数方面看，免税免役的户数占百分之五十四，不免者占百分之四十六；从人口方面看，免税免役者占百分之八十六，不免者仅占百分之十四。平均免税免役的每户约十四人，不免者每户约七人。了解了这个背景，我们便会对杜甫的双免（租税和征伐）身份，才不至于有太多谅讶。同时，也能理解像杜甫这样一个具有双免身份的人，甚至还有一些“薄田”的人，在战乱时期有时连吃饭都成了问题。有特权的人太多，很多时候就等于没有特权。

杜甫在江南游赏了四年之久，从现在的一些回忆诗作中，我们可以寻觅其足迹所至，遍及江宁（南京），姑苏（苏州）、杭州、越州（绍兴）和台州等地。

杜甫首先到达的是江宁（南京）。那时候的江宁，既非政治中心，亦非商业集散地，在繁华程度方面远不及扬州。但是，那儿有六朝的风流——“王谢风流远”——对杜甫来说，具有强烈的吸引力。那儿有石头城，有凤凰台，有陆机兄弟的读书堂，有朱雀桥和乌衣巷，有顾恺之的瓦棺寺，有谢灵运的康乐坊，有昭明太子萧统的北高峰读书台，还有钟山沈约宅和江总宅。

多么幽深的地方，多么迷人的年华，怎么可能没有诗呢！

在杜甫流传下来的诗文中，却很难找到一首江南的诗篇。

现存杜诗中被公认的杜甫写得最早的一首诗，是开元二十四年（736年）游齐赵时在山东所写的《登兖州城楼》，人们认为那一首是杜甫学习其诗人祖父《登襄阳城》的练习作品。

有没有比这首诗写得更早的呢？洪业第一个提出质疑，并给出了他的答案。

“《夜宴左氏庄》：林风纤月落，衣露静琴张。暗水流花径，春星带草堂。检书烧烛短，看剑引杯长。诗罢闻吴咏，扁舟意不忘。”

《夜宴左氏庄》通常被系年于开元二十九年（741年），洪业认为此诗当作于开元二十三年（735年）的暮春，诗中提及的“吴咏”是确认此诗写作时间的最好佐证：杜甫在南方已经游历了好些时候，也许有几年了，他可能已经学会了足够多的吴方言，能够理解吴咏。

值得注意的是此处的“吴咏”除了指代吴越的方言方音之外，还包括（甚至是主要包括）吴越的诗歌和音乐，亦即“吴歌”和“西曲”，这是一种带着浓郁江南水乡色彩的爱情欢歌或悲歌，亦即文学史上著名的“艳歌”（艳曲）渊薮所在。正如郭茂倩所指出的那样：“艳曲举于南朝。”洪业说，我倾向于认为，如果将此诗系年于南方游历结尾的735年暮春，它将变得极富意味，它甚至可能是735年之前写的。杜甫“检书”“看剑”也许跟他即将返回、准备科举考试有关。我认为这个推断很有价值，即使从诗歌风格来看，这种被陈贻焮称为“妩媚”的作品，也与杜甫早期迷恋六朝诗的事实相吻合。诗中所表现的纤丽之美，对未来充满期待的神情，洋溢着一种遮掩不住的青春气息，“检书”“看剑”之际，完全一副踌躇满志的样子。

还有没有比《夜宴左氏庄》更早的诗作呢？洪业认为《江南逢李龟年》最好系年在735年之前。这个推断足够大胆，可惜并没有太多的说服力。大唐乐圣李龟年是开元天宝时期最走红的宫廷乐师，安史之乱以前的李龟年，绝无可能流落到江南。李龟年不仅善歌，工谱曲，亦擅吹筚篥，尤其会打羯鼓，深得玄宗宠爱。唐玄宗也打得一手好羯鼓，他与李龟年虽是皇帝和乐工的关系，但在音乐艺术的世界里情同手足。

杜甫漫游江宁的情形，在他写给许八拾遗的诗中可以梳理出一些线索。他对江宁记忆最深的还是游瓦棺寺，那儿有大画家顾恺之画的维摩诘经变壁画。乾元元年（758年），杜甫在长安做左拾遗，同事许八就是他当年在江宁时认识的老朋友，正好许八要回江宁看望家人，杜甫写了两首诗给许八，一首回忆了当年从许八处求得一幅瓦棺寺维摩图小样一事，另一首实际是写给江宁旧友旻上人的，请许八转呈。

《送许八拾遗归江宁觐省》有条自注：“甫昔时尝客游此县，于许生处乞瓦棺寺维摩图样志诸篇末。”诗歌从送别的套话开始，顺便称颂了几句唐朝推崇“孝理”以及“内帛”和“宫衣”的荣耀。许八从长安回到江宁，走的也是水路，过淮阴渡京口，令杜甫有旧地重游之想。当年他和许八一同参观瓦棺寺，一同观摹顾恺之壁画的情景历历如在目前：“看画曾饥渴，追踪恨淼茫。虎头金粟影，神妙独难忘。”

“虎头”是顾恺之的小名儿，“金粟影”就是维摩诘壁画，据《净名经义钞》上说：梵语维摩诘，此云净名，过去成佛，号金粟如来。从《京师寺记》的记载可知，顾恺之不仅是一个大壁画家，也是一个大行为艺术家：“兴宁中，瓦棺寺初置僧众，设刹会，请朝贤士庶宣疏募缘。时士大夫莫有过十万者，长康（顾恺之）独注百万。长康素贫，众以为大言。后寺僧请勾疏，长康曰：宜备一壁。闭户不出。一月余，所画维摩一躯工毕。将欲点眸子，乃谓僧众曰：第一日观者，请施十万；第二日观者，请施五万；第三日观者，可任其施。及开户，光照一寺。施者填咽，俄而及百万。”杜甫对于壁画的“饥渴”般的热爱，就是从瓦棺寺开始的，顾恺之的壁上神秘画迹，为青年杜甫打开了一个新世界。他后来写了很多题画诗，尤其题写壁画的诗，它们的源头都在这儿。清人王士禛在《蚕尾集》中指出：“六朝以来 ，题画诗绝罕见 ，盛唐如李太白辈间一为之 ，拙劣不工 ，王季友一篇虽有小致 ，不能佳也。杜子美始创为画松 、画马、画鹰诸大篇 ，搜奇抉奥，笔补造化。嗣是苏、黄二公，极妍尽态，物无遁形……子美创始之功伟矣。”题画诗并非杜甫首创，按徐复观的说法，“特杜甫于每一诗皆全力以赴，故其题画诗特见精采”。

《因许八奉寄江宁旻上人》：“不见旻公三十年，对书寄与泪潺湲。旧来好事今能否，老去新诗谁与传。棋局动随寻涧竹，袈裟忆上泛湖船。闻君话我为官在，头白昏昏只醉眠。”一个二十出头的年青人，和一个南方僧人交上了朋友，即使过了二十七年（“三十年”举其整数），一想起旻上人，杜甫竟然落下泪来。杜甫很想再和这个旻上人一起做一些“好事”：作诗，下棋，寻竹，泛船。旻上人应该是杜甫结交的第一个僧人，江宁也是杜甫与佛教最早结缘之地。

从江宁坐船顺江东下，抵达吴越游的第二个大站姑苏（苏州）。姑苏之游的场景，杜甫在《壮游》诗中进行了蒙太奇般的回忆：“东下姑苏台，已具浮海航。到今有遗恨，不得穷扶桑。王谢风流远，阖庐丘墓荒。剑池石壁仄，长洲荷芰香。嵯峨阊门北，清庙映回塘。每趋吴太伯，抚事泪浪浪。枕戈憶勾践，渡浙想秦皇。蒸鱼闻匕首，除道哂要章。越女天下白，鉴湖五月凉。剡溪蕴秀异，欲罢不能忘。归帆拂天姥，中岁贡旧乡。”诗中提及的风景故迹，除王谢不在苏州，其余如吴王阖闾墓、虎丘剑池、长洲苑、吴阊门、太伯墓、太伯清庙、专诸墓等均在苏州及附近。姑苏之后，杜甫继续东行，到杭州过钱塘江，在萧山登览西陵故驿楼，然后转向东南方向，到会稽凭吊吴王勾践及秦皇古迹。然后，杜甫来到吴越游的第三个重要目的地越州（绍兴）、台州一带。

杜甫在大唐帝国的东南沿岸这种广泛的游历，感受江南的“英雄与阴谋，雅致与风俗”，今昔对映，这对于哺育一颗杰出诗心来说至关重要。如果说江宁是艺术的，苏州是历史的，那么绍兴就是美的。

到了绍兴古城，杜甫径奔南边，那儿有一座人工湖泊鉴湖，又叫镜湖或长湖。《宋史》载：鉴湖之广，周回三百五十八里，环山三十六源。自汉永和五年（140年）会稽太守马臻始筑塘，溉田九千余顷，至宋初八百年间，民受其利。杜甫到达绍兴的时候，正值夏天的五月，他和朋友们来到闻名已久的湖畔，泛舟其上，穿行于碧波与荷田之间。采莲的歌声响起来，杜甫循声望去，船头坐着一位越中少女，真美啊！杜甫看得呆了，《壮游》诗中是这样写的：“越女天下白，鉴湖五月凉。”

很多年过去了，很多细节，比如发饰、服饰、姿态或歌声早已都忘记，只有那白色的皮肤，白色的脸庞，白色的手腕，白色的足踝，白色的幻影，一团白色的火焰在杜甫的眼前跳动，闪烁，分离又重合，如同逆光中的白色影像。那片天下最白的肤色，让镜子里的夏天湖水也变得清凉了。还记得苏轼在童年时代听说的那位蜀宫美人么，她的“冰肌玉骨”也可“清凉无汗”呢！这或许是杜甫一千多篇诗作中写女性之美写得最好的两句，夏天的南方的美人！堪与匹敌的只有杜甫在秦州深山中见到的那位佳人了，“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”，冬天的美人，杜甫记住了那一身心痛的颜色，翠绿的，和修竹一样单薄的身影。夏天的白色，是青春和未来，而冬天的绿色，是迟暮和无望。

活生生的有血有肉的青年诗人，对于美好的事物，比我们更善于发现也更为珍惜。郭沫若说，“杜甫也并不经常是那么道貌岸然的”。為什么要道貌岸然呢，难道不貌岸然比道貌岸然更好吗！杜甫对越女的赞美是真诚的，也是纯洁的。在唐代诗歌中，能够与越女抗衡的是李白笔下的胡姬。杜甫的越女，天真浪漫的少女；李白的胡姬，成熟的透着热烈性感的青年女子。

一个才华非凡的年轻诗人，怎么可能不热爱美丽的女性，她们的灵魂，她们的身体！

德国美学家莱辛（Lessing）曾通过画家与诗人对于身体之美的不同表达方式，试图说清诗画的分野所在：身体美是产生于一眼能够全面看到的各部分协调的结果。因此要求这些部分相互并列着，而这各部分相互并列着的事物正是绘画的对象。所以绘画能够、也只有它能够摹绘身体的美。诗人只能将美的各要素相继地指说出来，所以他完全避免对身体的美作为美来描绘。荷马常常是这方面模范中的模范，他只说尼惹斯是美的，阿奚里更美，海伦具有神仙似的美。但他从不陷落到这些美的周密的罗嗦的描述，他的全诗可以说是建筑在海伦的美上面的。正是这位荷马，故意避免一切片断地描绘身体的美，以至于我们在翻阅时，很不容易地有一次获悉海伦具有雪白的臂膀和金色的头发。正是这位诗人，他仍然懂得使我们对她的美获得一个概念，而这一美的概念远远超过了艺术在这企图中所能达到的。人们试回忆诗中那一段当海伦到特罗亚人民的长老集会面前，那些尊贵的长老们瞥见她时一个对一个耳边说：“怪不得特罗亚人和坚胫甲阿开人为了这个女人，这么久忍受着苦难呢，看来她活像一个青春常驻的女神。”还有什么能给我们一个比这更生动的美的概念，当这些冷静的长老们也承认，她的美是值得这场流了这许多血、洒了那么多泪的战争呢？

中国诗人杜甫正是用荷马的笔法，为世人留存了一幅盛唐南方美人倩影，和海伦一样，有着“雪白的臂膀”，她“活像一个青春常驻的女神”。

到了绍兴，杜甫一定会到更南边的名胜区域，坐船至曹娥江上游剡溪，再到天姥山下。从后来的《奉先刘少府新画山水障歌》中得知，杜甫穿着一双青色的布鞋，游览了若耶溪，云门寺、山阴道和禹穴，还可能游历了新安江、富春江沿岸。陈贻焮推测，杜甫可能在开元十九年（731年）至二十一年（733年）期间，在越中遇见过前辈大诗人孟浩然，那时孟夫子正好也在越中漫游。在夔州回忆旧事诗作《解闷十二首》之六中，杜甫说：“复忆襄阳孟浩然，清诗句句尽堪传。即今耆旧无新语，漫钓槎头缩颈鳊。”如果两人真的在越中见过，或许还一起垂过钓呢。其实，杜甫的吴越游，还应该与另外一个大诗人相会，只是时机还未成熟，缘分还未到达，他们几次擦肩而过，把必须的必然的相见推后了几年。这也未尝不好，相见的好酒多藏一会儿，更好喝。

有一个细节值得提及：杜甫在游历苏州时，曾有顺着长江东渡大海到日本去的想法——不，不仅仅是想法，已经付诸于行动——杜甫买好了或者雇好了一条漂洋过海的船只！

几十年之后，杜甫漂泊到成都，住在草堂中，还专门购买了一条木船。当他从梓州避乱重返成都时，看见心爱的船儿已经破损，突然想起当年在苏州出海的事情，不觉万千感慨涌来，青春的梦想此生已无法实现，只能看着木船一天天破败下去：“平生江海心，宿昔具扁舟。岂惟青溪上，日傍柴门游。苍皇避乱兵，缅邈怀旧丘。邻人亦已非，野竹独修修。船舷不重扣，埋没已经秋。仰看西飞翼，下愧东逝流。故者或可掘，新者亦易求。所悲数奔窜，白屋难久留。”

杜甫内心中一直有一个大海梦，一直怀着深深的向往，并为未能浮渡大海而遗恨终。

李白想做一名“海上钓鳖客”，杜甫也想“掣鲸碧海”中。

儒家文化的土壤是农耕和土地，但是，孔子和孟子都梦想过大海。

孔子说：“道不行，乘桴浮于海。”

孟子说：“观于海者难为水。”

（责任编辑：庞洁）

向以鲜 诗人、随笔作家，四川大学教授。有诗集及著述多种，获诗歌和学术嘉奖多次。二十世纪八十年代与同仁先后创立《红旗》《王朝》《天籁》和《象罔》等民间诗刊。