波洛克女性主义视域下的弗里达及其绘画

董春萌

女性主义与波洛克

在20世纪现代艺术发展进程中，女性主义对艺术史的介入是其中相当重要的一环。20世纪初女性主义运动波及艺术领域，1971年艺术史学家诺克林的一篇《为什么没有伟大的女艺术家？》掀起了艺术领域女性主义的探索，引发了人们对于女性艺术家的关注和思考。1999年，加拿大和英国艺术史学家格里塞尔达·波洛克（Griselda Pollock）所著《分殊正典——女性主义欲望与艺术史书写》（以下简称《分殊正典》）一书，突破了过去对女性主义研究的视角，借鉴西方马克思主义、精神分析理论、后结构主义、艺术社会史、符号学等研究方法，挖掘出了一系列对女性艺术史研究更为具体而行之有效的策略，为女性主义的发展和探索开启了一条新的道路。在《分殊正典》中，波洛克着重分析了几位女性艺术家，包括卢百娜·希米德、玛丽·卡萨特等。她摒弃了“女英雄”的外衣，从客观的女性角度出发，以性别差异为切入点，阐释女性艺术家作品的隐藏含义。若想深入研究和探讨一位女性艺术家，就要结合社会语境、人生境遇和人物性格等几个方面。1980年代，弗里达·卡罗（Frida Kahlo，1907—1954）被视为女性主义艺术的代表人物，其作品不仅充满了墨西哥传统文化元素，而且显示了独特的女性色彩。

弗里达其人

1907年，弗里达出生于墨西哥，父亲是一名有着犹太血统的德国摄影师，母亲是西班牙与印第安人的后裔。弗里达有四个姐姐和一个妹妹，她与妹妹复杂的感情纠葛贯穿其一生。弗里达6岁时被诊断为小儿麻痹，导致她的右腿畸形，痛苦不堪。好在弗里达生性乐观、敢于尝试，15岁时进入墨西哥国立预科学校接受教育，梦想成为一名医生。在这里，她不仅学习知识、参加活动，还结识了墨西哥知名的壁画家迭戈·里维拉，这也成为她生命中的转折点。然而好景不长，在她18岁的一天，又经历了人生的第二个转折点——突如其来的车祸几乎让她迈入死神的禁地，但顽强的意志力助她再次重生。病床上的弗里达为了打发时间和缓解身体上的疼痛，第一次拿起了画笔，就这样开启了她的绘画之路。出院后的弗里达一边与后遗症带来的苦痛做斗争，一边用绘画表达自我。当她再次遇到迭戈后生活也随之改变——迭戈、政治和绘画成了她生活的全部。1929年，弗里达和迭戈结为夫妇，与迭戈在一起的日子是弗里达最为自由多彩的时光，他们志同道合，热爱墨西哥及其传统文化，共同支持共产主义事业， 关心现实问题和底层人民的利益。甜蜜的爱情为她的生活带来了新的生气，也为她的绘画风格带了新的灵感。

当然，婚姻生活中也伴随着很多苦痛与忧伤。一方面，车祸后遗症导致她两次流产，成为母亲的梦想破灭给弗里达带来了沉重打击，使她经受了常人难以承受的痛苦。另一方面，可能是太过自由，或是身体和精神上的双重苦难，弗里达和迭戈在婚姻中都承受了对方的背叛与伤害，导致两人于 1939年不欢而散。在分离的日子里，双方再次感受到对方的重要性并于次年复婚，直到弗里达去世，他们一直生活在一起。与迭戈复婚后，弗里达完全回归了自我的生活，她回到了小时候的家，与迭戈一起装饰出了一个颇具艺术气息的理想家园。而绘画和政治事业一直伴随着弗里达，直到最后几年她再次被病痛缠身。在1954年参加完一场游行活动后，弗里达永远地离开了这个世界。

弗里达的一生充满传奇色彩，弗里达的父亲、姐妹和迭戈都对她产生了深刻的影响，而绘画、情爱、政治和墨西哥在弗里达的人生信仰中占据着重要位置，身体和精神上的双重痛苦伴随了她一生……所有这一切构成了弗里达戏剧性的人生和独特的绘画风格。

波洛克的女性主义与弗里达的绘画

波洛克最独特的贡献在于她在重新定义正典的探索中为女性艺术家寻求应有的话语权。基于两性的差异，艺术史建立起了以“白种人的男性优先权”为前提的正典化标准。而波洛克的研究并非简单地构建一位“女英雄”作正典中的代表，她指出：“女性主义对父权艺术史的挑战固然是一种正当抵抗，然而一旦女性主义夺权，我们是否要按照父权生成的逻辑如法炮制一部‘女英雄担当主角的艺术史呢？如果是这样，那么女性主义最终实现的目标与父权制艺术史从根本上并无二致。”所以她在《分殊正典》中首先用“逆向阅读”的方式，以女性视角去分析凡·高和劳特累克的作品，从家庭背景、精神层面等分析了他们对女性人物刻画中的内在精神特质。

而对于弗里达来说，其身体上的苦痛以及亲情、爱情、政治信仰、爱国情怀等共同组成了她的生活，注定其绘画内容集中在自我关注、亲朋好友、政治题材和民族文化等主题上。笔者作为一名女性观者，在面对弗里达作品时即被那些画面所震撼，它们包含着劫难、痛苦、伤感、忧郁和一丝快乐的瞬间，它们是那么直接、深刻，充满自我表达与颠覆性。

引用他者与弗里达的自画像

在波洛克的阐释中，“女性”一词可以激进地理解为在男权中心主义模型下被否认的他者——一种缺席，也可以作为在男权中心主义的想象之外，一股未知的潜力——一种扩展。因此，“女性的”既是“区别于”标准的东西，同时也是主体性潜在的分化结构的能指。对于西方男性正典代表来说，引用“他者”（包括女性）的声音正是可以打破所谓正典，为女性主义做一个扩展和延伸。通过这个角度，关注一位非西方的墨西哥女性艺术家，并从女性角度去探讨弗里达及其绘画作品，这是第一个层面的引用他者。第二个层面的引用他者是对弗里达创作的大量自画像的关注，而正典统治题材之外的自畫像则可以作为他者而发声。弗里达通过自画像表现其人生中的重要时刻，这既是一种主观的表达，同时也记录了她真实的状态。

当弗里达遭遇致命性车祸以后，在病床上的她承受着常人难以想象的痛苦，她拿起画笔描绘了自己的车祸现场。她以一个观者的角度描述了车祸瞬间，让人感觉到车祸的惨烈。从那一刻起，敢于直面自己的痛苦就成为弗里达自我表达的方式。第一幅重要的自画像是在弗里达发生车祸后的第二年，她画了《穿着红色天鹅绒礼服的自画像》。画面中，弗里达身穿红色天鹅绒礼服，拥有长长的脖颈、纤细的手指和连心一字眉，她的脸颊微侧，目光坚毅，像是在对着镜头审视自己，为自己的内心寻找一个物化的形象。在这幅自画像中可以看到父亲的摄影带给她的影响：自画像的视角与摄影自拍一样，摆好姿势，然后直面镜头，完成自我审视和向他人的展示。自画像《时光飞逝》和《卷发弗里达》则直观地反映了弗里达自我审视和自我对话的态度。《时光飞逝》是她与迭戈婚后不久还沉浸在甜蜜爱情中时创作的，画面中的她直面观者，身穿白色衬衫，戴着精致的项链（项链来自迭戈的画作）和耳环，背景中的时钟代表着时间的流逝。这些都暗示出她与迭戈在一起的快乐时光。《卷发弗里达》是在她第一次与迭戈分手之后完成的，当她发现迭戈与妹妹的暧昧关系后，心灰意冷地离开了迭戈。在这期间她剪了短发并打算开始自食其力的生活。画面中的弗里达头部向右微侧，目光看向前方，坚毅中略带忧伤，一头卷发紧紧地贴着头皮，一字连心眉和嘴角的胡子愈加明显，此外还变换了项链和耳环。这样的形象暗示着她要与迭戈分裂的决心，但通过表情来看其实她的内心受到了极大的伤害。自画像中的弗里达不仅在审视自己，而且为人们开启了一个观察她的途径。其自画像中包含的自我凝视、自我观察、自我对话的态度作为正典题材之外的他者题材，被弗里达完美地表达，显示了弗里达深刻的个人情感；而作为“他者”的弗里达及其自画像也为人们提供了艺术探索新的声音和思考角度。

性别差异与弗里达的性格特质

波洛克指出：“女性的归类包含了自然、身体、被动性、牺牲者、致命的性、永恒不变等，而男性则与智慧的见解、长于社交、理性、历史的、活跃性、权威、机制、自我决断等概念联系在一起，这些因果关系是政治性的、历史性的。因此，我们可以大胆地改变它们，而且改变也正在发生。”从弗里达的家庭背景和人生经历来看，她并不是局限于以上的所谓女性特质，而是兼具女性和男性的双重性格特质。

在弗里达出生以前，她的母亲生过一个男孩儿，不幸的是男孩儿在几个月后就夭折了，家中全部是女孩儿，所以在她父亲内心深处渴望有一个男孩儿，而这个男孩儿的化身就映照在了弗里达的身上。弗里达对父亲十分崇拜，当父亲摄影时，弗里达常伴其左右。这些影响无形中促成了弗里达的双重气质，这两种气质在弗里达的人生中交替出现，并且直接反映在她的生活和画作中。在生活上，她的双性恋倾向使她在婚姻中屡次出轨，与多名男性和女性有暧昧关系，导致了与迭戈婚姻破裂。而作品《两个弗里达》即是其双重性别气质的写照，两个身穿不同服装的弗里达暗示了她不同的身份，也暗示了弗里达对自我身份的定义——一个是属于女性特质的，一个是女性特质之外的。她也曾自我解读这两个弗里达，一个是迭戈深爱的弗里达，一个是迭戈不爱的弗里达。相连的血管和手牵手的动作代表了两个弗里达之间的亲密关系，外露的心脏和血管末端滴出的鲜血则暗示了她内心的伤痛。

在迭戈喜欢的弗里达身上，她表现更多的是女性所承受的痛苦。如《轻轻地刺了几刀》中，躺在床上满身鲜血的女人与站在床边冷漠无情的男人形成鲜明对比，真实地反映了迭戈对弗里达造成的伤害，她说她觉得自己被谋杀了。在男女情感的世界里，女性往往是被动的承受者、易受情感支配的从属者；而在情感与意象的关系中，情感是生生不息的，意象也是生生不息的，换一种情感就是换一种意象。生命就像柏格森所说的，时时在变化中即时时在创造中。所以弗里达的作品总是随着她情感的变化而生成，并且深化着其女性特质。1932年，弗里达根据自己的流产经历创作了《亨利·福特医院》，描绘了她自己在医院里痛苦的流产场面。画面中的背景是工业化的城市，一个赤身裸体的女性躺在病床上，鲜血染红了她身下的白色床单，她的手中抓着一束红线，红线的另一头连着胎儿、女性生殖系统模型、骨盆、蜗牛、兰花和机器——蜗牛代表的是漫长的流产过程，兰花象征着迭戈给她的性爱和情感，机器则暗示着她遭受的无情折磨。这些符号的运用和对女性的描绘突破了传统形式的藩篱，在这里斜躺的女人与传统正典中的女性并不一样，她没有光滑的皮肤和优雅的身姿，也不是一种欲望的象征或者被凝视的对象，而是失落和痛苦的源泉，是一个人亲历痛苦的写照。弗里达打破了传统艺术的创作视角，用非常规的方式描绘出一个女性真实的境遇和痛苦。一个女人遭受流产之后所承受的身体和精神上的双重打击，只有身为女性才更能感同身受，从而进一步深化了女性特质，同时又强调了女性的不可忽视性，因为这种情感几乎所有女性都深有体会而占有绝对的话语权。因此，通過弗里达的人生境遇及其作品内涵可以看出，弗里达的创作本身就是对传统的，带有政治性、历史性的性别所指属性的一种突破。

压抑的性本能与弗里达的自我构建

波洛克将精神分析理论运用到艺术史研究中，则更多地强调社会性别差异和性差异在潜意识层次的运作。弗洛伊德说：“女人因为没有任何东西可以失去，所以她们不会受到阉割恐惧的威胁，因而不会遭受那么严重的压抑。她们的超我绝不会具有我们在男人身上所要求的那么无情、那么客观、那么独立的感情起源。”然而事实上，当弗里达作为一名女性面对失去生育能力的时候，她的恐惧和压抑不亚于男性可能面对的阉割困境，在弗里达内心深处，超我的部分可能直接成为她绘画作品的情感之源。这种压抑的性本能一方面表现为她的双性恋倾向和不畏世俗解放自我的态度，另一方面表现为与男性一样关注世界的理性的政治态度，在现实世界中实现一个人所应有的自我构建。

作品《墨西哥与美国边界上的自画像》中，弗里达站在画面中央，左边的墨西哥是一个孕育着自然生命的古老国度，金字塔、月亮、太阳照耀着它；右侧的美国置身于工业化的机器时代，国旗和摩天大楼笼罩在烟雾中，地面之下的机器电线同墨西哥的植物连接，暗示了原始对现代的一种滋养，表明了弗里达对资本主义社会的讽刺和对墨西哥的热爱。而《我的衣服挂在那里》则越发表明了这种态度：画面中的纽约城一片萧条，传统的特瓦纳衣服被悬挂在一根晾衣绳上，晾衣绳的两端立着两根柱子，一根柱子上放的是马桶，另一根上放的是金色的体育奖杯；埃利斯岛和自由女神像象征着美国梦的空洞承诺，摩天大厦等建筑物充斥着整个画面，教堂的玻璃污迹斑斑，建筑物下挤满了领取救济和游行抗议的人，与高耸的建筑物形成鲜明对比，暗示了资本主义社会中的铺张浪费和物质崇拜，象征着她对这一切的反抗态度。在《多罗西·黑尔的自杀》中，弗里达描绘了一个年轻的寡妇因生活困境而选择跳楼自杀，画面中黑尔身穿黑色礼服死在纽约街头，鲜血淋漓的画面颠覆了人们对美的印象。因为弗里达曾与黑尔相识，所以在画面中融入了更多的主观情绪。她没有描绘一位传统意义上的优雅美丽的女性肖像，而是以这位女性跳楼自杀的过程来揭露其痛苦、悲惨的命运，构建了一位正典形象之外的女性境遇。这样的画面直击人心，令人反思。

从以上作品中可以看到，在那个社会动荡的年代，弗里达无疑是大胆的、前卫的、具有个性精神的先行者。在去除所谓的性别之分以后，一个人或一群人所表现出来的共性和压抑的性本能才是更值得关注的，压抑的性本能之下表现出来的自我构建才是真正需要去定义和审视的。

波洛克并非要抨击整个社会历史，她只是想把历史从男权主义的束缚中解救出来。的确，探索女性主义不是为了寻求某个女性代言人，而是通过反对那些不是基于一种本质、真理、本体论意义上的构建，从而在政治上挑战所谓“女人”的构成。而我们争论和探索的“正典”与“他者”也都在不断的变化发展中。我们不是要简单地把女性加入正典中，而是要更加注重对正典及其所欲呈现的东西进行解读的方法，要敢于质疑政治性、历史性之下的性别叙述。也就是说，在深入研究艺术家及其创作的时候，不是单纯地标榜女性气质，而是要去探索个体本能之下的自我呈现。正如弗里达笔下真实而直接的自画像和扭曲血腥的女性裸体，虽然与正统的优美女性形象相去甚远，但恰恰体现出女性艺术家的独特性。

在弗里达的一生中，尽管身体的苦痛和精神的折磨一直伴随着她的生活，但她没有被打倒，而是积极乐观地应对。在她身上不仅体现出了“坚毅的、自由的、勇敢的、具有天赋的”这些所谓的男性特质，而且在她选择艺术创作来宣泄自己情感时，通过对主题及表现形式的大胆探索，把生命欲望和压抑的性本能引入了审美轨道。超现实主义代表人物布勒东看到弗里达的作品之后，称赞她为超现实主义的实践者。然而弗里达否认了这一点，她说自己所表达的就是真实的生活，不是幻想的、不现实的东西。的确，对于弗里达的绘画作品，我们需要从更多的角度重新审视，打破正典中独断的、政史性的、中心化的观念。正如波洛克的《分殊正典》，激发着人们对于女性主义艺术的另类解读，从而开掘出更为广阔的、多彩的艺术史。