《聊斋志异》听觉叙事之功能分析

苏瑶

（安庆师范大学人文学院，安徽 安庆 246011）

听觉叙事是近些年叙事学研究的新方向，它是指“叙事作品中与听觉感知相关的表达和书写”［1］1。德国学者沃尔夫冈·韦尔施说：“‘语音的穿透力没有距离。’这类穿透性、脆弱性和暴露性，正是听觉的特征。我们有眼睑，没有耳睑。听的时候我们一无防护。听觉是最被动的一个感官，我们无以逃脱喧嚣吵闹。”［2］223现实生活中如此，小说文本中亦如此。“听”的功能无法被关闭，因此声音既可以通过正常的面对面交流或在场式倾听出现，亦可以不期而遇地闯入小说人物的耳朵。本文拟在全面考察《聊斋志异》诸小说的基础上，从听觉叙事的功能这一角度切入，分析其中的声音与叙事之间的关联。

1 藏露之间：作为悬念的事件音

悬念是小说中的常见技巧，它是指“小说中能够引起读者强烈好奇心与牵念感的人物的命运与事件的发展趋势、前因后果、结局或真相等，尤其指小说中某些能够特别引发读者关注、牵挂与好奇心的特定因素”［3］。悬念与读者的期待视野联系密切。悬念的出现意味着线性的叙事进程出现了延宕，因而使得平淡的期待视野受挫，并由此产生心理上的好奇与紧张，一种“兴趣之不断的向前紧张和欲知后事如何的迫切要求”［4］189。声音有日常性与事件性（非日常性）之分。所谓日常性声音是指生活中那些习以为常，并趋向麻木无感的声音，而事件性声音是指那些陌生的，或与其出现场合不相称的声音。作为悬念的声音显然属于事件音，它是对声音常轨的越界，所以自然会引起接受者的好奇与警觉。《聊斋志异》中的声音常常被当作悬念设置的工具。

1.1 借声设悬之机制

事件音成为悬念需一定的条件，因为尽管出现陌生音轨，或熟悉声音的陌生化，即声音与其出现情景不相称，但是在可视范围内，这种声源及其表达内容很快就会得到确定性解答，而不会出现疑惑和悬念。《聊斋志异》中事件音成为悬念的条件包括视觉视障受阻与听觉受阻。视觉受阻一方面可以通过建筑、植物等事物切断视线，以延长听者破译声源的时间；另一方面，通过设置暗夜环境，增强视觉的感知难度，亦能实现同样的效果。

首先是通过事物隔挡声源以造成悬念：

忽墙外有人吟曰：“玄夜凄风却倒吹，流萤惹草复沾帏。”反复吟诵，其声哀楚。听之，细婉似女子。疑之。明日，视墙外，并无人迹，惟有紫带一条，遗荆棘中，拾归置诸窗上。向夜二更许，又吟如昨。杨移杌登望，吟顿辍。（《连琐》）

主人公杨于畏居住的地方属于《聊斋志异》中常见的“第三叙事空间”，也即那些远离人烟的荒郊野外，并且“墙外多古墓”。此种情况下，作者基本会采用第三人称限制视角，以扣留某些关键信息。杨于畏独居此处，而墙外冷不丁地响起一阵吟诗声。“听觉不像视觉那样能够‘直击’对象，所获得的信息量与视觉也无法相比，但正是这种‘间接’与‘不足’，给人们的想象提供了更多的空间。”［5］242声音掌握着视觉所不具备的穿透力，在一定距离范围内，其基本可以无视物理隔断进行传播。也惟其如此，声音所引起的听觉感知才呈现出更大的开放性与不确定性，进而唤起听者的想象力并积极参与其中；与之相反，“眼见为实”所带来的视觉在场之确定性，势必会对这种想象造成致命的阉割。有谁会在夜半时分、荒凉的旷野边吟诗呢？听声音“细婉似女子”，可到底是人类？是鬼魂？还是妖怪？由于墙的阻隔，主人公虽然能明确声音所包含的信息，却无法判断声源。吟诗声虽是文人士子所习以为常的声音，不过由于时间与地理位置的不相符而变成陌生化的日常声音。此处的悬念一方面通过事件音引起，另一方面则来自作者有意延长揭示声音发出者身份的时间。这种悬念和疑惑持续了一整晚，第二天依旧没有得到解答，直到第三天夜里，主人公提前在墙头等待，最终得以窥见声音之施动者。由此，声音所带来的悬念才告一段落。这种手法在《聊斋志异》中非常常见，不少小说都是借屋内听见窗外、门外的异响来勾起读者的好奇心。

又如《口技》，整篇小说基本是在无法窥见声源的情况下展开：“晚洁斗室，闭置其中。众绕门窗，倾耳寂听。”房间里唯有一个带着药箱的女子，她又是如何做到各种人物、器物、动物声音时而继起、时而并发的呢？故事到最后也没有回答这个问题，悬念始终被封存在那间被隔绝的房子里。《上仙》中召神引鬼的民间巫术亦是如此。狐仙在请来的神灵开始说话之前，先“以蕉扇隔小座”，这一细节实际上也是通过视觉的遮蔽来引起悬念：神灵长什么样呢？穿着如何？或高或矮？或胖或瘦？叙述者回避了这些视觉元素，而仅仅从听觉入手，记录下神灵与人之间的对话。事实上，这种手法一方面维持了未知的神秘感，一方面也使得悬念得以留存延续。总之，这种手法在《聊斋志异》中非常常见，不少小说都是借屋内听见窗外、门外的异响来勾起读者的好奇心，如《喷水》《妖术》《双灯》《佟客》等。

其次，设置暗夜环境隔挡声源以造成悬念。不同于现代，古代照明条件十分有限，视线在有光源的居室内部尚可，而一旦失去光源或以黑暗的室外为背景，四周就变得影影绰绰起来，不由让人心生草木皆兵、风声鹤唳之感。暗黑环境下视觉受阻，而听觉则相对活跃，因为夜晚比起白天更安静，这“有助于听觉把外部声音孤立出来，并因此加以强化”［6］451。所以人们在晚上会对声音更敏感，由此形成的悬念更浓。试以《商三官》为例：

诸仆就别室饮。移时，闻厅事中格格有声。一仆往觇之，见室内冥黑，寂不闻声。行将旋踵，忽有响声甚厉，如悬重物而断其索。亟问之，并无应者。

该篇讲述的是商父因酒醉触怒豪族子弟而被残忍打死，后其小女商三官离家出走，女扮男装为优人潜入豪门最终替父血仇的故事。商三官化名李玉，以男色挑逗豪族，宴席结束后，两人留宿在房间，李玉将门反扣。此时此刻，有仆人路过听见响动前往窥视，却因黑暗环境无法探知具体情况。豪族因色起意，可房间内并没有打情骂俏的声音，反而是一阵诡异的“格格”声，后又有重物掉落声，且问之无人应答。对仆人而言，此处接二连三响起的声音无疑是异常音轨，其与此情此景相违背，所以他才会在没有得到回应的情况下破门而入。在获知真相前，读者处于一张悬念织成的大网之中：商三官为何离家？此处为何忽然写到优人献艺？而当以暗夜为帷幕，奇怪的声音响起时，这种悬念被进一步放大。读者迫切地想知道房间内究竟发生了什么事情，在得到答案前，这种紧张、急切的心理一直都会在心头盘旋。

又如小说《跳神》，记述民间的一种在傍晚举行的向神问病占卜的活动。先是“烧巨烛，明于昼”，巫师或歌或舞或祝祷；而后当神灵来享用祭品时，人们“便一嘘，吹灯灭，内外冥黑。人惵息立暗中，无敢交一语”。这和《上仙》有些类似，情节都是“请神”，《上仙》是用扇子遮挡，而此处则是以黑暗环境阻碍视觉。在视觉受阻后，只剩下混乱的鼓声和一些絮絮之语。听觉代替了视觉，悬念也由此而生。再如《天宫》篇，郭生喝醉后不知被带入何处，昼夜俱黑，“黑漆不知昏晓”，唯有一女子按时与之寝处，定时有人提供饮食。因处在黑暗环境中，无法识别周遭环境，人物只能通过其他知觉，如嗅觉、触觉、听觉等进行感知，而其中最为主要的还是听觉，即郭生与女子的对话。《查牙山洞》也是如此，该小说是一则探险故事，一行人进入黑暗恐怖的山洞，半途照明灯熄灭，“忆路急奔，不敢手索壁，恐触鬼者物也。头触石，仆，即复起，冷湿浸颔颊，知是血，不觉痛，抑不敢呻；坌息奔至窦，方将伏，似有人捉发住，晕然遂绝”。虽然此处未特意突出声音元素，但其奔跑声、触石声、倒地声等均可视作不写之写。

除了视觉受阻外，听觉受阻亦可引起悬念。既然是借声设悬，若听觉受阻如何设计悬念呢？我们知道，在同空间内，眼前的视觉图像不会被其他视觉图像所覆盖，因为视觉图像在视域范围内是静态的；而声音则不同，同空间内会出现不同的音源，由于各声音携带的能量不一，声音间相互遮蔽的情况十分常见。法国学者米歇尔·希翁指出：“视觉现象有序的空间性，使得左边的视觉对象不至于去干扰对其右边视觉对象的知觉活动”，而“空间中并存的不同声音可能存在相互竞争和相互干扰”，“声音的发散属性使人们在聚焦于某一个声音时，不可能忽略同时存在或伴随的另一个声音”［7］57。所以这里所谓的听觉受阻，即指不相关的声音对关键声音的遮蔽。如《偷桃》：

是日游人如堵。堂上四官皆赤衣，东西相向坐。时方稚，亦不解其何官。但闻人语哜嘈，鼓吹聒耳。忽有一人率披发童，荷担而上，似有所白；万声汹动，亦不闻为何语。但视堂上作笑声。

该小说以春节“演春”习俗为背景，记录了一种表演上天偷桃的民间杂技。故事虽不复杂，但在开始描绘前，作者还是先卖了一番关子。在游人如云、官员列坐的大街上，忽然有人带着小孩上前说了些什么，可因为现场过于吵闹，无法听清具体内容。此处的“人语哜嘈，鼓吹聒耳”“万声汹动”属于无关紧要的噪音，而其人所白的内容才是解谜的钥匙。由于声音具有相互遮蔽的特性，而导致了携带关键信息的声音被覆盖。相反，视觉则不存在此问题，正如叙述者所表述的那般：“但视堂上作笑声。”“视”字表明，此处的笑声并非以耳朵为媒介，而是一种视觉呈现，是通过官员们面部表情——笑貌——而想象出来的笑声。“笑声”与所白内容同属于被遮蔽的声音，只是前者以视觉直观和想象填充了这种声音空白。相较而言，“笑声”可以传递的信息较少，以至于可以不听见声音就能理解其含义；一般人无法通过口型来破译说话内容，所以言语一旦被其他声音遮蔽，就会引起好奇和欲知后事如何的心理冲动。应该说明的是，这种类型的悬念引起方式在《聊斋志异》中非常少见，此处主要是为了说明声音与悬念的机制问题，所以介绍了这一特例。除此之外，绝大部分与声音相关的悬念都是通过视觉受阻的方式形成。

1.2 借声设悬之技巧

“反复”是中国古典小说中常用技巧之一，金圣叹、毛宗岗等评点家称之为“犯”，同时又以“避”来说明重复情节中那些微妙的差异。蒋玉斌、尚继武等学者也曾指出《聊斋志异》在同文本与异文本中均存在反复的特点。这种反复技巧也被用于以声音设计悬念的情节之中，以此来加强悬疑效果：

辗转移时，万籁俱寂。忽闻风声隆隆，山门豁然作响，窃谓寺僧失扃。注念间，风声渐近居庐，俄而房门辟矣。大疑之。思未定，声已入屋；又有靴声铿铿然，渐傍寝门，心始怖。（《山魈》）

该篇讲述的是鬼物半夜袭人的恐怖故事。所引段落中频频响起各种不同的声音：先是隆隆如鼓的风声，紧接着是一阵奇怪的开门声，继而风声又起，随后房门被打开。当最后那一连串刺耳、令人惊惧的脚步声响起时，一声，一声，仿佛踩在我们那颗早已瑟缩到痉挛的心脏上一般。虽是不同类型声音的反复，但对于听者而言它们的性质完全相同，即不知名的恐怖声音。风声、开门声、脚步声在正常环境下不会引起人们的恐慌，但在深夜无人的寺庙中，这些声音就成了陌生化的日常音。异常的声音不断响起，悬念与恐怖的心理势能也不断积聚。反复技法的目的就在于强化某一特征、事件、氛围等，正如此处的声音既烘托出了一种阴森恐惧的氛围，同时也让人心升无数悬念。前部分所引的《连琐》，以及其他如《尸变》《驱怪》等小说中也常出现利用声音之“犯”来引发悬念的情况。

另外一种技巧是模糊化。模糊化是指在描写声音时，作者经常使用“如”“似”等语词来连接类似的其他声音。出于听到完全陌生的声音或无法确定发声本体等缘故，听者无法对某些声音作论定式的判断，而只能以同类型的其他声音作为补充替换。这种替换过程因声音的模糊化而导致读者的听觉感知与声音本身的距离不断拉大，也即进一步扩充了声音的开放性和不确定性。“一个同样的声音可以向我们提示出非常不同的声音源头，差不多每个声音都可以唤起另外一个与之相近的声音。以此类推，直至无穷。”［7］3悬念也于这些模糊的隙缝之间诞生。如《颠道人》：“闻老槐内喘急如驴，骇甚。初不敢前；潜踪移近之，见树朽中空，有窍如盘。试一攀窥，则斗蟒者倒植其中，而孔大仅容两手，无术可以出之。急以刀劈树，比树开而人已死。”在目击一道人使用法术以巨蟒吞人的骇人场面后，又忽然听见老槐树内发出如驴般的急喘。我们不妨比较一下“闻老槐内有驴喘声急”和“闻老槐内喘急如驴”两种不同的说法，前者是确定性的表述，后者则属于类比说法。多加了一个“如”字后，声音便像罩上了一层隐约朦胧的滤镜，有种雾里看花之感。模糊的词汇同时也增加了读者的想象空间，这是因为确定性表述会让人的思维固定在某一点，而类比描写虽然也会以相近的声音来比较说明，但因其相对模糊，人们的想象无须拘泥在确定性的圆圈里，进而获得了较大发散空间。像“闻院内扑扑有声，如缝工之喷衣者”（《喷水》）、“忽闻舟顶如小儿行，踏芦席作响，远自舟尾来，渐近舱户”（《江中》）、“忽闻有声甚厉，似猫抓痒”（《贾奉稚》）等，均是对声音做模糊化处理以增进悬念的。

2 言语之际：刻画人物的特征音

在众多发声器官的共同协作下，人类得以发出各自独特的声音。费孝通在《乡土中国》中曾谈及在乡下当敲门者被问以是谁时，人们常用“我”这一人称代替自己的姓名［8］12。这是因为大家对彼此的音色、音调等特征早已熟稔于心。而在小说中，作家不仅可以通过对人物自身声音的书写来刻画性格、强调身份，亦能通过外在于人物的环境音来实现。

2.1 本己声音与个性书写

人物自身声音包括两类，一类是不承担话语信息的生理性声音，如笑声、哭声、咳嗽声等；另一类为表达人物观点、态度的言语。生理性声音虽不像言语那般隶属于某一特定的语言系统以语音来传达语义，但其中许多都是人类情绪、情感的外化，如常常为人所关注的婴宁之笑，黛玉之哭泣、咳嗽等。当然，并非小说中出现的一切生理性声音都能唤起读者的听觉感知，并产生塑造人物的功效，这主要取决于作者描绘的重心是否在此。如中国古代小说中大量出现的“笑曰”“哭曰”等无具体描写的状态，实际上已经略微有些程式化，我们在阅读过程中也基本将之忽略。同时，这种描写只是对人物状态的简单说明，并未有意要进行渲染刻画，因此几乎无法体现出人物形象的特征性。傅修延曾提出“听感视觉”这一概念，其是指“以听觉想象加诸视觉所见，所见之物并非全部都能发声，这就要求对发声之物及具发声潜能之物有一种特殊的敏感”，此处听感视觉的讨论对象是敦煌壁画图案上能唤起观者听觉的元素，其“不仅来自发声之物，与发声之状也大有关系”［9］。文图同理。有学者指出“以语像呈现声像需要创作主体具有较高的语言修养，通过锻炼准确描摹听感的各种语言技法，才能使音声融入语言意义生产的过程中，或者说使音声文学化”［10］。当“笑曰”等表达已成为程式化的表达时，唯有将其与动作、表情等结合起来，才能激发读者的听觉想象，在头脑中营构出有声有色的立体动态图景。

在《聊斋志异》中，作者通过多种手法来细化人物的声音书写，包括拟声词的使用，将声音与动作、面部表情结合，突出人物的情绪状态等。如《画皮》中的文字“陈抱尸收肠，且理且哭。哭极声嘶，顿欲呕”，此处对哭的描写既有静态画面，又配合人物动作：陈氏独自一人面对被妖怪开膛破肚的丈夫，怀抱其尸体，收敛其内脏，一边收，一边哭。在此情此景下，她的哭泣有多重含义，既哭其死有余辜的丈夫之惨状，又是自哀其不幸，自恨其在大庭广众下为救夫而遭受奇耻大辱。陈氏是一位忍辱负重的贤妻，在得知丈夫收留了一个底细不明的美女时，她并未像别的女性那样生气，只因害怕其为大家贵族中偷逃出来的媵妾而有所劝谏；在其夫死后，她苦苦哀求道士起死回生之法，最后才被告知去市集找一个“时卧粪土”中的疯子。在闹市上，陈氏不仅遭到疯子“佳人爱我乎”“人尽夫也”的言语侮辱，还被无端殴打，最后更是在“市人渐集如堵”的环境下被无端要求吃掉疯子吐出的、令人作呕的痰液。此时再结合陈氏收敛尸体的动作，她的哭声，她的声嘶力竭，一个极度痛苦、无助、可怜、坚韧的女性形象便呈现在我们面前。此外，声音还可以用来暗示人物身份，如“声细如蝇，裁可辨认。而静听之，宛转滑烈，动耳摇心”（《绿衣女》）、“言已，大笑，烈烈如鸮鸣”（《狐妾》）、“酒数行，笙歌作于下，钲鼓不鸣，音声幽细”（《莲花公主》）等，都是通过声音的异常或特殊来埋下伏笔，或者呼应其精怪身份。上述声音的描写仅仅是片段性的，而在某些篇章中，“笑”更作为意象贯穿全篇，最为人称道的是《婴宁》和《小翠》两篇，前者写到笑声多达20 余处，后者有10 余处。笑声的不断重复，配合以动作和表情，不仅强化了婴宁、小翠自然无邪、无所忌惮的形象，而且贯穿全篇，成为作者所推崇的理想生存样态。

人物语言则以个性化的方式来凸显其音响性，进而达到刻画人物的目的。不少小说评点家都曾经讨论过人物语言个性化的问题，金圣叹评《水浒传》时，就十分强调人物语言与典型性格之间的关系，经常标注出“某某语”，如“是鲁达语，他人说不出”［11］60“非鲁达定说不出此语，非此语定写不出鲁达”［11］673等；张竹坡也拈出“情理”二字，认为“此一人开口，是此一人的情理”［12］38。“情理”虽然是指人物个性化的思想，但诉诸声音时，就成了个性化的语言。不过论者一般均从典型角度来讨论人物语言，而少从听觉感知进行分析。脂砚斋在《红楼梦》第二十回评价湘云的口音时曾说：“今见‘咬舌’二字加之湘云，……不独不见其陋，且更觉轻俏娇媚，……掩卷合目思之，其‘爱厄’娇音如入耳内。”［13］162这里，脂砚斋是从反对才子佳人小说“美人一切都美”的创作原则出发，来说明湘云的口音不仅不是“陋处”，而且更是点睛之笔。值得注意的是，加点强调的部分正无心插柳般点出了语言个性化、独一性所唤起的听觉感知。当读者设身处地地阅读小说时，总会在头脑中把文字内容还原成动态的画面。但如果缺少声音，眼前的动态图景无异于默片电影，而个性化语言唤起的听觉感知，会产生一种“如入耳内”的真切感。《聊斋志异》虽是文言小说，但也十分注意语言的个性化［14］。那些真实生动的语言以文字形式呈现在眼前时，总会感到一种如在耳畔的真切与生动：痴傻句如“借榻去，悍不还！小翠夜夜以足股加腹上，喘气不得；又惯掐人股里”（《小翠》），将痴儿元丰“十六岁不能知牝牡”的傻劲写得生动活脱，试想其语气应是满不情愿，生气中又略带些痴蠢；凶狠语似“颠酒贼！若酤自啗，便有用度！再支吾，老拳碎颠骨子”（《酒狂》），句短急促，透出一股狠劲；而像“翩翩小鬼头快活死！薛姑子好梦，几时做得”（《翩翩》），同王熙凤一样先声夺人。其他如《仙人岛》里诗才敏捷、伶牙俐齿的芳云，《狐谐》中插科打诨、令人喷饭的狐精……无不让人耳目一新。这些个性化的语言，有俗有雅，有伶俐，有痴傻，但不管何种，都与各自的身份地位相符合，从而在家长里短、调笑打闹中营构出一个真实充盈的文本世界。

2.2 外在声音与烘托映衬

外在声音即除却人物本体声音以外的各种声音，既包括风雨之声、鸟叫虫鸣等自然声音，也包含他人的声音，以及人类社会所产生的其他附属声音。嵇康在《声无哀乐论》中云：“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐；哀乐自当以情感，则无系于声音。”［15］347从物理上看，声音不外乎受到响度（振动幅度）、音调（振动频率），以及音色（发声材质）三要素的影响，与人之情感无关。不过在小说中，一切文字都服务于作者的意志。作者多费笔墨在声音上显然有其目的所在，或营造氛围，或塑造人物，或暗示象征。当人物自身的特征音没有显现时，通过外在声音来刻画人物就成了十分明智的选择。

以声音映衬心理、暗示性格的手法较为常见。

首先是正向渲染，即声音类型与人物心理之间呈正相关，表现为以哀写哀，以乐写乐。如：

夜色迷闷，误入涧谷，狼奔鸱叫，竖毛寒心。（《辛十四娘》）

夜深，虎豹鸮鸱，次第嗥动，诸客抱膝相向，不能寐。（《大人》）

听松声谡谡，宵虫哀奏，中心忐忑，悔至如烧。（《巧娘》）

夜鸟秋虫，一时啾唧。心中怛然，不成梦寝。（《驱怪》）

上述声音无不让人恐惧不安。猫头鹰被称为报丧鸟，其声阴森尖锐；虎、豹、狼都是猛兽，虎豹音色低沉凶狠，狼叫空灵瘆人；而虫鸣调高音苦。D.M.列文曾指出：“我们所看到的保持在一定距离之外，而我们所听到的却渗入了我们的全身。声音不会在由自我中心的身体设置的界限前停步；但视觉的自我主体通常却能够更容易地保持住它的界限（内与外、此与彼、我与他）。听是亲近性的、参与性的、交流性的；我们总是被我们倾听到的所感染。相比之下，视觉却是间距性的，疏离性的，在空间上同呈现于眼前的东西相隔离。”［16］38作者为何要通过声音来写其身心的恐惧、后悔、煎熬、纠结与复杂，而非以神态、动作等描写作为替代？列文确切点出了问题所在：视觉是外在于人的，而声音却能够进入身体，直击心灵。比起“看”的冷眼旁观，“听”则要求人们参与其中，去体验。声音打破书本之界限，使读者与人物之间产生心灵共振，由此才能让读者更加深入地理解人物那些幽微复杂的心理。《巧娘》中的主人公某日贪玩废学，又怕早回家而被家人怀疑，于是接受了一个陌生人提出帮忙送信的请求。当他到达目的地时，天色已晚，周遭荒凉，惟见一墓，因惧虎狼而藏于树上。如去掉前面的声音描写，只讲其“中心忐忑，悔至如烧”，很难引起人们的共鸣。而一旦声音入场，就可以轻易唤起读者相同的心理感受，从而进一步理解人物的处境。

其次是反向对比。如《促织》一文中，少年好事者的“三笑”显得尤为刺耳：“掩口胡卢而笑”“少年又大笑”“少年又笑”。少年好事者的笑声一方面是对其狂妄自大、市侩嘴脸的突显，另一方面对主人公成名而言，这些笑声恰好使其灰心丧气、惶恐不安的心理得到对比突出。

此外，特定的声音与人物身份密切相关。如我们所熟知的诗句“佩玉鸣鸾罢歌舞”“万户捣衣声”“弓如霹雳弦惊”等，这些声音虽然也是外在于人的，却能根据其出现的特定场景而推断出与声音相关之人的身份。《聊斋志异》中既有这些常见声音，也有一些特别的声音，其中最突出的就是雷声与风声。在早期人类社会中，人们往往将那些不可理解、无法掌控的自然现象当作有意识的生命体加以祭祀崇拜，其中风、雷不仅有具化的形体，如风有风伯，雷有雷神，而且作为一种特殊的自然现象，许多怪物、神异之事物出现时都伴随着风雨雷电之声。如《山海经》中对“夔”的描写：“出入水则必风雨，其光如日月，其声如雷。”［17］341又如对“计蒙”的描写：“其状人身而龙首，恒游于漳渊，出入必有飘风暴雨。”［17］199《聊斋志异》中许多神灵鬼怪出现或离开时，作者也常常有意突出对其所伴随之声，以此来标示他们特殊的身份：

相狎未已，忽闻风肃肃，草木偃折有声。（《海公子》）

方错愕间，霹雳一声，摆簸山岳；急雨狂风，老树为拔。（《娇娜》）

众方惊顾，忽而风激雷轰，继以急雨，转瞬已失所在。（《罗刹海市》）

葬女三日，夜大雷电以风，坟复发，女亦顿活。（《纫针》）

这些声音大都是突发性的，并且作为情节将要发生突转的提示音出现。当然，这些风雷之声更是那些异乎寻常之物的身份象征。风飘忽不定，其声多变，单纯的风声类似“呜呜”“呼呼”之类，而当风吹拂不同事物时，又会出现千奇百怪的声音。正如米歇尔·希翁所言：“风声形态就带有这种不锚定的纯听声音的特征，它是事物、妖魔或声音的精灵。”［7］180而雷声更是如此，一方面声音巨大，另一方面还时常与极端的破坏力相联系，因此古人往往把雷声当成上天的警示或怒吼，如“若有疾风、迅雷、甚雨，则必变，虽夜必兴，衣服冠而坐”［18］786“‘隆隆者’，天怒呴吁之声也”［19］294等。每当怪物神灵出现，这些恐怖、令人震慑的声音就提前响起。那么作者为何不厌其烦地提起声音呢？杨志平在分析《西游记》中的“风”物象时曾指出“在传统观念中，‘风’也只能被神灵所掌控，……作者真正的目的在于借‘风’本身具有的神话意蕴是神魔世界与普通世界形成鲜明的界限”［20］151。风雨雷电本身是日常生活中常见的天气现象，不过当其突如其来，同时又与神魔鬼怪相纠缠时，也就成了暗示性的存在。作者将风雨雷电这些超出人类掌控范围的不可控因素作为其可操纵之手段，作为其身份的象征，就是为了划清它们与普通人之间的界限，而突出声音则是对这种界限的再强调。

3 结构其中：建构时空的媒介音

作为人类最为依赖的感官知觉之一，听觉在人类探索和认识世界的过程中发挥了巨大作用。听觉是人类认识世界的工具，长久以来已经渗透于我们最为基本的时空意识之中。我们通过声音感知季节更替、时间流逝，通过声音感知距离、辨别空间。同样，这种特殊的联系也表现在小说文本中。从时间上看，蒲松龄经常借用声音来实现叙述的跳跃；就空间而言，声音又是诸多小说中区别其他空间的特征音，同时还成为空间转换时的重要桥梁。

3.1 声音与时距：引起叙述的跳跃

法国学者米歇尔·希翁曾指出：“声音只能在时间中存在。”［7］54这是相对可视物而言的。德国哲学家沃尔夫冈·韦尔施也说：“视觉关注持续的、持久的存在，相反听觉关注飞掠的、转瞬即逝的、偶然事件式的存在。”［2］221声音之所以只能首先在时间中存在，是因为人们对声音的感知、分解破译需要一定的时长。“声音运转的某个孤立时间点，并不体现声音所有的特征及形态。”［7］54如果无法满足一定的感知时间，那么我们很难对其作出分辨。这是声音在时间中存在的原理，而声音与人类的时间意识更是密切相连。所谓“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉”［21］693。四季更迭，物候变换，除了聚焦于风景外，文学家们也常聚焦于四时之音景，如刘方平《月夜》中偏知春气暖的虫声，辛弃疾《西江月·夜行黄沙道中》里的夏日蛙声，欧阳修《秋声赋》里的种种秋声，白居易《夜雪》里的折竹声等等。此外，就一天的时间来看，晨有鸡鸣，夜有打更及更漏之声，这些与时间相关的声音都是古典诗词中所常见的。当然诗歌中的涉及时间的声音更多作为抒情意象出现，表达的是文人墨客们的由声音所引起的时间、生命意识，而小说中的涉及时间的声音则一般与时距相连，这在《聊斋志异》中突出表现为通过声音引起情节的省略和跳跃。

小说中的时间分为故事时间和叙述时间，前者是指故事实际发生的时间，后者是指作者在叙述过程中所用时间。这两者往往不是相等的，当作家想要描写刻画时，实际中的一秒钟、一分钟可以在文本中表现为几页甚至几十页，而当作家无意着墨时，实际发生的几个月、几十年都可以被一笔带过。在《聊斋志异》的众多小说中，以声音来引起省略特别突出：

鸡鸣早起，携一白须奴，控双卫而去。（《素秋》）

鸡既唱，叟已出，呼客盥沐。（《阿纤》）

马绝驶，鸡鸣至西安。（《陈锡九》）

鸡鸣而往，扣关不应。（《李生》）

鸡初鸣，叟即来促装送行；夫人亦出，嘱婢善事先生。（《爱奴》）

无何，鸡鸣，鬼乃去。（《鬼妻》）

鸡既鸣，乃寂无声，生始酣眠，终日无所睹闻。（《小谢》）

无何，鸡鸣，遂起而去/公固挽之，又坐少时。鸡声忽唱。（《林四娘》）

鸡鸣欲去，赠绣履一钩。（《莲香》）

……

在没有现代计时设备的古代，夜晚时分一般只能通过打更、更漏、鸡鸣的声音来判断时间。这固然是上述鸡鸣声频繁出现的原因，不过应该指出，这些提及鸡鸣的情节基本与鬼怪精魅相关。《说文解字》“鬼”字条云：“人所归曰鬼。从人，象鬼头。鬼阴气贼害，从厶。”［22］1860鬼怪为阴气所生，常在夜晚出没，天一亮就会躲避日光。而传说中的神鸡则是报晓的精灵。任昉《述异记》中记载：“东南有桃都山，上有大树，名曰‘桃都’，枝相去三千里。上有天鸡，日初出，照此木，天鸡则鸣，天下鸡皆随之鸣。”［23］705鸡鸣是日出的声音标志，一旦出现，就意味着鬼怪应该暂时离开或躲避。而在上述小说中，当该叙述的内容叙述完之后，作者往往会采用“鸡叫”“鸡鸣”来打断这一部分的叙述，从而将夜晚剩下的时间跳过。这其实和白话小说中的“一夜无话”类似，只不过这里通过声音来提醒标记，从而更加从容流畅地转入下一个场面。除了鸡鸣外，《聊斋志异》中还有其他引起时间跳跃的声音标志，“一日，北风策策……”（《夜叉国》）“策策”是秋风吹枯叶之声，属于四季交替的时间变换；钟声也较为常见，如“时晨钟已尽，晓色迷蒙，道人觇树上，果见僵女”（《尸变》）、“晨钟已动，乃共促装”（《念秧》）、“听邻钟响断，着衣下床”（《章阿端》）、“倾谈间，远钟已动”（《八大王》）等，都是强调声音以示时间流逝，从而造成叙述的跳跃。

3.2 声音与特征性空间及空间转换

一切事物都存在于特定的时空，声音也不例外。声音的传播以声源为中心，呈涟漪式散开。随着传播过程中的能量损耗，一旦超出相应距离，声音就很难被听到。而声音所在的圆形或球形区域，便是其所占有的空间。法国学者阿兰·科尔班在《大地的钟声》一书中，揭示了法国乡村中钟声所建立起的地域性音响空间，“它们（钟声）能限定一个空间并让人感到该空间的界线”［24］103。在我国古代，也有“鸡犬之声相闻”［25］344“声闻五百里，以威天下”［17］341等将声音与距离相连的表达。与距离感相应，地域性也是声音的一大特色。不同空间的音景各有其独特之处。所谓“音景”是与“图景”（风景）相对的一个概念，即声音的风景。正如罗兰·巴特所言：“对于空间的占有也是带声响的：家庭空间、住宅空间……，是一种熟悉的、被认可的声音的空间，其整体构成某种室内交响乐：各种门的不同碰响、各种嗓音爆发、厨房的声响、管道的声响、外面的喧闹。”［26］252不同地方的音景呈现不同，正如城市与乡村一般，其声音风景自然有别，城市更加喧嚣，乡村更加恬静。而表现在小说中，则成为具有特征性的拟真空间。

蒲松龄在描写不同空间时，经常通过音景的描绘以突出其独特性，如《罗刹海市》中的这段描写：

花开满树，状类薝蔔。每一瓣落，锵然作响。拾视之，如赤瑙雕镂，光明可爱。时有异鸟来鸣，毛金碧色，尾长于身，声等哀玉，恻人肺腑。生每闻，辄念乡土。

这是马骥在海底龙宫中的所见所闻。龙宫作为异境或仙境，其音景自然与人间有别。花落无声，这是人间世界的常理常识，而此处却翻空出奇，竟想象出“锵然作响”的落花声。“花开满树”是常景，而落花有声则非常景。只有通过此种独特的音景，才能突出异境之“异”。后文紧接着对一种异鸟的状貌进行描写，虽其自有别于常鸟，但作者仍执着于突出其“哀玉”一般的声音。正是因为龙宫中的种种音景不同于人间，所以马骥才会“每闻，辄念乡土”，而这一点恰恰说明了音景的地域性特征。正如前文曾提及的那般，比起视觉，声音更能够穿透、打动人心。作为凡人，马骥在罗刹国、龙宫里见过太多的怪事怪物，而有趣之处在于，这些视觉上的反差没有让他怀念家乡，反而是音景之异，让他真正“动了凡心”，想要离开龙宫，返回故土。这充分说明了通过音景来建构空间比起单纯的视觉描写，其拟真性更强，更具特征性。

这样的例子还有许多。小说《彭海秋》写到彭海秋等三人在莱州家中饮酒，中途他作法招来天舟，须臾间就驶到了近千里之外的西湖。值得一提的是，作者于此还是先突出了音景的不同：“逾刻，舟落水中。但闻弦管敖曹，鸣声喤聒。出舟一望，月印烟波，游船成市。”先声夺人，而非先“视”夺人。通过声音的描写，将西湖和家中的音景之别凸显出来，强调了两个时空的差异。又如《张鸿渐》篇，写到狐仙挟张鸿渐飞回故乡：“怅立少时，闻村犬鸣吠，苍茫中见树木屋庐，皆故里景物，循途而归。”作者于此也是首先描写鸡犬之声，而后才写及眼前所见景物。值得注意的是，先前张鸿渐住在狐仙所幻化的居所，其实也是一个村庄，但作者并没有去强调鸡鸣狗吠的声音。也许是因为幻化出来的村庄和实际的村庄存在音景上的差异，所以在其真正达到家乡的时候才会敏锐地觉察到这些声音。其他如《仙人岛》中的仙乐之声、《金和尚》中的市井之声等都是特定空间的产物，从而成为小说中特殊的声音景观。

除了以音景构建特定的听觉空间外，声音在叙事中往往还作为空间转换的衔接点。这种空间转换突出表现在异境与人间的穿梭上：一开始故事空间在异境，突然某种声音响起，打断现有状态，进而转入人间或正常故事空间。像《白于玉》《画壁》《续黄粱》等小说，都存在类似情节。以《白于玉》为例作简要分析：

生怅然从之，复寻旧途。将及门，回视僮子，不知何时已去。虎哮骤起，生惊窜而去，望之无底，而足已奔堕。一惊而寤，则朝暾已红。

《白于玉》中的主人公吴生在仙人白于玉僮仆的带领下进入天界。在此，吴生受到热情招待，并与一名天女有了枕席之欢。然后就出现了引文中的场景，天女要求吴生离开，吴生来到刚开始进天界时的天门。而此时此刻，读者会不由好奇：他是与僮仆一道乘桐凤（某种小鸟）而来，如今独自一人该何去何从？实际上作者早已做好了铺垫：刚到天门时，吴生看见一旁有“巨虎蹲伏”；而眼下，正当其无所适从之际，忽然一声“虎啸”将其惊落。坠落之前，故事空间是仙界；坠落之后，故事空间又回到人间。“虎啸”成为这两个空间巧妙的连接点。想象若是作者又写僮仆原模原样地将其送还，那着实有些苍白无聊。反而通过突然响起的猛兽声让其不经意间受惊，失足落下，更让人感到合情合理，同时也让情节更加跌宕起伏。《画壁》中的主人公因对寺庙壁画上的女子心涉淫念，而被摄入其中。在历经一系列事件后，仍茫然不自知，最后是僧人通过敲击墙壁和呼喊的方式将其从异境中召唤回来：“以指弹壁而呼……，僧又呼曰……，遂飘忽自壁而下，灰心木立，目瞪足耎。”《续黄梁》一文也采用此种手法。当然，《续黄粱》有其本事所在。唐代沈既济的《枕中记》中的主人公是在梦境中终老而死后自然醒来，而李公佐的《南柯太守传》与《续黄粱》一般，均通过他人的喊声打断梦境进程，从而回到现实空间。实际上，比起自然状态中的由梦转醒，以声音打断梦境的方式，也许更能够将梦中人那种欲望膨胀、沉沦陷落的状态刻画出来。此外，《顾生》“居无何，忽闻鸣钲锽聒，即复惊醒”；《萧七》“忽闻喊嘶动地，火光射闼”亦是以声音作为空间转换的中介。

4 结束语

除了上述分类外，《聊斋志异》中的听觉元素还有其他的功能，并且可以兼具不同的功能。如我们讨论了通过声音制造悬念的问题，其实在这一过程中，悬念也推进了情节的发展，其中有些是正向推动，有些则造成反向突转。同样，当提及《婴宁》《小翠》等作品时，其中如草蛇灰线般的“笑声”不仅塑造了人物，串联起全文，而且还具有深化主题的作用。像《宦娘》《粉蝶》里贯穿全篇的琴声，也是作为叙事线索而存在，推动着情节的发展。此外，本文主要是对这些声音的叙事功能的规律性总结，而对叙述声音、不同实体性声音所构成的听觉空间及其文化特征等尚不暇论及。不过通过上述分析，我们已经知道《聊斋志异》中的听觉元素是十分丰富的，其不仅在文本内发挥着重要的作用，同时更是某一时代、某一地域的声音印记。在重读经典，审视文本之际，我们需要保持敏锐，充分调动听觉感知，去倾听那些曾经被视觉遮蔽的声音。唯有如此，才能真正恢复视听平衡，从而还原一个个真实且充盈的文本场域。