《文心雕龙 · 声律》 “ 双声 ”“ 迭韵 ” 研究

杨榆峨

【摘要】 《声律》一篇在整部《文心雕龙》中的地位举足轻重，刘勰于其所提倡的声律理论对当时以及后世诗歌发展都产生了深远影响。而“双声”“迭韵”是《声律》的重点论述内容，后人对其的注释各有侧重点，其中范文澜先生的《文心雕龙注》中有关“双声”“迭韵”相关部分的注释值得深入探讨研究。文章中出现的“双声”“迭韵”的情况时，他们之间或许需要“隔字”和“杂句”来处理，而不是相反的举措。对此的研究有助于进一步推导、接近刘勰《声律》的本意，从而总结出刘勰的声律学观点，同时观察他对以沈约为代表的永明声律学的态度。

【关键词】 双声；迭韵；平仄；声律

【中图分类号】I207           【文献标识码】A           【文章编号】2096-8264（2023）08-0050-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.08.015

《声律》篇在整部《文心雕龙》中有着特殊的地位。它是齐梁声律的重要组成部分，也是现存少有的保存完整的六朝声律文献，无论是对当时还是后世的诗歌发展都产生了深远的影响。其中“双声”“迭韵”主要源自“凡声有飞沉，响有双迭。双声隔字而每舛，迭韵杂句而必睽；沉则响发而断，飞则声飏不还，并辘轳交往，逆鳞相比；[迂]忤其际会，则往蹇来连，其为疾病，亦文家之吃也。①一句。今人大家对其的注释相差无几，他们大体以为“双声”“迭韵”中间不能加字，即“隔字”“杂句”，这样读起来会不顺，如黄侃先生的《文心雕龙札记》、龙必锟先生的《文心雕龙全译》、王运熙先生《文心雕龙译注》、范文澜先生《文心雕龙注》以及周振甫先生的《文心雕龙今译》。周振甫先生注释此句太过简略，并且参考了范文澜先生的注本，而范文澜先生的注本影响深远，注释也比较全面，故本文尝试在后者注释基础上进一步深入研究。

一、“双声隔字而每舛”或“双声隔字，而每舛”

范文澜先生的《文心雕龙注》对此句的注释：“双声隔字而每舛，即八病中傍纽病也。《文镜秘府论·五》引元氏云‘傍纽者，一韵之内，有隔字双声也。’又引刘滔云‘重字之有“关关”，叠韵之有“窈窕”，双声之有“参差”，并兴于《风》《诗》矣。’王玄谟问谢庄：‘何者为双声？何者为叠韵？’答云：‘“悬瓠”为双声，“碻磝”为叠韵。’时人称其辩捷。如曹植诗云：‘壮哉帝王居，佳丽殊百城。’即‘居’‘佳’‘殊’‘城’是双声之病也。凡安双声，唯不得隔字，若‘踟蹰’‘踯躅’‘萧瑟’‘流连’之辈，两字一处，于理即通，不在病限。’” ②

首先明确的是“踟蹰”“踯躅”“萧瑟”“流连”以及“参差”此类的双声例举，他们本身是连绵词，有且只有一个语素，合起来表达的是一个概念，这是必然不可分割的，并不存在所谓的隔不隔字。而“居”“佳”和“殊”“城”，各组字具备自己的相同声纽，每组字是两个语素的存在，才有“隔字”的可能性。另外《文镜秘府论》明确，所谓的傍纽就是一韵之内出现双声字，如一句中有“月”字，就不能出现“鱼”“元”“阮”“愿”等字。而《文心雕龙》则明确“双声”字之间不可有字相隔，也就是说如果是不间隔而接连的“双声”字组合，那是可以允许的。而这现象的存在明显犯了傍纽，即只要一句之中出现“双声”现象，必然犯傍纽，无所谓隔不隔字。

“舛”，《说文解字》注释：“对卧也。从夂相背 。” ③段玉裁《说文解字注》云：“谓人与人相对而休也……相背，犹相对也。” ④因此“双声隔字而每舛”可以有两种断句翻译法，一“而”作承接，即“双声隔字而每舛“，那么暂且翻译为“双声一旦中间隔字，那么就会使文章抒发表达背离音乐节奏感，读起来不顺。”或者“而”作转折，即“双声隔字，而每舛”，姑且翻译作“双声应当隔字，但是往往与此法相背离。”

再返回曹植诗“壮哉帝王居，佳丽殊百城”，以此为例。暂不考虑其感情艺术价值，只观察其格式。按照唐中后期诗歌格律方法分析（不考虑八病说），那么此句的平仄应为“仄平仄仄平，平仄平仄平。”其正格应当为“平平仄仄平，仄仄仄平平。” 。第一、六、八字不在节奏点上，可以暂不考虑其平仄。有矛盾的只有第九个字“百”，它的平仄有问题，与第七字“丽”同属仄声。或者也可以将后一句“平仄平仄平”视为“平仄仄平平”的变格，那么“殊百城”，即“平仄平”的关系是可以说的通的。从后世规范化的格律模式来看，“殊”“城”的音乐节奏并没有因为中间隔“百”字而被破坏。若是将其视为后者变格，那它的平仄关系亦可自圆其说。“居”“佳”这组同声字在诗句中比较特殊，他们在吟咏时，之间会有语气的自然而然地停顿，所以“居”“佳”到底算不算隔字，比较暧昧，故不做讨论。总之“居”“佳”，“殊”“城”每组同声字的平仄相同的，比起“平仄平”，“平平”确实节奏变化不是那么强烈。

至于“平仄平仄平”这一格式，在唐代诗文格律规则明晰，且被作家承认、运用创作之前，它比较常见，且并不被认作是有问题的。例如《古诗十九首·行行重行行》：“胡马依北风，越鸟巢南枝”，它的平仄关系为：平仄平仄平，仄仄平平平，其出句符合。曹植《却东西门行》：“狐死归首丘，故乡安可忘”，它的平仄关系为：平仄平仄平，仄平平仄平，出句符合。可见魏晋南北朝时，“平仄平仄平”这一格式在时人看来是正常不过的表达，不以为病。这与古代汉语不同时期的发展表现离不开关系，毕竟上古汉语主要是以单音节词为主，直到魏晋南北朝时期，随着生产力的发展，交流表达的日益复杂，复音词才大量增加。因此稍后唐代平仄关系主要通过两个音节为一组来体现，而汉魏六朝时单音节词仍是时人主要的表达形式，所以以单音节为音乐节奏点变化平仄关系也是可以理解的。

后世唐人效仿六朝诗人作古体诗，此类也较为常见，比如刘昚虚《寻东溪还湖中作》“云峰劳前意，湖水成远心”，平仄关系为：平平平平仄，平仄平仄平，其对句符合。王维《赠刘蓝田》“晚田始家食，馀布成我衣”，平仄關系：仄平仄平仄，平仄平仄平，对句符合。沈佺期《临高台》“回首思旧乡，云山乱心曲”，平仄关系：平仄平仄平，平平仄平仄，出句符合。刘长卿《自鄱阳还道中寄褚征君》“元气连洞庭，夕阳落波上”，平仄关系为：平仄平仄平，仄平仄平仄，出句符合。以及王昌龄《缑氏尉沈兴宗置酒南溪留赠》“乘月期角巾，饭僧嵩阳寺”，平仄关系：平仄平仄平，仄平平平仄，出句符合。在唐人眼里，此一形式是颇有古风意蕴的，所以唐人传作古体诗，常常故意创作这一类诗句，以此向魏晋古诗靠拢，彰显古朴复古意蕴。值得一提的是它常常用来做出句，作对句的情况比较少见。总之“壮哉帝王居，佳丽殊百城”的平仄关系在刘勰时期是正常的，不是所谓的“生于好诡，逐新趣异”也没有“忤其际会”“往蹇来连”。⑤

正如刘勰所言“夫音律所始，本于人声者也。声含宫商，肈自血气”，言语是由不同的发音器官的相互作用发出的，“吐纳律吕，唇吻而已”。而言语的音乐变化则来自不同发音器官相组合产生的差异，即“抗喉矫舌之差，攒唇激齿之异，廉肉相准，皎然可分。” ⑥因此文章诗歌要尽可能出现更多的差异变化来表现音乐节奏的波澜起伏，除了在平仄声调高低上做出要求，还要充分利用不同发音器官的差异性。“壮哉帝王居，佳丽殊百城”的“居”“佳”同声纽，“殊”“城”同声纽，同一声纽发音部位和发音方法必然相似，这样使得差异性减弱。因此需要通过“隔字“，中间间隔其他声纽的字，来增加发音的变化，从而增加音乐节奏感，是可以说的通的。

最后，对于“双声隔字而每舛”此句的翻译注释，更加倾向于前文提到的“双声隔字，而每舛”。即将“而”译作“转折”，一句或者一韵之间，出现的双声字中间应当隔字，以此来增强音乐节奏变化感，体现诗歌文章的回环往复、错落有致之美，从而表达作者的匠心独运。当然双声连绵词并不包含于内，连绵词有且只有一个语素，合起来表达一个意思，他们不能也不被允许分开，一旦分开表达的含义将被破坏。

二、“迭韵杂句而必睽”或“迭韵杂句，而必睽”

范文澜先生注文：“叠韵杂句而必睽，即八病之小韵病也。《文镜秘府论·五》引或云：‘凡小韵居五字内急，九字内小缓。’又引刘氏曰：‘五字内犯者，曹植诗云：“皇佐扬天惠，”即“皇”“扬”是也。十字内犯者，陆士衡《拟古歌》云：“嘉树生朝阳，凝霜封其条。”即“阳”“霜”是也。是故为叠韵，两字一处，于理得通，如“飘飖”“窈窕”“徘徊”“周流”之等，不是病限。若相隔越，即不得耳。’杂句，《文镜秘府论·一》引此文作离句，疑作离者是，离亦隔也，谓叠韵字在句中隔越成病也。” ⑦“叠韵”即“迭韵”。同上所述，“飘飖、窈窕、徘徊、周流”亦为连绵词，只有一个语素，不可能再分割，因而无所谓“杂句”“隔越”。而“小韵”说，即一韵之内（除韵脚外）出现同韵的字，属文最好避免此现象出现。那么一韵之内叠韵的出现，就意味着已然犯了小韵，故“杂句”本身不必讨论。

“睽”，《说文解字》注释：“目不相听也。” ⑧段玉裁《说文解字注》记载：“听，犹顺也。二女志不同行，犹二目不同视也。” ⑨那么“迭韵杂句而必睽”也如“双声隔字而每舛”译法相似，“而”作不同用法，就有两种翻译解释。一是支持“杂句”，然而现实文章创作常常违背此用法；一是反对“杂句”，以为正是由于“杂句”的存在，使得文章读起来奇异，违背常理，不自然。

再返回上文曹植的“皇佐扬天惠”，仅考虑平仄关系，应为“平仄平平仄”。第一字不在节奏点上，可平可仄。其余字的平仄关系皆合声律，并无不当之处。“皇”“扬”二字是平声字，中间“杂句”是“佐”。“佐”为仄声，“平平”增为“平仄平”，反而增加了音乐节奏的变化。陆士衡的“嘉树生朝阳，凝霜封其条”，平仄关系是“平仄平平平，平平平平平。”这并不是律句，不符合平仄规则。“阳”“霜”，中间夹了“凝”字，将“平平”改成“平平平“，节奏平稳，变化较少。

“皇”“扬”都是阳部韵，中间夹了“个”部韵的“佐”字。“阳”“霜”亦是阳部韵，中间夹了“蒸”部韵的“凝”字。不同韵部的错落配合，促进了节奏的变化。尤其是后者“阳”“霜”，它对“夹句”的要求更加强烈。毕竟它在四声平仄的变化上太过于微弱，真可谓“飞则声飏不还”，若是没有“杂句”的缓冲，仅靠声纽来变化节奏，属实有些单调。

最后，对于“迭韵杂句而必睽”此句的翻译注释，更倾向于前文提到的后者，“迭韵杂句，而必睽”。即将“而”译作转折，一句或者一韵之间，若是出现叠韵字，中间应当隔字来增强音乐节奏变化感，从而避免趋同性，使得文章的表达层次感更加分明。亦然迭韵连绵词也不能被包含于内。

三、刘勰的“双声”“迭韵”与沈约的“八病说”

汉魏六朝是我国古代声韵学自觉阶段。这一阶段的诸多著名文人，如曹植、陸机、钟嵘、刘勰、沈约等在文学创作自发地运用声韵，并且有意做出相关理论总结。其中沈约是当时典型的代表性人物，《南齐书·陆厥传》记载：“永明末，盛为文章。吴兴沈约、陈郡谢朓、琅琊王融以气类相推毂，汝南周颙善识声韵。约等文皆用宫商。以平上去入为四声，以此制韵。不可增减，世呼为‘永明体’。” ⑩沈约作为南朝的文坛领袖，以他为核心倡导文学创作应当符合一定的声律学规则，后世称为“永明声律学”，在当时流传极广，声势浩大。而刘勰与沈约同时代文人，且刘勰借《文心雕龙》一书得到后者的赏识，刘勰于其中的主张或多或少会与沈约的文学思想有着共通之处。

通过前文，可以看出刘勰在文章声律理论中，他是允许“双声”“迭韵”的存在。无论“双声”“迭韵”是否允许“隔字”“夹句”，这都与“旁纽”“小韵”相互冲突，而后者又是沈约“八病说”的重要组成部分。毫无疑问，刘勰本人赞同文章诗歌的声律化，以为用音韵声律来贴近文章所抒发的情志，从而使文章的情感意志表达更加淋漓尽致。但是他对“八病”说颇有微词，“八病”对作家创作要求未免太过苛刻，反而会极大限制作家自由创作，无形中提升了文人的门槛。但是无论是沈约的“四声八病说”，还是刘勰的声律说，归根结底是希望一韵之内字词上尽可能表现出较多的差异变化，由这些差异的变化组合产生音乐上的起伏波动，能够通过文字表现出音乐的高下、飞沉，进一步抒发情感清扬沉郁的变化。要尽可能回避趋同性、重复性，这有可能致使一韵之内文字变化减少，节奏单调统一，最终走向“沉则响发而断，飞则声飏不还”的极端。

注释：

①⑤⑥周振甫：《文心雕龙今译》，中华书局2012年版，第301-302页，第301-302页，第301-302页。

②⑦范文澜：《文心雕龙注》，人民文学出版社1962年版，第558页，第558页。

③⑧（汉）许慎：《说文解字》，中华书局2020年版，第108页，第108页。

④⑨（清）段玉裁：《说文解字注》，上海古籍出版社2019年版，第234页，第234页。

⑩（唐）姚思廉：《南齐书》，中华书局1972年版，第243页。

参考文献：

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[3]祝诚，江慰庐.《文心雕龙》声律论对格律诗文制式形成的作用与影响（下）[J].镇江高专学报，2002，（3）.

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[5]梁祖萍.《文心雕龙》的声律论[J].西部学刊，2014年，（7）.

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