“双重注意”:基于视觉体验与扁平化认知悬置分析

邵 婕， 朱 峰

（南昌航空大学 艺术与设计学院，江西 南昌 330063）

视觉感知实际上必然被注意机制影响，而不同的注意方式往往会得到截然不同的视觉体验，在艺术鉴赏与批评领域，双重注意机制在观看行为中同时发挥作用的情况，被称作“双重注意”。并且，随着现代科技所带来的视觉体验不断升级，以及对视觉文化研究的日益多样，注意方式对感知的影响更加明显，也更为复杂。

“双重注意”（twofold attention）概念是由理查德·沃尔海姆（R. Wollheimian）于20 世纪80 年代提出来的，其主要观点是当我们面对图像（绘画）时，视觉观看的注意机制会同时接收来自二维的表面图像以及三维再现内容的信息，那么作为观察者，会有“看进”（Seeing-in）与“看作”（Seeing-as）两种状态，沃尔海姆将这种双重性视为艺术批评与鉴赏必不可少的环节。［1］205-2262015 年，本斯·纳内（B. Nanay）将双重注意的不同用法进一步细分为“图画双重性” （pictorial twofoldness）以及“鉴赏双重性”（ap⁃preciative twofoldness）。［2］与此同时，部分学者甚至提出了图画的三重性（Three layeredness）观点，即作品载体、作品内容以及作品主题。［3］89-109

阿尔贝托·沃尔托里尼（A. Voltolini）从感知的角度指出，尽管观看图像具有三个层次，但其“主题”不直接涉及视觉感知，所以第三层是间接的。［3］259-271故此，对图像的视觉体验仍然具有双重特征。本文支持这种观点，即双重注意本就指向观察者对图像作品的观看机制，理所应当依照视觉逻辑规则进行剖析，而主题或者作品意义属于思考层面，是命题的对外延伸，与直接感知无涉。纳内从审美角度出发，将双重性细分为不具备审美作用的图像双重以及具有审美作用的鉴赏双重。这在沃尔海姆那里并未加以区分，但纳内从更早时期就致力于将美学与艺术划分开来［4］101-120。本研究赞成纳内的细分，同时也认为他和沃尔海姆的划分并不完全处在相同的框架内。

从折中的角度思考，对这一问题的理解可以兼容沃尔海姆、纳内以及沃尔托里尼的视角，并将注意的双重特性适用范围扩大到社会与现实环境，或许能够得到更加动态、开放、相对性的理解：观看机制受到专注情况的影响会在不同区域内切换，在认知环节开启“双重注意”模式，该模式从两极入手可以自上而下再次细分，同时具备向下延展生发多重切分的可能。换言之，“双重注意”的基本框架不变，但该框架在结构上能够向下生发对图像解读的多层结构。

一、 古代与现代感知的二元对峙

我们和古人望着同一片天空、相同的月亮，但艺术史学者却说大家对它们的感受是不一样的。比如，李格尔（A. Riegl）就断言古人感知世界的方式与今人截然不同［5］20，瓦尔特·本雅明（W. Benja⁃min）也认为人类的感性认识方式“不仅受制于自然条件，而且也受制于历史条件”［6］12。在《晚期罗马艺术》中，李格尔针对海因里希·沃尔夫林（H. Wolf⁃flin）按照艺术标准的盛衰来判断艺术史上各艺术风格的发展阶段，对晚期罗马时代由于经典标准失效而导致艺术衰落这一传统观点提出不同看法，认为该阶段在艺术史上是古代向现代的必要转型。［5］23-24这种转型主要体现在古代艺术从触觉（实体）向视觉（空间）的转变，他借用了德国浪漫派艺术理论“崩溃的美学”（The collapse of aesthetics）观念，指出古代触觉形式的崩溃导致视觉主体的提升，是艺术向自由与空间迈进的一大步。

从李格尔的论述中，我们发现了双重性的雏形，只不过触觉与视觉不具备两极特征。尽管转型是一个已经发生的事实，但如果非要这样划分，那么是否也要给味觉、听觉、嗅觉留下位置，不然适用的完整性就显得不尽人意。同样，实体与空间也不能很好地对应，反倒是他对古人更注重“独立的自我封闭的形状”［7］（individual self-contained shapes）的观点进一步发展后能够与空间成组，因为前者具备了指向平面的二维倾向，古人偏爱封闭的形态，往往拒绝对完整形态的遮蔽（遮蔽有个特点就是前后关系，在遮挡物与被遮挡物间形成距离，进而产生空间感），这或许与他们对世界认知的单纯特点有关，而真实世界必须是复杂的、空间的、关系的以及相互遮蔽的［8］。

其实，沃尔夫林在区分“线性”风格与“图绘”风格差别时，也有许多二元并置，比如限定与非限定、表面表现与深度表现、开放的形式与封闭的形式、多样化与单一性等等。与之相仿，本雅明在1915 年完成的《儿童的色彩观》中认为，“线条”的对手是“色彩”［9］。与沃尔夫林将线条与色彩割裂认为色彩只是填充的观念不同，本雅明将色块的边缘视作线条的一种。很显然，后者的观点更具开放性与现代性。于贝尔·达米施（H. Damisch）在《云的理论》中指出，这种对立在古典理论中便已被强调，比如门格斯（A. R. Mengs）的视错觉作品。［10］

以上的探讨都具有一定的双重特征，并且与双重性在研究内容上有相通近似的地方，可以视作双重性研究早期的理论基础，但之所以这些观点都不能代替“双重注意”，是出于以下几个方面的原因：第一，所有论述大都将两极置于对峙状态，互为悖反，是二元而不是双重，有些属于结合状态的二元特征又不够明显，唯有沃尔海姆的“双重注意”将它们并置、同显，强调观看时的双重体验。第二，只有双重性是将问题集中在视觉感知范畴，并且具有在该领域的完整阙值，它对观察者观看时注意机制随时代演化给出了合理解释。第三，Seeing-as 与See⁃ing-in 状态将问题集中在图像表面与再现内容，其涵盖内容与包容面广泛，可以形成独立理论而不只是支持理论的某一个论据或论点。第四，“双重注意”的解释更具现代性，这种现代性既针对广义的图像（包含但不限于绘画），也指视觉专注与观看机制研究为心理学、视觉医学、心灵哲学等诸多现代科学的相应研究预留了广泛、通用的接驳端口。

二、 图画的内外源特质

当我们直面观看一幅图画时，无论是否对其进行鉴赏或评价，都将涉及表面与内部两方面的内容，或者说接收到的信息可分为内源性的（endoge⁃nous）与外源性的（exogenous）。例如，沃尔海姆认为，在观看图像时视觉不只是注意到再现之物，也能把握作品所呈现的“表面特征”［1］214-215。沿着该思路，我们很容易把绘画作品的色料、笔法、介质、装裱等一系列外源性表面特征纳入艺术批评，比如丁方的山川风景或是李成民的场景人物油画作品，它们都有着厚厚的表面堆砌肌理，同时又是具象的，这也是艺术鉴赏的主要方向之一。

不过既然“双重注意”指向的是图像而不仅是绘画，那么对表面的理解也不能只限于绘画作品，甚至不只是艺术范畴，而是要扩展到整个审美领域。纳内很睿智地意识到了这个问题，他在《作为美学指导的感知哲学》中一再强调美学和艺术哲学是非常不同的学科，讨论艺术问题时，最好在没有美学参考的情况下进行。［4］102-103与艺术品相比，他更愿意将日常事物当作审视对象，其结果也更具普遍价值，他主张美学向感知哲学靠拢，甚至含蓄地指出美学的词源“aesthemi”在希腊语中的意思就是感知的事实。为了能更好地介入双重性讨论，人们对图画与鉴赏双重的区分也就成了必然。

沃尔海姆提到，当人们在飞机上浏览杂志或点播情景喜剧时，大家通常不会特意留心图画的表面特质。［1］213乍一看好像是这样的，不过仔细想想，也不尽然。我们要跳出触摸油画作品厚厚肌理的情境，但谁能说在观看报纸杂志与屏幕时不会留意它的纸质与油墨、屏幕大小、色彩还原、清晰度等等诸多表面特征呢？例如电视广告上的口号——“4K 超清、160°弧面巨屏、真彩无边框、双CPU 流畅画面、360°环绕”等等。所以，作为日常美学，外源性“表面特征”同样有效。

出于同样理由，“表面特征”也不能用来区分古希腊、罗马或是埃及绘画艺术，因为它们无论是在陶器、镶嵌物，还是在墙体上，都有着丰富的表面特征，李格尔的“触觉”观点不仅仅指雕塑艺术，也指绘画。在此，我们要讨论另外一种“表面特征”，就是绘画作品的形式语言特征。沃尔海姆与纳内均有论述，不过也都没有将其与质料特征加以区分。

我们学习绘画，有相当大的部分就是为了掌握形式与语言。贝尔（Clive Bell）直接将艺术视作“有意味的形式”（Significant Form），他指出，能够感受纯粹审美感情的人往往对主题没印象，只谈“各种形状的形式、色彩用量以及它们之间的关系”。①贝尔.艺术作为有意味的形式[C]，选自中央美术学院研究生部内部编写的《艺术哲学经典选读》中译增补本，2004：133-137。该文献翻译自Thomas. E. Wartenberg《The Nature of Art: An Anthology》，北京大学出版社，2002。我们时常关注绘画作品的构图与内部结构，比如油画中人物视线、烛火与目标之间的关联，也如勃吕盖尔（Bruegel）在《盲人的寓言》中给六个人物的站位，再如塞尚（Cézanne）在《大浴女》中为了适形对人物进行变形处理；有些甚至采用了形式外显，如年轻艺术家李青将画中景物置入实体窗框，或是将作品两两对置彼此粘蹭。这些皆是艺术家精心策划的结果，显然不是外源性的。

我们可以认为，即便是外显的“表面特征”，也有着内源性与外源性的差别。在艺术鉴赏中两方面都很重要，它们共同组成“双重注意”的一极：二维的图像表面信息部分。无论是绘画、摄影，抑或是流动的影视作品，在表面信息方面都可以再次细分为内源的形式以及外源的质料两个层面。

三维再现是为二维图像带来真实体验的三维空间转译与投射式处理方法，即李格尔所描述的古人所不具备的对空间的体验模式。严格来说，它并非真实的三维再现，而只是真实世界在二维平面上的投影，其诀窍在于物象投射所引发变形时对变量换算的比值掌握，也就是透视方法。该方法的应用彻底改变了人们观看世界的视觉注意以及体验方式，这种改变随着文艺复兴的兴起得以完成，“有明确的证据显示，人类具备双重注意能力的时间不晚于16 世纪中叶，至少在当时的西欧确凿无疑。”［6］325就当时的情形而言，它应该属于内源性的，然而当透视方法被广泛应用，甚至在经验的作用下改变人们的日常感知方式以后，对立体与空间的解读就不再具有内源特征，因而成为无意识的自然体验，尤其在照相器材将换算自动生成以后。

那么再现内容是否还保留着具备内源特征的部分？答案是肯定的，那就是内容自身。在此，内容指的是能够通过视觉直接获得的信息，比如人物形象、动态与动作、环境与道具、光影与色彩等等。由于主题不能被直接感知，所以不在此列。图画的内容需要经过作者个体意志思考与构思，不能自动生成，故此属于再现内容的内源性部分。它们与空间投影共同建筑了图画三维再现内容的一极，再与二维的图像表面部分合作完成了“双重注意”的完整图谱，是艺术鉴赏与批评必须考量与依仗的基本信息。

三、 视觉注意机制的维度切换

视觉感知必然受到注意机制的影响，而注意又被认知、经验以及观看技能的后天习得所左右，故此，不同时代、不同个体间的感知并不一样。

举个简单的例子，当我们游览一处景观或是观赏一幅作品时，是否具有相应的知识储备、以及储备量的多寡都会影响到感知的敏锐度。如果缺少了解，有可能一时感叹，更可能走马观花，唯具有充分的知识储备量，才能细细品评，进而有了审美升华。此时，因知识储备量不同而有了不同的关注角度，也会催生不同的鉴赏共鸣，犹如古人所云“横看成岭侧成峰”。

实际上，视觉捕捉到的内容要远远多于感觉到的，因为尽管各视神经系统都参与了观看行为，但并不意味着每一项讯息都被明确地反映在知觉当中，对绝大部分呈现内容“视而不见”是我们日常观看的常态［11］。例如，射击运动员通过训练提升视觉感受能力，能够解释初级视觉皮层的功能是具有可塑性的，对一些基本任务进行长期训练能够改善视觉敏感性，人的视觉在成年后保留了一定程度的可塑性，允许在需要时灵活地获得新的视觉技能。［12］

虽然尚不知这种后天获得的视觉能力是否具备生理上的遗传（传统进化论否定了习得性格特征遗传的可能），但观看方式能够流传下去，这种流传包括训练方法、体验方式、技术支持等等方面，并且具有一定的自下而上的进化性质。比如，人们一旦获得了对立体空间的观看能力，虽然也可以切换回二维观看模式，但既然同时具备两种能力，就不会再退回纸片时代了。

那么，现实环境中我们的视觉是如何在不同维度间相互切换的呢？比如，驾车行驶在马路上，前方有一辆车，伸出手掌以前挡风玻璃为参照，前车与中控电子屏幕间恰好有一掌的位置。但很显然，在三维真实世界中两者至少有百米的距离，这就是感知切换。可见，“双重注意”在现实环境中同样有效。在此需要说明的是，这种切换在多数情况下是无需延时的，不需要像在3D 影院中摘下眼镜那样的操作。

即便在3D、4D 观影情境下，人们虽然沉浸于多维度带来的感知幻觉体验，但还是能够保持对真实世界的清醒。借助爆米花或可乐在真实与虚幻的双重体验间自如穿梭，这是现代人特有的注意力体验的切换方式。

在绘画方面，著名画家司徒立与其所倡导的现象学体验绘画教学十分注重对“双重注意”视觉技能的训练与应用。在授课时，他最常采用的比喻就是，你们看这杯子，我现在横过来你们就只能看到两个圈圈。同样的体验例子还有很多，典型的如贾科梅蒂（A.Giacometti）所创造的固定单一参照点的贾氏“整体现象”观看方式，运用转移观看注意力的办法去发现对象间的关系与形变。简单来说就是“瞄”视，或者“画什么不看什么”，即将注意置于（盯于）参照点而非需描绘对象的本体，进而获得该物体相对于参照物间的关系与变形。

具体来说，比如“瞄”视间隔一定距离的两只苹果（紧盯一只却是为了去感知另一只），它们的大小差别远高于我们的预估；再比如我们将拳头放在长直线（墙线、垂直树木等等）前方，盯着拳头用余光去瞄知长直线时，其远视端就会朝向观察者一方发生弯曲变形。由于照相镜头的聚焦限制，在拍摄场景复杂采用大广角时这种现象也必然显现，而我们日常的观看由于注意力的不断调整则不会出现变形。所以，经过训练后感知到的直线对象形态必将是双重的——既是直的，也是弯的。

贾科梅蒂表示，通过视觉感知来雕刻人物时必须将对象置于环境中。他对罗丹（A. Rodin）与乌东（J. A. Houdon）将雕像做得和真人一样大表示很不理解，认为他们不是通过视觉而是通过经验在进行工作。［13］柏拉图（Plato）也有类似观点，在《智者篇（Sophist）》中借泰阿泰德（Theaetetus）与观者的对话讨论了大体量雕塑的上部应当更显得小的视觉真实性比例问题。所以，前车离我百米实际上是我意识到的而不是“看”到的，这与看到的手掌距离形成了注意机制的“里”与“表”的两极。

相似的观看注意力转换训练还有许多，比如乔治·巴塞利茨（G.Baselitz）绘画时将对象倒置，以便只用绘画的形式及其给人的外部感觉（而不是内在含意）来对外表达；再如毛焰总是习惯于将一面小圆镜竖立在左眼前，以便通过镜像来检查绘画作品的形体与韵味问题。

本文中大量的例子其实只是为了说明一个事实：“双重注意”在现实生活中同样有效，并且，感知严格的遵守着概念所给予的规则，即自由切换、同时显现。

四、 感知的现代性与未来孤岛

乔纳森·克拉里 （J.Crary）认为人类的感觉模式在19 世纪上半叶发生了一些重大改变。［14］本雅明认为，现代性是19 世纪末20 世纪初科技为人类感觉中枢（sensorium）带来的改变。本文将这种改变理解为由人们对时间感知的转变与进步所催生的。

古代人对时间感知更多的集中于春日花开、落日斜阳等视觉为先的知觉判断，甚至有些部族对时间的记录与描述是片段的、周而复始的。比如古埃及农耕部落根据尼罗河的周期性的泛滥而开始耕种才有了计时，除此以外是没有时间概念的；再如埃文斯·普林查德曾指明努埃尔人（the Nuer）按照料牛的工作方式来计算时间；马达加斯加则用烧饭的时间作为测量标准；17 世纪时，智利通过背诵“别了，玛利亚”这首诗歌来测定煮熟一只鸡蛋的时间。［15］

柏格森（H. Bergson）在《时间与自由意志》中就论述了时间的绵延特征以及唯有将其纯一化（如空间一样），科学才能对它加以处理［16］，而绵延本身是不可测量的。

以电影为代表的，具备了时间性质的影像艺术作品开启了人们对感知的现代性体验，即多维度体验模式。这些感知尽管也具备了传统时间的绵延特质，但作为艺术的创造性或是影像的再现性时间，亦衍生出传统时间所不具备的影像表面。古希腊戏剧或是我国传统戏曲皆是依时间推进的，不过与之不同的是，当代影像艺术的时间推进是可逆的、有着鲜明的非线性可编辑性。

当我们依照个人意志控制影像的播放进度时，视觉必然能够明确地感知到时间的颗粒化效应，因为可以一帧一帧的编辑回放。同时，也能欣喜地再次觅得“双重注意”的感知身影，其表层为颗粒性可编辑的影像时间，而有着熵增性质的绵延时间作为现实的一极依然在流逝，这显然是可以同时被感受到的。

后现代美学注意到了现代感知在视觉上的表征可控与复制属性，为了挽回视觉对艺术作品由于“灵韵”丧失后的注意力涣散情形，它果断抛弃精英模式与高雅艺术，同时搭载资本主义商业传播的普及方式而大力推广大众文化，混杂、并置、拼贴、挪用、戏仿等便捷手段在艺术创作中大行其道。实际上，这是强调了“双重注意”中的可控表层这一极，与其说是一种改变，倒不如说是某种策略。

严格来说，后现代在感觉模式上并未真正脱离现代性，而只是赋予现代感知另一种姿态。虽然已经具备了一定的革命性预测，但由于对感知模式的变革尚未开启，所以依然是现代的一部分，正如后印象派之于印象派那样。

真正的改变发生在当下，正如“未来已来”的宣传语，属于未来的体验正在以变革的方式日渐成型。可以说，现代科技对“仿真”体验的全面推进正渐进地、势不可挡地改变着人类的认知与感觉，“仿真”与“现实”即将成为左右注意的全新两极，从而改变人们的审美、控制生活节奏，影响集体的文化走向以及个人行为方式。

改变正在发生，有些变化已显露端倪。首先，“仿真”恰恰是发生在感知领域的，全息影像使得空间得以再造。同样，各种觉知现象均可通过技术加以模仿，各类型的交互设计甚至能够提供从心理到社会角度的判断参照。或许终有一日，人们将无法通过个体感知区分现实与虚拟，“双重注意”将面临感知混淆与个体原创性定制时代，反应在艺术批评领域，数字技术将赋予每一副本自身以独特的韵味。像道格拉斯·戴维斯（D.Davis）描述的那样，“后原作的原作”时代的到来，艺术鉴赏与艺术批评的规则都将改写。［17］

当每个个体都能在虚拟（比如元宇宙）中得到所需的感知副本，便不再对真实的外部世界有所期待，就可以长时间地“宅”在“室内”，且不会妨碍和这个星球上的任何人（或者非人）交流。但在现实中，你们从未谋面。在这种状态中，个体由于缺少足够的实际交流经验，尤其是难以应对现实中的不完美，在心理上很容易因封闭而形成孤岛。

孤岛作为某种生存状态，改变了人类作为社会性动物的感知属性，由数字化带来的虚拟体验很容易接管现实生活。人们可以吃着基因或合成食物，使用着打印物品（为了避免同款，可以运用DIY 创作自己专属的周边），就视觉来说，图像（电子虚拟）对图片（印刷实物）的驱逐将致使后者日渐退出大众视野。于是，“宅”从少数个人的生活方式上升为一种文化现象，现实中人类经历了从个体、群体再到社会化、全球化生存状态的演化，被许可再次回归到个体封闭状态。人们可以通过流量与外界沟通，也能借助物流交换物品，虚拟的介入导致封闭在心理方面的影响减弱，对群体的依赖性将有所缓解。

五、 认知的扁平化与注意深度的溃散

在现代社会网络环境中，当海量信息通过网络以即时的方式得以传递时，现代人的注意习惯亦随之改变，这种转变往往是被动的。一方面，信息供给频率与数量远远超出了接受的更迭；另一方面，学科专业的细分加深了跨领域间深入理解的难度，它意味着对数据的阅读大多只是匆匆一瞥便要作出基本判断。于是，视觉注意多集中在用时短、更为流行的图像与标题信息上面，对检索与算法的选择决定并构建了注意的视界，如按好评、更新、点击率或者推荐排列的顺序接收信息。

如何快速检索到对自己有用的信息成为现代人的生活必备技能，而对其进行更为深入地阅读成为非必须且不可能完成的任务。在生产与供给层面，合作与任务按层级分配是完成复杂工作的标准模式。换言之，复杂任务之所以能够实现在于将其切片化分包，其中每一环节对任务的理解均为扁平的。生产者倘若能够在自身领域发挥创造力，主要是依托了顺畅的上下游供给。

在文化与生活领域，使人们对单一事件感兴趣的难度也越来越高。当然，现在谈注意的崩溃可能还为时过早，但种种迹象表明，注意深度的全面溃散正在发生，与以往的感知相比，当今世界一方面呈现虚幻的多重维度，另一面真实世界又越发呈现次元化、日益扁平的情状。

克拉里对现代人“注意力”下降的研究视角发生在过去而不是未来，这就使得论证变得更加确凿。他发现现代知觉处在“精神纷乱状态里的接受”［18］1-2状态，担心因注意力下降而导致的主体分崩离析的巨大社会危机。他在《视觉的悬置》中探讨了一种新的关注模式，旨在解决主体如何维系与真实世界的融贯的同时也能参与实践，它不是视觉的，甚至不是现实的。［18］4

但是，依此贸然断言现代人注意溃散显然也是不准确的，从追星、广场舞到沉迷游戏、微信、短视频拍摄、旅游等都证明纷乱的接受有着广泛的关注热点。真正下降的并非“注意力”的全部，而是对深度与真实的追逐，相较于“红色药丸”（代表真实残酷的现实），人们“更加热爱牛肉的鲜嫩多汁”①电影《黑客帝国（The Matrix）》中的台词。该电影由沃卓斯基兄弟导演，由华纳兄弟电影公司在1999 年出品、发行。，对圈养有着梦幻般的迷恋。大量数据表明，现代人尤其是年轻群体的注意力越来越集中于物象表面，同时对深度与复杂性越来越厌恶。一方面大家唯恐不能及时掌握最新的网络用语而被“OUT”，另一方面对内容的深度，诸如原理、基础或是分析，却很难提起兴趣。

不能说人们的关注是虚假的，只不过关注将日益停留在表面（世俗层面）。就感知而言，世界是个没有中心的空心球体，是“立体”的，但更是扁平的。所以，克拉里认为，“现代人看重制作与制造，使得作为注视（静观）真理的沉思观念变得毫无意义。”［18］43汉娜·阿伦特（H. Arendt）的观点更加激烈，她在《人类的状况》中归纳出现代人沉思生活与行动生活倒转，思考（理论）与行动价值倒转，对沉思原始意义全盘摧毁的现代（未来）景观，最终感叹现代时代是以如此新的、如此充满希望的人类活动的爆发开始，正在以历史上已知的最惰性、最无活力的被动状态结束。［19］

本雅明或者没有料到，受到机械复制时代的最大影响不是来自视觉的，复制不仅仅消弭了艺术作品的“光晕”，更是扩大到了与注意机制相关的所有方面。一夜间，借鉴、搬用甚至抄袭均成了合法的研究手段，只要会使用“Ctrl+C”，“前沿问题”亦失去了它的神秘与专属身份。这直接导致了注意的扁平：随着看图识意（图像时代）以及通过标题识意成为阅读常态，人们更多地倾向于表层交流，预设的对答模式（比如表情包的应用）使得不同群体间的差异被逐渐磨平。故此，将未来喻为许多美丽、梦幻般的、只有透明表层没有内核的泡泡应当是再合适不过了。

用“双重注意”来描述未来的感知方式是否适用已经成为一个可以讨论的话题，或者说在局部区域仍然有效，比如在数字化仿真模拟环境中就存在现实与虚拟两重感知，或许能够同时被观察者意识到。但是，倘若技术对真实的再造足够成熟，外加观察者在心理上更偏向“完美”的虚拟环境，此时觉知的双重性就很难维持了。正如我们在充满彩色泡泡的梦境中是无法意识到还有一个不尽人意的现实世界平行存在，需要外部器械的参照或是唤醒，即使保有预设的自主唤醒意识，至少也需要一个能够作为参照沟通两界的“陀螺仪”②“陀螺仪”是克里斯托弗.诺兰导演的电影《盗梦空间（Inception）》中的道具。该电影由华纳兄弟电影公司于2010 年发行。。

此时深度不再与空间挂钩，真实的确认在于对认知（亦或觉知）的悬置，当人们的专注状态习惯不断地在虚拟社交、游戏、高仿真甚至是具有交互性的故事、娱乐、影片中任意切换时，在现实世界中建立起来的固有认知便会变得支离破碎、相互抵触。于是，不得不做出两种选择：要么悬置认知，尽情感受虚拟世界中的惊险刺激；要么悬置觉知，借助外部仪器设备来对抗仿真对自我感知的欺骗与不确定。

至此，对“双重注意”原初设定的“二维的图像表面以及三维再现内容”的理解就有了颠覆性的变更：处于表面的不再是二维的图像，而是多重维度的、仿真的幻境，而作为真实内容的内源部分恰恰显示出扁平的、深度溃散的二维特征。也就是说，它们被颠倒了。