宋画影响下浙派绘画的审美倾向

摘 要：浙派绘画与明代宫廷绘画同宗南宋，浙派更是直取马远、夏圭，并在不断的摸索发展中带入了一些北宋的绘画构图风格。在糅合了多家绘画长处之后，浙派绘画显然在画面的呈现上变得更加完整和丰富，其打破了早期因模仿南宋院体绘画所表现出来的生硬刻板的用笔，使画面更加生动、充满活力。浙派绘画发展的中期应该是其艺术的顶峰时期，经过了不断的摸索和创作，逐渐以其潇洒恣意，而且收放自如的绘画风格走入大众视野，在绘画发展的高潮期，也反映出了逐渐区别于宋院体绘画的审美倾向，尤其是在绘画构图、笔墨、线条等的审美倾向上有了相应的改变。

关键词：宋画；浙派绘画；审美倾向

基金项目：本文系2022年黄河交通学院校级课程教学资源库建设项目“艺术设计概论”（HHJTXY-2022kczyk 114）研究成果。

一、饱满均衡的构图

构图在古时候指的是章法，绘画讲究布势，要将画面中的所有物象安排在合理的位置，此为“布”，所以谢赫在“六法论”中讲要“经营位置”，这是绘画中至关重要的一点。根据布势分清宾主关系，在此基础上安排画面的虚实和疏密关系，并且要照顾到物象与物象之间的呼应，在画面中形成交流和统一，同时又要在和谐中打破统一，主观地“造势”，在动态中保持画面的均衡，此为“布势”。构图与布势于内涵上是一致的，二者于字眼上并无太大的差别。

不同于“马一角，夏半边”的大面积留白构图，浙派绘画的构图更加饱满均衡，偏向于北宋的构图特点，整个画面饱满大气、磅礴有力，却也不乏灵动之感。从另外一种角度来看，浙派绘画的构图又是对马远和夏圭的边角构图的演变，即在对角线的一侧最大限度地利用空间，将画面处理得尽可能丰富和完整，并在对角线的另一侧留白处做足修饰和配景，使得留白的部分不再像宋画的留白那样空灵，而是显得更加有生机。把虚处做“实”，把飘渺处做“真”，这是浙派绘画与南宋院体画在构图上最大的区别，也是浙派主观地对画面进行的调整。

从浙派现今存世的一些代表性作品中，可以看出与南宋院体画不同的是，其化远景为近景，拉近画面的视角，调整了整个构图的观看角度，主观地处理了构图于画面的主导地位，更好地与观者形成互动，而且明代早期的山水画中人物较之前有所增多，并在画面中处于一个相对稳定和醒目的位置。戴进的《箕山高隐图》就是通过宋画演变而来的饱满均衡构图的典型代表，画面整个视角为近景，构图安排的留白处亦巧妙地添加了远山，虚中有实，实中有虚，画面张力十足，人物位置突出，山水树石的处理相得益彰，依据画面人物环绕式的安排互相融合，形成稳定的画面关系。在构图上做文章是一个最直观的改变画面效果的方法，构图也是最讲究章法的，浙派绘画在构图上的风格特点就是饱满均衡。再比如，浙派的另一个代表画家吴伟，他的《灞桥风雪图》也能体现出典型的浙派绘画的构图风格，通过树石人物的安排将画面视觉中心放在靠前的位置，背景的大块山石也为近景，画面构图饱满丰富。

受南宋院体画影响，经过不断创作实践之后，浙派绘画逐渐形成了自己的面貌，流派的风格也更加明确清晰。美中不足的是，浙派绘画在确立了基本风格面貌之后，开始按照固定的僵化思维发展。单从构图来看，浙派绘画欠缺多样性的变化，虽然固定的构图模式有利于其区域性规模快速扩大，但是这也是阻挡艺术进一步提升的重要原因之一。不只是浙派绘画有此种局限性，在绘画史发展中，大部分区域性绘画流派都会在发展的过程中出现渐进式的意识僵化，从而衍生出作品相似度高、构图乏味重复、笔墨形式单一等问题。

二、潇洒恣意的笔墨

浙派绘画在发展后期遭到一些画家或艺术评论家的抨击，逐渐失去了绘画的优势和原有的社会地位，与当时的宫廷绘画一样被评为“画家邪学，徒呈狂态”。但在早期的浙派绘画作品中，笔墨韵味和浓淡处理十分生动。例如张路的两幅作品《风雨归庄图》和《山雨欲来图》，这两幅图很像，都是上下两段式的构图，上半部分呈云雾缭绕之感，远近浓淡层次非常清晰，淡墨的远山隐约可见。整个画面的水墨之感非常浓郁，并且对树石的处理生动有神韵，笔墨粗放之中带着细致，是典型的浙派绘画用墨的处理手法。作品透露着氤氲的水墨气息，画面前后飒力的用笔和渲染的墨意形成了对比，虚实结合，拉开了画面关系，明朗地表现了主题。这两幅作品也是张路的代表作，展示了浙派绘画较好的水墨控制力。

浙派绘画典型的笔墨代表是戴进的《风雨归舟图》。这幅画在一定意义上引领了后世对于风雨题材绘画的处理手法，是一幅比较有特点和个人色彩的作品。画面展示的是风雨交加的景象，并且画面的前后关系、由远及近的层次清晰明了，对风雨的处理更是十分巧妙，通过兼工带写的表现手法，对树、石、人物、芦苇进行细致勾勒，用大斧劈皴刷出山石的刚劲之感，画中的风雨用大笔挥扫，结构布局气势磅礴，水墨用笔苍劲淋漓，这是从宋画中来却又不同于宋画的质感表现，显示了强烈的浙派绘画风格。

历代风雨题材的绘画作品有很多，不少画家都曾在此题材下进行描绘，南宋苏显祖的《风雨归舟图》、夏圭的《冒雨寻庄》、米芾的《云起楼图》、高克恭的《春山欲雨图》等都是对风雨题材的刻画。

从根本上看，这些绘画作品基本都是通过树木枝条倾倒的狀态和水波的变化来描绘风雨的存在，表达作画者内心构造的一种风雨四起的氛围，同时也需要观者展开想象，与画面的物象所传达的精神契合，只有这样才能感受到作品中要表达的风雨。

浙派绘画的笔墨韵味在一定程度上影响了后世画家绘画风格的发展，有不容忽视的艺术价值，后世的武林画派、金陵八家、扬州八怪、海上画派等均受到浙派绘画的影响，例如蓝瑛、陈洪绶、黄慎、高凤翰、任伯年、吴昌硕等都对浙派绘画的特点有所继承吸收。

三、刚劲有力的线条

浙派绘画对线条的处理尤为精到，山水画中的树石用线粗犷硬朗、极有力道，而对画中点景人物的用线处理飘逸洒脱，形成对比呼应，线条运用收放自如，画面节奏感强烈。国画中所讲的钉头鼠尾线就自浙派绘画中粗放有力的线条演变而来，陈洪绶人物画中老道顿挫、方折多变的线条师法戴进、吴伟，是典型的浙派线条表现手法。吴伟《临流读书图》画面近景的树干与坡石用笔遒劲坚实，凸显粗糙的质感，而水畔读书交流的二人形象，却被刻画得飘逸自由，衣褶的处理干净利落中带着柔和，人物与树石的对比简洁明快，层次丰富。

吴伟的人物画《北海真人像》中，竹叶刀削式的劲挺线条和人物衣带飘飞的对比十分考究，以粗放为主，略带细腻。窥其作品，可以看出画家扎实的基本功和生动灵活的绘画表现手法，不论是整体还是局部的把控都恰到好处，将人物形象刻画得惟妙惟肖。吴伟作为浙派绘画的另一个典型代表，其作品有着重要的历史价值，尤其其人物画的价值更是无法替代。

四、区别于宋画题材处理的审美倾向

从题材选择的审美倾向上来看，浙派绘画偏重于现实题材的选择，与宋画相比，浙派绘画更加尊重客观事实，这一点区别于部分宋画表现内心世界和精神层面的追求，更加区别于元代文人画中孤寂冷傲的思想表达，浙派绘画传达了一种质朴、简单的现实感受，充满了人情味和真实感。浙派绘画中的大部分作品都是对真实社会的一种反映，是对现实生活的直观感受。而且，浙派绘画把宋画中那种追求意境、清远，和元画中那种追求孤高、冷寂、虚无缥缈的绘画表达重新拉回了现实，重新把绘画作为一种对现实社会的真实呈现。

五、“渔”题材的主题表达

绘画意识的转变在浙派绘画对“渔”这一题材的处理上有最为明显的体现。在中国古代文化中，“渔”题材十分常见，细数中国历史，多少文人骚客吟诵过此题材，均留下不少诗词歌赋。“渔”题材的源头可追溯到西周太师姜尚渭滨垂钓、庄子的《渔父》寓言及《楚辞·渔父》篇等，渔父意象在中国文化中可谓隐逸情结的代名词。“渔”题材的运用在绘画中亦是如此，历代的画家尤其文人画家多爱此题材，它最能体现一种隐逸超然的被大部分文人隐士追求的安逸理想生活，能直接地将绘画作品拔高到精神层面，表现一种久居庙堂之上或身处闹市之中却对民间隐居生活的向往，是一种超然物外的精神诉求，是道家的“人法地，地法天，天法道，道法自然”之意。因此，文人画中所要表达的“渔”其实在另一种层面来讲也是“娱”，是一种生活状态和生活情趣。美术史中有明确记载的渔父形象出现在魏晋南北朝之际，自此渔父形象便广泛出现在绘画作品中，直至浙派绘画的出现，开始逐渐打破以“渔”喻“隐”的绘画表达方式。

北宋的“渔”形象，不论是渔父或渔船，在画面中多作为点景存在，不会太过张扬和凸显，暗含在山水之中，强调作品的整体意境，这是“渔”题材早期含蓄表达隐逸思想的方式。北宋画家许道宁的绢本水墨画《渔父图》，江面寂寥，峰崖参差，几只渔舟泛于水面，水墨感十足，整个画面重点强调山水的秀丽，突出深秋的清冷萧条。画面对渔船的处理强调了作者所见的深秋江景的萧瑟之感，作品命名为《渔父图》，也是通过江上渔父的形象来衬托此景的寂寥，加重画中孤寂情感的表达。作品中的渔船无论是在构图上还是在笔墨上都做了比较虚的处理，可见北宋时期的“渔”题材绘画依然处于着重处理山水的阶段，但有对“渔”思想的浅层描绘，开始有了题材以外的思考。

南宋时期“渔”题材绘画有了深层意义的突破，南宋画家在运用绘画意境上进入了一个新的阶段。画家在创作中更加偏向于思想和意境的刻画，通过此绘画题材表达个人的隐逸情结，也表现个人对身处现实世界的种种幻想，所以画面构图和景物安排也在不断地变化，以传达此种思想观念。南宋的“渔”题材相较北宋来讲，有明显的“渔隐”意境，开始将隐士情怀大胆地融入画面，这个时期渔父形象在画面中出现就几乎等同于隐士。

马远的《寒江独钓图》，仅通过题中的“独”字便能对绘画作品体味一二，绘画内容更与题目呼应，画面只有一渔翁，一渔船，手中一鱼竿，船上一斗笠一蓑衣，除此之外完全没有对景物的描写，可感作者自心底发出的凄凉孤独之情，一种旷世的落寞萧索跃然纸上。这是“渔”题材代表隐逸孤寂最强烈的体现，是“渔”题材意识化的写照。

元代文人对“渔隐”几乎达到了一种“世人皆向往”的状态。倪瓒的《渔庄秋霁图》更是此种情怀的代表，没有渔人，没有船只，纹丝未动的水面，只有水边石畔的寥寥几棵枯树和远处隐约的山影，寂寥之意跃然纸上，徒增哀戚。这是典型的“画者画心”，表达精神层面的寄托和诉求。

明代浙派绘画的出现将“渔”题材从无上的思想意识表达拉回了现实，在明代政治经济文化大环境逐渐宽松的情况下，隐士之风逐渐减弱，并且受到明代初期“弃元从宋”的绘画取舍方向影响，浙派“渔”题材绘画重新回归现实，绘画作品摒弃了隐逸内涵，将渔人作为作品表达的中心，真实地再现了渔家生活的热闹景象。这看似是艺术文化发展的一种倒退现象，但是从另一个角度来讲是重新加强对现实社会的关注，表达了深入观察市井生活后的感受，是一种自然流露的原始绘画情感表达。

戴进的《渔乐图卷》（图1），描绘的是现实中热闹的捕鱼场景，有来往的船只，人物的动态交流，呈现出一派繁荣的景象，这就是画家通过观察体会创作出的真实画面。不同于宋画中稍显刻板的人物点景，也不同于元代文人画一味追求精神世界，浙派绘画生动真实，充满了生活气息。吴伟的《渔乐图》（图2）也是如此，画面中渔人或休息，或垂钓，或闲谈，衣着朴素，形象憨厚，描绘的是整个渔港喧闹欢乐的场景。

浙派绘画在题材的选择上忠于现实，体现了画者对现实世界细致入微的观察，也是对现实世界的尊重。上文列出的宋元画家对于“渔”题材的繪画理解，和其作品所呈现出的处理方式与浙派截然不同，一个是内心隐逸情怀的抒发，一个是对现实世界的感受，笔者认为这并无高下之分。撇下文人画者的内心世界，从一个渔人的角度来看，浙派绘画更加贴近生活，更能被接受和理解，更具有现实意义和生活气息。

参考文献：

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作者简介：

马欢，硕士，黄河交通学院助教。研究方向：传统中国画。