论王昌龄《诗格》身体理论的创构

张世衡

(首都师范大学 文学院,北京 100089)

在王昌龄之前,以“身”论文已有传统。司马迁言:“盖西伯拘而演《周易》,仲尼戹而作《春秋》;屈原放逐,乃赋《离骚》;左丘失明,厥有《国语》;孙子髌脚,《兵法》修列;不韦迁蜀,世传《吕览》;韩非囚秦,《说难》《孤愤》。”[1]31其认为作家将肉身受到的刺激作为创作的兴发起点——或身体面临生存与自由的困境,或丧失部分肢体和感官,抑或是仕途沉浮伴随的身心沉沦。身体的遭际导致身困和身残的结果,而肉身直观可感的痛苦就催生出著书的悲愤动机。又如班固《〈离骚〉序》论:“然责数怀王,怨恶椒、兰、愁神苦思,强非其人,忿怼不容,沉江而死,亦贬絜狂狷景行之士。”[1]43班固批评屈原之“湛身”乃是违背温柔敦厚原则的极端行为。以“身”为尺度反映出来的轻薄人格,亦能佐证屈原作品与法度、经义相悖。再如《文心雕龙·丽辞》写到:“造化赋形,支体必双,神理为用,事不孤立。夫心生文辞,运裁百虑,高下相须,自然成对。”[2]588刘勰用生理肢体的成双成对强调文辞应然的对偶形态,是由生理之理诠释文辞之理,证明对称形式的天然合理性。

以“身”论文虽然涉及文学创作、文学形式以及作家作品评价等各个方面,但是也存在被表述的困境。古代文论与批评并非根源于对身体与自然关系的认知探索,其在发展之初便具有政教色彩。尤其在魏晋之前,相比于单纯的感官体验,评论者更期待在理论批评中发现、确立并评判作品的社会性,彰显人的情志和修养。儒道哲学“身与心偕”的理念似乎可以为“身”在文学理论批评中的失势开脱,却无法遮蔽文论本身的缺陷——身体状态、身体对环境的反应等因素对心志性情存在事实上的影响,可是这种影响在理论批评的建构中却被忽视了:或忽略身体的感官活动而直接探讨情与文辞的关系,如《毛诗大序》中的“情动于中而形于言”[1]33,钟嵘《诗品序》所言的“气之动物,物之感人,故摇荡性情,形诸舞咏”[1]105,《文心雕龙·物色》所言的“岁有其物,物有其容;情以物迁,辞以情发”[2]693,或是意识到身体但未能完整表述出身体参与构思活动的环节与内容,如陆机《文赋》所写的“瞻万物而思纷”[1]71,《文心雕龙·神思》中的“物沿耳目,而辞令管其枢机”[2]493。

至唐代王昌龄《诗格》(1)王昌龄《诗格》包含空海《文镜秘府论》的征引内容以及《吟窗杂录》的部分内容,论证可见张伯伟《全唐五代诗格汇考》(凤凰出版社2002年)第147-148页。的出现,文学的运思创作问题回归到“身”的生理基础被重新讨论,所论之“身”成为考察文学生产、理解诸多与“身”关联的概念的重要维度。目前学界对《诗格》的身体论述有所关注(2)关于王昌龄诗歌理论中的身体论述,比较重要的研究成果有张晶《意境与身体——中国诗学的审美感悟之四》(《北京大学学报》2016年第1期)、蔡瑜《王昌龄的“身境”论——〈诗格〉析义》(《唐代文学研究》第十三辑),相关成果还有姚超文《论王昌龄“诗境”说中的身体建构》(《河南工程学院学报》2019年第3期)、陈露丹《唐五代诗格理论及其空间问题研究》(兰州大学2020年硕士论文)中的第四章第二节部分。此外,一些学者在研究王昌龄诗论的相关问题时零散地讨论到了“身”的内涵,对此不再一一详列,如有必要将在下文正式引用。,但是也存在三点不足:其一是对身体理论的层次性探索不够,即“身”的表述语境与理论逻辑尚未被理清;其二,在研究视野上没有深入探讨“身”与其联系紧密的诸多概念、命题之间的关系,也缺乏与之前文论的细致比较;其三,未能充分利用《诗格》所引诗歌以及王氏自身诗歌创作来说明其身体理论。因此,本文尝试探究王昌龄《诗格》身体理论的内容与层次,结合具体作品,勾连并重审相关概念、命题,揭示其身体理论的意义。

一、“身在意中”:构思阶段的身体理论

王昌龄身体理论的核心之一是“身在意中”:

凡诗人,夜间床头明置一盏灯,若睡来任睡,睡觉即起。兴发意生,精神清爽,了了明白,皆须身在意中。[3]1260

上述引文谈“兴意”发生的条件问题。“皆须”二字表明:“兴发意生”为目的,“身在意中”为触发条件。讨论创作的动机兴感,说明此时“意”是处于运思阶段的构思之意。在这组关系中,“身”对构思之意的介入,不仅是生发“兴意”的条件,还指向“精神清爽,了了明白”的具体运思状态。具体来看,王昌龄认为精神的清醒饱满来源于身体的足眠。其言:“凡神不安,令人不畅无兴,无兴即任睡,睡大养神。常须夜停灯任自觉,不须强起,强起即惛迷,所览无益。”[3]1298又言:“舟行之后,即须安眠,眠足之后,固多清景。江山满怀,合而生兴,须屏绝事务,专任情兴,因此,若有制作,皆奇逸。看兴稍歇,且如诗未成,待后有兴成,却必不得强伤神。”[3]1298倘若无法做到安眠足睡,精神便会“惛迷”不安,导致所览江山风物难以触动心怀;只有让身体任睡“养神”,避免“强伤神”的精神倦怠,醒后才能“合而生兴”。

物境一。欲为山水诗,则张泉石云峰之境,极丽绝秀者,神之于心。处身于境,视境于心、莹然掌中,然后用思,了然境象,故得形似。

情境二。娱乐愁怨,皆张于意而处于身,然后弛思,深得其情。[4]172

“物境”“情境”以“思”(3)王昌龄有“诗有三思”说。笔者认为,“三思”所处阶段不同,并且是指三类动态过程,其中的“思”不承担独立意义而被内化在对各自过程的整体理解中。笔者下文所引“思若不来”之“思”是独立概念,组成构思与创作之间的一个重要环节,与“诗有三思”之“思”不同,故不详论。为转捩,跨越了运思与创作两个阶段,“身”皆是在构思过程中发挥作用的。王昌龄言:“思若不来,即须放情却宽之,令境生。然后以境昭之,思则便来,来即作文。如其境思不来,不可作也。”[3]1240“思”来方能作文,其应当指创作的灵感和兴意。卢盛江引《南齐书·文学传论》进一步阐发:“若夫委自天机,参之史传,应思悱来,勿先构聚。言尚易了,文憎过意,吐石含金,滋润婉切。”[3]1241之所以强调“思”来之前“勿先构聚”,是因为“言尚易了,文憎过意”,这与王昌龄“发言以当”[3]1215,不牵强刻意的创作主张相合。这种主张反映在构思阶段,对应着“放情却宽之”的兴发条件,“放情”正是追求感情心绪的优游自在,“宽之”即是对紧张刻意的构思氛围的规避。生“思”既然是正式创作的前一环节,那么“然后用思”之前的内容就应当是“物境”在构思阶段的活动,即处身于“泉石云峰”的自然环境浏览景致,通过对景象充分的了解把握,确保它们在构思运裁后能“莹然掌中”。同理,“情境”说的“弛思”必然在“思”来之后,故而后两句描述的乃是创作实践,而“娱乐愁怨,皆张于意而处于身”突出的是悲喜情绪的活泛恣意,与“思”的形成前提——“放情却宽之”的表述相似,说明其为构思活动。

具体来看,“物境”说中“身”的作用在于视觉感官对景物的捕捉提取,为山水诗的构思提供原始素材。王昌龄注重“物境”生成过程中“身”的介入参与,其言:“夫置意作诗,即须凝心,目击其物,便以心击之,深穿其境。如登高山绝顶,下临万象,如在掌中。以此见象,心中了见,当此即用。”[3]1243又说:“取用之意,用之时,必须安神净虑。目睹其物,即入于心;心通其物,物通即言;言其状,须似其景。”[3]1294上述两段的描述同样契合“物境”,“目击其物”“目睹其物”便是“身”的作为,只有经过“目”的凝视,才能“即入于心”并达到“心中了见”的成熟构思状态。“情境”之“身”同样强调感官功能,正如王运熙所言:“情境为人的感情,喜怒哀乐之情,不但涌现于头脑中,而且在身体的眼、鼻、口、脸容等部表现出来,故云‘处于身’。”[5]然而,王昌龄所论身体不仅是对生理事实的确认,更是根植于理论层面的创构,这要求我们发现并诠释客观事实向理论话语转换的逻辑。“心”在事实判断层面对身体感官的依赖,在价值判断层面可以转化为对身体的利用。“处于身”更本质的理解应当是情感对身体的“占据”,即“身”用于服务“心”的表述,外化“心”的意想。“情境”并不旨在说明“身”作为实体的不可忽视,而是将“处于身”压缩成“娱乐愁怨-深得其情”过程中与“张于意”并列的一个功能性环节。此处的表述思路与“非爱其形也,爱使其形者也”[6]192以及 “德有所长而形有所忘”[6]198十分相似,“使其形者”与“德有所长”皆指性灵情志,论者表达对它的偏爱,都是将生理层面“心发于形”的不可逆事实上升到理念层面的转化重构,实现道德评判过程中“形”对“心”的价值妥协。王昌龄的理论逻辑同样如此:情志心意的“处于身”,本质正是处于“形”。其将“身”收缩为生理形体的概念,并基于“身”“心”不可分离的联系,赋予了“身”被参照和被表述的价值,以突出“情境”生成过程中“心”的充沛状态。

总之,文学构思阶段的身体理论十分重视生理基础:首先,“身在意中”要求通过“睡来任睡”来养足精神,尊重身体的生理需要;其次,身体要发挥感官作用并通过身心之间的互动张力介入构思过程,组成“物境”与“情境”的具体构思内容。

二、“忘身”与“安身”:创作阶段的身体理论

至具体的创作阶段,创作主体又演化出“忘身”的状态:

夫作文章,但多立意,令左穿右穴,苦心竭智,必须忘身,不可拘束。[3]1240

首先需要说明为何我们将“忘身”放置于文学创作阶段来讨论。上述引文在《调声》篇中有近乎相同的表述:“且须识一切题目义,最要立文,多用其意。须令左穿右穴,不可拘检。”[3]102王利器引注:“文须依题为言,故必先明题义,是为至要。”[3]106这已然说明《调声》篇的此则论述是立足于创作阶段的讨论。“最要立文,多用其意”同于《论文意》中的“但多立意”,卢盛江释曰:“诗之内涵须尽可能丰富,意蕴尽可能多,故曰‘多立意’。”[3]1241由此可知,创作的首要关键是明了题目所确立的意旨,围绕题目意旨尽可能创造诗的丰厚内涵意蕴。“左穿右穴”是“最要立文,多用其意”和“但多立意”的形象描述,“喻指作文须从不同角度尽力展开,以穷尽题目之意”[3]106。《论文意》篇于此之后补充“必须忘身”一句,使创作阶段的描述说明更加细化且富有层次:“但多立意”是创作目标,“左穿右穴,苦心竭智”则是实现目标的创作方法,两者构成条件关系。而“必须忘身”的“必须”二字在原本的条件组中确立了一对新的条件关系,即“左穿右穴,苦心竭智”的创作活动需要“忘身”,“忘身”成为条件之条件。因此从逻辑判断,“忘身”显然不是脱离创作阶段的另立新说,而是承接“左穿右穴”的进一步说明。

明确这一点后,“忘身”的内涵可以借助与其在语境上密切关联的“左穿右穴”加以考察。维宝《文镜秘府论笺》云:“左穿,梁桥《诗原》曰:‘诗不可凿空强作,待境而生,自工竭智,尽识智也’。”[3]1241“左穿右穴,苦心竭智”即“自工竭智,尽识智也”,“竭智”的创作体验需要“待境而生”。此处之“境”近似王昌龄所言“如其境思不来,不可作也”之“境思”,仍然是指充分构思而引发的创作兴意。只有当运思足以触发写作冲动,作者才能避免牵强应付的局促写作,而能穷尽心力地进行创造。维宝所引《诗原》之语,可视为“左穿右穴”的外部解释与条件说明,而其具体内容与表现,王昌龄也有论述:“诗有杰起险作,左穿右穴。如‘古墓犁为田,松柏摧为薪’,‘马毛缩如蝟,角弓不可张’,‘凿井北陵隈,百丈不及泉’,又‘去时三十万,独自还长安。不信沙场苦,君看刀箭瘢’,此为例也。”[3]1276兴膳宏《文镜秘府论译注》解释称:“‘险作’,虽然难以找到用例,但可能是指想象奇特的诗句。”[3]1277从所列举的诗句来看,这种奇特想象更准确地说是艺术修辞的运用:“古墓”二句看似白描,实际是悲从景出,用哀景写哀情;“马毛缩如蝟”是生动形象的比喻;而“凿井”二句是以没有泉水的百丈深井来比喻自己年少求学的徒劳无功;“去时三十万,独自还长安”则是明显的夸张手法。由此可知,“左穿右穴”是指“苦心竭智”地运用艺术修辞来提高作品的艺术表现力。“忘身”既然是“左穿右穴”这一创作方式的必要前提,说明其能为诗艺的发挥提供“不可拘束”的创作体验,指向一种忽视生理实体而由意志主宰的创作状态。作者在“忘身”状态下能够达到遮蔽外界纷扰而畅游于心的情志自由,免受生理感官带来的类似“搜求于象”[4]173的繁琐困扰,孕育出“左穿右穴,苦心竭智”的恣肆笔法。

王昌龄不仅用“身”来表述一种理想的创作状态,同时也用“身”来阐发更为具体的创作要求:

夫诗,一句即须见其地居处,如“孟夏草木长,绕屋树扶疎。众鸟欣有讬,吾亦爱吾庐”。若空言物色,则虽好而无味,必须安立其身。[3]1256

诗有:“明月下山头,天河横戍楼。白云千万里,沧江朝夕流。浦沙望如雪,松风听似秋。不觉烟霞曙,花鸟乱芳洲。”并是物色,无安身处,不知何事如此也。[3]1290

两段文献从正反两方面举例说明作品必须“安身”,学界对此已有探讨。例如小西甚一言:“艺术表现上即使捕捉到了景物的外在形貌,作者自身也必须稳当地安置于其中。甚至景物的微细之处,作者的一呼一息也必须明明白白地包含于其中。”[3]1257王运熙持相同观点: “所谓‘安身’,是说诗人应当把自己放入诗中,而不应当仅仅描写客观景物。”[5]两位学者体察到了“安身”是指创作阶段作者对作品的介入,但是对这种介入的解释过于抽象简单。相较而言,卢盛江“安立其意旨”[3]1257的解释更为具体。将“身”释为“意旨”是否准确,判断的依据在于文献的举例及说明。正面诗例引陶渊明《读〈山海经〉》,“孟夏”二句描述居所环境,后两句表达了对所处居所的喜爱,也正是因为作者点明了“爱”的情感倾向,使得前两句并非“空言物色”,而是闲居读书的悠然心态的外化呈现,因此被王氏推举为“安身”的范例。而反面诗例的题目作者已不可考,其内容皆是景色描写且物象繁多,大量纯粹的写景状物正是“无安身处”的表现。

更进一步来看,陶诗因“吾庐”的挺立而被视为“安身”,后一首诗又因作者痕迹在诗中的缺失而被认为“无安身处”,说明“身”并不指向客观物象,而是指向诗人主体。其次,“安身”虽然是安作者之“身”,但是又与物色描写密切相关,只有在诗歌中“安身”才能避免“空言物色”与“并是物色”的问题,前一个问题在谈物色描写的品质,后一个问题在谈物色描写的占比。王昌龄对如何解决这两个问题另有论述,其言:“凡诗,物色兼意下为好。若有物色,无意兴,虽巧亦无处用之。如‘竹声先知秋’,此名兼也。”[3]1269诗歌如果单纯写物色而无作者的情感活动,即使景物描写精巧也难称上品。所引例句既捕捉到客观竹声,又突出人对季节的主观感知,将物色与意兴相兼来限制物色内容的比重。而物色与意兴不仅要相兼,还要相兼得当。王氏言:“诗贵销题目中意尽,然看当所见景物与意惬者相兼道。若一向言意,诗中不妙及无味。景语若多,与意相兼不紧,虽理通亦无味。”[3]1294“意”同于“意兴”,即诗歌情感、内容主旨与理趣,物与意惬是指情与景融合,物与理生趣。以“竹声先知秋”为例,竹声不可能知秋,而是人知秋,诗句之“惬”在于将人对物候的敏感反应转移至竹声,赋予了竹声灵动的情思。王昌龄主张意(意兴)与物色相兼并举,通过情志思绪对山川风物表现形态的再造,防止物色书写的冗长与寡淡。“安身”既然是为摆脱物色书写的困境,那么其中的“身”也应当与意旨情感有关,但是“身”是否与意旨完全等同还需要进一步探讨。

在王昌龄诗论体系中,作者之“意”的使用十分普遍频繁,草创一个新概念去阐释和替代一个清晰概念无疑是画蛇添足。王昌龄在此处言“安立其身”而非“安立其意”,应当是基于“身”特质的有意创设。蔡瑜认为“所谓无安身处,即是缺乏一个以身体为中介足以整合纷纭万象的参照。换言之,没有蕴涵于身体的定向结构,也就无法凝聚出诗意的指向”[7]。此观点颇具启发性,身体能够成为一种参照,源于身体与外物之间的天然分立,而这种参照之所以能够统合物象,成为物色之诗意展开的中心点,则基于身体(作者)所提供的丰富抒情经验。物色并不会动情,其“情绪”必然要参照作者的情态来营造,要想在艺术处理上成功地表现“移情”,物色的呈现与演化就需要顺从情绪和行为反应的惯性模式,就像人们习惯将自然秋景转译为岁月不居的人世悲伤,正是因为秋季物色从色衰到腐化的自然规律近于人因暮年衰老而伤悲的身心体验。所举陶诗之所以“安身”,也正是因为“树之绕屋”与“鸟之欢欣”在物色表达层面准确反映了人因爱庐而居庐的行为逻辑。“无安身处”之诗例则是物色过于丰满同时又缺乏参照与焦点,既没有交代艺术表现的兴发,也难以从物色描写中觉察到诗歌的整体走向。再引王昌龄诗歌作品加以分析:

向夕临大荒,朔风轸归虑。平沙万里余,飞鸟宿何处?虏骑猎长原,翩翩傍河去。边声摇白草,海气生黄雾。百战苦风尘,十年履霜露。虽投定远笔,未坐将军树。早知行路难,悔不理章句!(《从军行两首·其一》)[8]7

倦此山路长,停骖问宾御。林峦信回惑,白日落何处?徙倚望长风,滔滔引归虑。微雨随云收,蒙蒙傍山去。西临有边邑,北走尽亭戍。泾水横白烟,州城隐寒树。所嗟异风俗,已自少情趣。岂伊怀土多?触目忻所遇。(《山行入泾州》)[8]94

两首诗歌皆是入仕前的游历之作,诗歌意旨皆起于思乡的“归虑”。而诗歌“安身”的表现不仅在于“归虑”,更在于它们在艺术表现上对思乡者情绪感受的参照。两首诗歌都是艺术经验摹拟人生经验的产物——思乡之人常问乡关何处,这种话语被演绎为“飞鸟宿何处”与“白日落何处”;思乡之人多求退隐偏安,这种愿景被描摹成虏骑的“翩翩傍河去”与云雨的“蒙蒙傍山去”;思乡之人求归不得而悲伤迷茫,这种困境又被复现在“海气生黄雾”与“泾水横白烟”的烟波之中。“朔风”“飞鸟”“白草”“黄雾”这些客观物象不存在天然诗意,它们参照人生体验成为了带有情感召唤力的意象,被统合成指向“归虑”意旨的抒情诗篇。总而言之,“安立其身”大抵是指物色书写对人的思维感受与生活体验的参照摹拟,让客观物象内化人的情感逻辑,最终统合为凝练诗意的文本。其中的“身”围绕意旨但是又不等同于意旨,其具化为身心体验来干预物象的布局和演绎,影响作品的质感。

在创作阶段,“身”不但以“安身”确立了自身之于诗歌的参照价值,而且还可以作为独立语象构成诗句的具体内容:

诗有无头尾之体。凡诗头,或以物色为头,或以身为头,或以身意为头,百般无定。任意以兴来安稳,即任为诗头也。[3]1265

此处所写“以物色为头,或以身为头,或以身意为头”是指诗歌开头的具体内容。需要注意的是,“以身为头”与之前所论“必须忘身,不可拘束”并不矛盾。“忘身”是指创作状态,而“以身为头”之“身”是创作内容,两者处于不同层次。诗歌创作不以“忘身”为目的,进入“忘身”状态是为了更好地创作和表现诗歌中的“身”“身意”以及“物色”。而在王昌龄的作品中,诗头写“身”又确实罕见,这与其对诗歌结构的认知和要求有关。王昌龄极其重视诗歌开头,强调“入头即论其意”[3]1248,“诗头皆须造意,意须紧,然后纵横变转”[3]1257,其认为诗歌需要在开端部分就明确主题意旨,为接下来内容的展开提供广阔空间。“物色”能与意相惬,“身意”本就是情志,两者多入诗头自然合理。而肢体身躯作为诗歌语汇过于生硬直白,不易在诗头“造意”,因而鲜被运用。王昌龄在创作理论的建构上认可了作为诗歌内容素材的“身”,但是在创作实践中,更强调形成“忘身”的写作状态和“安身”所追求的对身心体验的诗意凝构。

三、王昌龄身体理论的创构意义

王昌龄身体理论的价值意义,前文已有零星论述,大致可以总结为三点:

第一,细化文学构思活动,完善了文学生产的主体演变过程。将广义的文学生产划分为构思与创作两个阶段,并不是王昌龄的首创,刘勰已然专设《神思》篇来讨论文学的运思问题,陆机的《文赋》也有相当篇幅展开对构思的探讨。然而,刘勰点明“神与物游”[2]493,却没有解释“物”为何能与“神”游,王昌龄用“处身于境,视境于心”补足了刘勰论述的缺失,强调视觉对物色环境的观览吸收;陆机谈及“瞻万物而思纷”,却没有指出“思纷”的外化表现,王昌龄以“娱乐愁怨,皆张于意而处于身”揭示了身体感官表情传意的生理特质。构思阶段突出身体的生理基础与感官能动,本质是凸显作为生理主体的作者。从“诗言志”到“诗缘情”通常被视为诗学史转变的关键,标志着创作者由理性主体转向感性主体。王昌龄的身体理论为创作阶段的主体补充了一个前置形态,完善了从生理主体再到理性主体(感性主体)的作者演变过程。

第二,探索到情景交融的具体实现方式。“安身”命题关注物色何以与意相惬,即情景交融的创作问题,同时基于“身”的理论特质,揭示了两者相惬交融的实现方式。情景交融的创作追求由来已久,却鲜有论者能清晰说明“情”如何与“景”发生交融,两者和谐混融的基础是什么。刘勰提出“写气图貌,既随物以宛转;属采附声,亦与心而徘徊”[2]693,又言“情以物兴,故义必明雅;物以情观,故词必巧丽”[2]136,其将“物”“心”并举以示谐和,并以语言文辞上的雅丽证明情景交融之效果,但是都没有指出两者互动的具体机制。王昌龄不再笼统地谈意旨入诗,而是提出“安身”的创作要求,将含混模糊的情景交融问题转化为更有实操性的摹拟实践,让客观物象的呈现顺应人的思维与行动模式。物色书写只有完成对身心体验的隐喻与迎合,才能承担起诗歌的抒情功能。在诗歌的呈现效果上,“情以物兴”与“物以情观”并无区别,但是在理论建构层面,“安身”则明确要求物色对身心体验(情)的主动贴合,即“物以情观”。物色之摇动会催生文学创作的动机,“景”之于“情”是原生性的强势存在;而“安身”在具体创作过程中转换了“情”“景”的互动态势,“情”之于“景”是决定物象加工组合形式的主体经历及经验。因此,以“安身”来谋求诗歌的情景交融,同时也是对“情以物迁”说的反思与修正。

第三,为重要的概念与命题提供了考察维度。王昌龄利用身体理论中“身”的可塑与多维,为与之关联密切的诸多概念和命题提供了解读视角。例如其所言的“若诗中无身,即诗从何有?若不书身心,何以为诗?是故诗者,书身心之行李,序当时之愤气”[3]1260,其中“诗中无身”与“不书身心”两个命题看似相同,实际差异巨大。前者关注“诗从何有”,强调“无身”则“无诗”,而“身”通过“身在意中”的理论建构得以确立自身生理状态与感官功能之于构思活动的重要价值,这印证了“无身”则“无诗”的观点。因此,“若诗中无身”之“诗”当指构思阶段的营构之诗,其尚未成篇。后者关注诗歌的内容问题,强调“不书身心”则“诗不成诗”,是在谈诗歌内容对诗歌品质的影响。创作阶段的身体理论表达出相似观点:“凡诗头,或以物色为头,或以身为头,或以身意为头,百般无定。”结合两段论述可知,“不书身心”会使得诗歌整体空疏浮浅,而“书身心之行李,序当时之愤气”的内容又偏向被安置在诗歌开头,诗头往下并不反对“但多立意”的创作自由。两个命题都是对“身”与“诗”关系的探讨,引入不同层次阶段的身体理论来印证和补充,命题的层次与指向才能明确,其中的言与未言之处才能得到充分阐发。

在王昌龄所提诸多命题中,最值得也最需要引入身体维度进行探讨的是“诗有三境”说。身体维度下的“三境”包含了平行与深化关系:“物境”与“情境”是平行关系,而“意境”是对两者的进一步深化。“物境”求得山水状物诗中的“故得形似”,“情境”则是抒情诗表现出的“深得其情”,它们是不同诗歌类型所形成的不同质感,但是两者都强调通过构思阶段“身”的能动来催生创作阶段的“用思”与“弛思”,故而在“境”的生成途径上又具有一致性。因此,“物境”与“情境”是处于平行关系的相异诗美。王昌龄将“意境”定义为“亦张之于意,而思之于心,则得其真矣”[4]173,通过身体维度的观照会发现:“三境”中只有“意境”不言“身”。实际上,“意境”对前两境的深化正是通过不言“身”体现出来的,而对“得其真矣”的理解又是解释不言“身”的关键。

关于“真”的主体与内涵,王昌龄皆有论述:“诗有意好言真,光今绝古,即须书之于纸。不论对与不对,但用意方便,言语安稳,即用之。若语势有对,言复安稳,益当为善。”[3]1275可知“得其真”最重要的是得“言真”,即诗歌语言之“真”。至于何为语言之“真”,中泽希男《王昌龄诗格考》认为:“‘言真’,可能即指言语自然,言语若自然则自己就安稳了。”[3]1276笔者认为,将“言真”解释为语言的自然无饰是正确的,可以从王昌龄提出的“本宗”(4)王昌龄《诗格》存在“本宗”与“意高则格高”两类评价话语。《论文意》言:“荀、孟传于司马迁,迁传于贾谊。谊谪居长沙,遂不得志,风土既殊,迁逐怨上,属物比兴,少于《风》、《雅》,复有骚人之作,皆有怨刺,失于本宗。”这段评语说明了王昌龄对贾谊作品的态度,更反映出王氏诗论存在一类“本宗”,即作为衡量尺度的典范风格和作品。联系上下文可知,王昌龄所论“本宗”即是“自古文章,起于无作,兴于自然,感激而成,都无饰练,发言以当,应物便是”。随后该篇首次论“意”,言“意高则格高”,确立诗歌评判的整体标准。两类标准皆引用《诗经》、古诗作品充当解释例证,说明它们之间具有互通性,正如小西甚一指出:“这个‘意’主要意味着表现的意象(或者具有构成志向的未表现的姿态),但产生意的是对于诗的思想准备,进一步说,是作为人的心的态度。把这样的意作为体,而把格作为它的表现,是基于把诗作为‘感激而成,都无饰练’的根本理念,但是在整体上无视饰练。”小西甚一体察到了两类评价范式的紧密联系,并把“本宗”的特质视作“意格”的理念基础。而王昌龄尊古意识下的“本宗”是严格限定了时间范围的“经典”统称,后世作品即使学习“本宗”风貌,也只得“近之”或“失之”两种结果,永远不可能成为“本宗”本身。因此,“本宗”是“意格”不可复制的最高表现,“意格”亦存在创作追求上对“本宗”的无限趋近。中得到印证。其认为诗歌只要能“意好言真”,便可以被冠以“光今绝古”的美誉,说明“意好言真”的作品是近于“本宗”的。回顾王昌龄所论“本宗”,唯有“都无饰练”[3]1215是针对语言风格的描述,所以“言真”应当是指语言不假雕饰的自然真挚,其中既要求状物语言的“假物不如真象,假色不如天然”[3]1273,又强调叙事抒情语言的“直言其事,不相映带”[3]1278,“得其真矣”的主体与内涵皆昭然于此。

相较于“意境”,“物境”的“故得形似”与“情境”的“深得其情”虽然是优良诗歌的表现,但是都没有纳入典范“意格”的讨论,可见在诗境层次上“意境”方为最优。在诗境的生成途径上,“物境”与“情境”通过构思阶段“身”的活动展现出从构思到创作的清晰路径,而“意境”由于不言“身”,不再强调生理感官和“形”与“心”的互动张力对构思活动的介入,其诗境的生成便难以体察到如同前两境那样起于运思而终于笔端的稳定结构,也正是因为“身”的消隐所引发的混乱与模糊,使得“意境”谋求到了诗境之最高格。具体来看,身心不可分离既是科学上的事实也是理论探讨的共识,“意境”不言“身”而言“意”“心”,说明在诗境的生成过程中并非无“身”,而是通过对形体感官功能的消极回避来积极建构“忘身”(5)此处之“忘身”与本文第二章所论“忘身”在形态上皆强调作者精神情志的突出,但是两者所处语境不同,上文所论“忘身”明确指向创作阶段的创作状态,而“意境”之“忘身”实际游走于构思与创作之间,拥有更大的阐释空间,这一点下文将说明。的精神状态。“忘身”强调“灵”之于“肉”的完全指代,实现了从生理实体向精神主体的彻底转向。在文学生产的完整过程中,精神意志不可或缺地贯穿于构思和创作等各个阶段,使得“忘身”表现出驰骋于构思及创作活动的情志神游:既是构思阶段的神思,以“忘身之身”将“物境”的“视境于心”升格至物我两忘,将“情境”的“处于身”内化成“思之于心”;又是创作阶段的投入状态,通过“身之忘身”提升了“弛思”与“用思”的沉浸体验。构思时能不困顿于外象,创作时又有置身于心的状态,诗歌语言便能趋向天然不造作的典范风格。因此,“意境”正是以“忘身”姿态实现对“物境”“情境”的深化,成就诗美正宗。

王昌龄的“意境”说历来被视为中国诗学史的重要创获,学者从不同角度对其“意境”做出了丰富的阐释。(6)关于王昌龄“意境”的研究成果,可参看毕士奎《王昌龄诗歌与诗学研究》(江西人民出版社,2008年)第317-320页,较新的研究成果则有蔡宗齐《唯识三类境与王昌龄诗学三境说》(《文学遗产》2018年第1期)、李健《唐代美学的“思”与“境”》(《人文杂志》2020年第2期)等。研究成果的繁多使得王氏所提“意境”逐渐脱离《诗格》的原始语境而被拔高为具有开创性与民族性的一个诗学(美学)概念。笔者认为,阐释王昌龄的“意境”还是应当回归其原发语境,而是否言“身”正是“意境”与“物境”“情境”在表述上的重要差异。“身”组成“物境”“情境”在构思阶段的活动内容,并影响着两者在创作阶段不同的审美取向;“意境”没有提及“身”而只言情志心意,与“物境”“情境”相比,便区分出了“身”的显隐形态,标志着肉身的感官知觉完全让渡于内心的情思,情感主体的忘我状态突破了生理属性所固定的功能空间,凸显出对构思与创作两类活动的介入自由。通过身体维度来区分比较“三境”,探究“意境”的内涵,既尊重论者本意,也严谨地表明了价值阐释的限度何在。

至此,本文对王昌龄《诗格》身体理论在不同层面的表现、特质以及整体的价值意义做了大致说明。王昌龄利用身体在形态上的塑造可能,将具象的生理实体与抽象的精神主体皆纳入了文学与身体关系的探讨。由构思到创作的过程,也是身体走向形而上的过程,是与越来越多抽象概念联结的过程。值得注意的是,“身”之于“意境”的隐性彰显,是与身体感官之于“物境”“情境”的显性作用比较而得的,“忘身”的创作状态,亦是由求诸外象的向外感知转向了神游于内的情志主宰——明确身体作为生理实体的价值,是而后消解实体,再造身体命题的前提,这正是王昌龄身体理论的创构理路。