论约翰·罗斯金对真的美学思考及其对前拉斐尔派的影响

陶家俊

(北京外国语大学 英语学院, 北京 100087)

1843 年,24 岁的英国牛津大学毕业生约翰·罗斯金(John Ruskin)的美学巨著《现代画家》第一卷问世。 他激进的美学思想立即得到威廉·华兹华斯(William Wordsworth)、夏洛特·勃朗特(Charlotte Brontë)、盖斯凯尔夫人(Mrs. Gaskell)等英国诗人和小说家的热烈赞扬。 布拉德利(J. L.Bradley)在《约翰·罗斯金:批评传统》中指出,罗斯金的美学探索和艺术批评主要集中在19 世纪四五十年代,《现代画家》第一卷就是这一时期的开篇之作。 “他摒弃古说旧论……,要求‘现代的’呼声一致讨伐既有权威,他甚至在副标题中更无畏地将当代画家置于前人‘之上’。”(Bradley, 1984:5)1848 年,罗斯金颠覆学院派美学、师法自然的艺术主张催发了英国前拉斐尔派(the Pre-Raphaelites)的诞生。 罗斯金成了横贯维多利亚中期的前拉斐尔派运动的思想导师、精神领袖和艺术护道人。 1849 年《建筑的七盏明灯》问世时,罗斯金已经在英国美学思想和艺术批评领域奠定了权威地位。 在《建筑的七盏明灯》中,他一改激进立场,变得平和克制,其思想充满了宗教式的沉思。在1851 至1853 年问世的三卷本《威尼斯的石头》 中,罗斯金缜密、有序地勾勒意大利威尼斯公国的兴衰及威尼斯建筑艺术的风格变迁。 1856 年《现代画家》第三卷问世时,小说家乔治·爱略特(George Eliot)在《威斯敏斯特评论》上评价道:“每个青睐自然、诗或人的发展故事的人,每个具有文学和哲学修养的人,都会从这一卷中找到适合自己、‘具有吸引力’的内容。 自第一卷以来的十多年中罗斯金先生孜孜不倦地研究他热爱的宏大主题——艺术原理……”(Eliot, 1856: 625)1860 年完成的《现代画家》第五卷为罗斯金早期的美学思想探索画上句号。

罗斯金在汲取18、19 世纪初英国和德国美学传统精华的同时大胆变革传统,其美学论著五卷本《现代画家》《建筑的七盏明灯》和三卷本《威尼斯的石头》既有对绘画和建筑的描绘和批评,又是灵动舒缓的旅行文学,更有对核心美学问题“真”的系统理论探索。 特别重要的是,罗斯金的美学思想对前拉斐尔派运动产生了直接、深刻、持久的影响。 因此早期以美学思想探索创新为主的罗斯金和前拉斐尔派共同催生了英国19 世纪中期以来现代派美学运动的第一次浪潮。 保罗·盖耶(Paul Guyer)在《现代美学史》第二卷中分析了罗斯金关于真的美学思想在19 世纪西方现代美学发展史上的意义:“罗斯金真正将真与美分开,他对美的论述将美变成表达某种真的工具。 罗斯金清晰地区分了艺术中不同种类的真……”(Guyer, 2014a: 192)罗斯金的真之美学思想主要体现在《现代画家》前三卷,辐射延伸到《建筑的七盏明灯》和《威尼斯的石头》。 围绕罗斯金的真之美学,本文主要研究以下三个问题:真的明灯照亮艺术:罗斯金关于思想之真的美学思考;以艺术之真的名义:罗斯金对前拉斐尔派艺术的辩护;《萌芽》的现代派先锋精神:前拉斐尔派对罗斯金真之美学的拓展。

1 真的明灯照亮艺术:罗斯金关于思想之真的美学思考

罗斯金在《现代画家》《建筑的七盏明灯》和《威尼斯的石头》中对真的美学思考试图解决两个根本问题:何为艺术的思想之真? 何谓伟大的艺术和艺术家? 绘画乃至所有其他种类的艺术都以通过高贵、富于表现的语言来传达思想为目的。 仅掌握忠实再现自然对象的艺术语言或文字,尚不能产生伟大的艺术品和诗歌。 只有以语言为媒介来表达思想才能通达艺术和诗歌的伟大之境。 在表达思想的过程中,部分语言发挥修饰作用,另外一部分语言发挥表达作用。 因此表现和传达思想所必需的那部分语言是构成艺术内在卓越品质的必要条件。 明智的批评家在衡量艺术的伟大与否时,评判的标准是思想而非语言。 “如果一幅画蕴含更高贵、更多的观念,不管这些观念的表达是多么笨拙,与所表达观念低劣、稀少的画相比,不管这些观念表达得多么美好,这幅画是更伟大、更精湛的艺术。 任何绘画形式上的分量、体积或美都抵不上思想的一鳞半爪。”(Ruskin, 1903a: 91)只有思想才能支撑伟大的艺术家和伟大的艺术。 如果以牺牲哪怕少许的思想为代价来博取艺术表现的华丽语言,一切都会变得浮华肤浅且不真实。 罗斯金分别从力量、摹仿、真诚、美、历史关联五个方面系统论述了艺术的思想之真。

(1)力量之真。 罗斯金在《现代画家》第一卷中将力量之真解释为对产生艺术品的精神或身体力量的感受或认知。 被感受到的力量的庄严程度与思想的高贵程度相对应。 所有这些思想又被智识吸纳,并激发出最强烈的道德情感、崇敬感和使命感。 仅仅感受到艺术创造中花费的时间和体力劳动,这是低级的力量。 如果在体力劳动基础上增加力量的强度和技艺的娴熟程度,力量感随之增加。 如果在此基础上又增加创新性和判断力,那么被感知到的力量会成倍增加。 对艺术创造中力量的感知与艺术表现对象的本质或价值没有关系。 罗斯金将这种力量变化的程度称为艺术品创造的杰出程度,以此区别于审美判断上的“美”、实用主义意义上的“有用”和道德上的“善”。 艺术品杰出与否,唯一的判断标准是艺术创造的难度,但是艺术创造的难度却背离了人们的常识经验。“简洁比复杂更难;在适当的地方牺牲技巧或摒弃发挥,比任意地表现技巧或自由发挥更难。”(Ruskin, 1903a: 97)罗斯金对艺术真朴之理的阐述暗合老子在《道德经》中对道的描述。 “大成若缺,其用不弊。 大盈若沖,其用不穷。”(老子,2007:64)罗斯金揭示的是艺术创造之真而不是艺术对象的真实。 艺术创造之真隐匿于艺术品之中,指向艺术创造过程的诗意制造(poiesis)本质。

(2)摹仿之真。 罗斯金的“摹仿”是:“任何时候作品被视为与某物相似,而我们知道这并非原物,那么我们就接受了我所讲的摹仿观念。”(Ruskin, 1903a: 100)摹仿之真揭示的同样是对艺术品的感觉和感知。 感知到艺术品与客观对象极相似且达到以假乱真的程度,同时又感知到这种相似的虚假性。 摹仿之真产生肤浅、低俗的惊奇快乐,这是艺术审美快乐中最庸俗的快乐。 首先,摹仿误导人们在艺术鉴赏中关注艺术品与客观对象的区别,停滞于艺术品中表达的对艺术对象之印象。其结果是人们沉溺于感官快乐,无力感受到高尚、高贵的情感和思想。 其次,摹仿使观赏者无法欣赏艺术主题的内在美,摹仿的主题仅仅局限于肤浅、低俗的事物。 第三,摹仿使艺术品隔绝了力量之真。 因此,摹仿之真揭示的是艺术创造中对客观对象低级的艺术再现、艺术欣赏中对艺术品与客观对象之间差异的过分关注。 由此产生的惊奇快乐是消极、低级的审美快乐。 尽管摹仿之真是艺术现象之真,但仅仅是低劣的假象。

(3)真诚之真。 真诚指艺术将自然事实忠实地呈现给人的精神或感官。 真诚与摹仿相比有五大区别。 首先,摹仿只涉及艺术对象的物质层面,而真诚指涉的是对物品质、情感、印象和思想的表述,且其中有关印象、思想等涉及的精神之真最为重要。 其次,在艺术欣赏主体的意识中任何具有明确意义的符号和象征都在表述真诚。 这些符号和象征本身不是任何事物的意象或摹仿,因为摹仿需要与客观对象相似。 第三,真诚是对任何事物某个属性的表述,而摹仿则需要尽量与实物的属性相似。 第四,真诚涉及的艺术欣赏现象是人在接受通过意象或象征表述的事实、形式、情感或思想内容之时能无视意象或象征本身。 但在接受摹仿观念之时人们却致力于发现艺术摹仿品的虚假而不是沉思艺术表现之真。 第五,真诚是所有艺术的基石,而摹仿却是艺术的灾难。 罗斯金的真诚观将审美体验从身体和物质对象向思想和精神层面拓展,这实质上将审美之真从现象之真提升到形而上之真。 换言之,真诚涉及的艺术表述同时包含了作为审美过程的现象和作为精神沉思的形而上。

(4)美之真。 罗斯金这样定义美:“对任何物质对象外在品质的单纯沉思,不需要付出任何直接、确定的心智,就能给予我们快乐。 我在某方面或某种程度上称之为美。”(Ruskin, 1903a: 109)这种对审美对象外在形式、色彩等的沉思产生的快乐应该与审美主体熏陶而成的建康心灵状态匹配。 因此是否能从审美对象处得到最大程度的快乐,取决于审美主体的品味和判断力。 某些物质资源以其纯洁和完美吸引我们的道德秉性,我们从中获取最大可能的快乐,审美主体的这种天赋和能力就是完美的品味。 无力从这些物质资源得到快乐的人缺乏品味。 从任何其他资源获得快乐的人只有虚假或低劣的品味。 因此品味指的是没有任何明显的理性参与,在不同物质对象之间本能的、即时的取舍。 而判断力属于智识行为,适用于任何对象,如对和谐、真理、正义等的判断。 在判断力的最高层面是智识蕴含的德性之显发,即智性美——道德情感产生的崇高和敬畏。 “在所有美的高级观念中,快乐更有可能依赖对合适、得体、关联的精妙、不着痕迹的认识。 这种认识是纯粹智识的活动,借此我们抵达我们通常正确地称之为‘智性美’的最高贵观念。”(Ruskin, 1903a: 110)

罗斯金在《现代画家》第二卷中集中探讨了美之真的两个主要范畴——神视禀赋(theoretic faculty)与想象禀赋。 “Aesthesis”这个词仅指人对物体外在品质和直接效果的感官感知,但是美之真属于道德范畴而非感官或智识范畴,因此他特别从古希腊语中选用“theoria”这个表示“神之审视”意思的词来凸显美之真的神性根源和道德意义。 在道德的目光下,美分为典型美(typical beauty)和生命美(vital beauty)。 岩石、花朵、植物、动物乃至人体的外在品质不同程度地彰显着神性的力量,属于典型美。 生物显露出来的生命力量、特别是人在完美生命中获取的快乐和适当享受表现出生命美。 审美体验就是透过外在特征来诠释自然和人内在的德性、神性之真。 对典型美的阐释就是去发现物体外在的品质暗示、隐含、象征的无限、统一、静谧、匀称、纯净和适度。 所有自然之物和人的典型美都是神性的流露,昭示着神性的无穷和不可理解、神性的润泽万物、神性的永恒、神性的正义或神性的能量。 生命美又分为相对的生命美(relative vital beauty)、类属的生命美(generic vital beauty)和人的生命美。 相对的生命美指任何健康的有机生命体作为独立的生命存在给人的快乐感受。 类属生命美指单个有机生命体显露出的所属类别完美的形体和状态。 人的生命美比上述两种生命美更复杂,因为人的形体千差万别,人的生命美使隐匿、抽象、各种各样的美德明晰可见。

想象禀赋指艺术家的精神对外在事物的反应以及对事物意象的修饰润色。 罗斯金将想象分为联想型想象(associative imagination)、 穿透型想象(penetrative imagination) 和沉思型想象(contemplative imagination)三种。 联想型想象是艺术家通过所捕捉自然对象之部分并将之合成整体的能力,由此创造的艺术品比对自然单纯的摹拟更清楚地传达对自然的真实体验。 这种想象脱离了技艺性的创作和机械的临摹,它所创造的自然对象之整体高于客观存在的自然对象,是对自然对象不同部分之关联的艺术理想化,也是对自然隐匿的内在组成和整合之真的艺术认知。 穿透型想象指艺术家的精神直接穿透自然表面意象的能力。 这种想象穿透自然表象,获取有关自然法则和能量、人类共通情感和体验的深层真理。 沉思型想象指运用令人难忘的形式将联想型想象获得的联系和穿透型想象获得的真理确定下来的想象功能。 沉思型想象所确定的自然对象之本质挣脱了偶然性,符合应然律。 通过对神视禀赋和想象禀赋的分析,罗斯金在两个维度中昭示了美之真对自然表象的超越,进一步将艺术之真确定为道德乃至神性的形而上之真。

(5)历史关联之真。 罗斯金在《现代画家》中提出了关联之真这个概念却没有展开分析。 只有在《建筑的七盏明灯》的记忆之灯中,他将关联之真与历史结合,探讨建筑艺术蕴含的历史关联之真。 “审美体验的这个维度是艺术品揭示的历史关联。 我们既能阐释创作者原初的意义,也能同等重要地理解作品从最初的创造到当代的接受这一历史过程中蕴含的各种历史关联意义。”(Guyer,2014a: 213)安德鲁·巴兰坦(Ballantyne, 2015: 122)在艺术评传《约翰·罗斯金》中指出:“罗斯金的文本是对建筑的审美、道德和精神效果的深刻沉思。”罗斯金认为建筑具有七个如七盏明灯一样的价值根源——牺牲、真诚、力量、美、生命、记忆和顺从。 其中的记忆指的就是建筑艺术乃至建筑废墟中蕴含的人类历史之记载。 城市的公共建筑和私人宅院以经久不衰的方式见证、言说、传承着共同体和家族的重大事件。 黏附在建筑上的历史记忆对社会的稳定、人的美德和快乐产生巨大的维系作用。 通过建筑这个共同的制度和纪念碑,人类世世代代紧密地捆绑在一起。 19 世纪爱尔兰诗人和古文物收藏家塞缪尔·弗格森(Samuel Ferguson)认为:“我们祖先建造的大厅和炉边这类家庭纪念碑诚然有助于虔敬情感的延续,确实赋予我们维护种族传家宝的责任,不断提醒我们文明赋予我们的身份——高贵传统、真理、自由和社会秩序的继承人和传播者。”(Bradley, 1984: 108)历史关联之真其实统摄了牺牲、真诚、力量、美、生命、记忆和顺从,促成自我克制与自由之间的平衡,维系着共同体的稳定、生命的快乐、信仰的普及、创造的传承。 建筑艺术所发挥的社会、政治和礼拜仪式功能无时无刻不受历史关联之真的调剂。

2 以艺术之真的名义:罗斯金为前拉斐尔派艺术的辩护

1848 年9 月初,威廉·霍尔曼·亨特(William Holman Hunt)、罗塞蒂(Dante Gabriele Rossetti)和约翰·艾佛雷特·米莱斯(John Everett Millais)三位年轻的艺术反叛者在伦敦米莱斯的工作室成立前拉斐尔兄弟会。 “共同的友谊、对现存艺术体制的不满、尚不确定的想法使亨特、罗塞蒂聚集在一起,是对共同事业的意大利式情感而非对俱乐部的英国式嗜好,促使罗塞蒂建议将这些因素巩固、具化为兄弟会这种组织形式。”(Hilton, 1970: 32)他们三人又邀请雕塑家兼业余诗人托马斯·伍尔纳(Thomas Woolner)、威廉·迈克尔·罗塞蒂(William Michael Rossetti)、詹姆斯·柯林森(James Collinson)和弗雷德里克·乔治·斯蒂芬斯(Frederick George Stephens)加入,由此形成前拉斐尔兄弟会最初的七人组合。

他们将艺术反叛的矛头直指由英国皇家艺术学院乔舒亚·雷诺兹爵士(Sir Joshua Reynolds)独霸的英国学院派艺术。 英国皇家艺术学院创立于1768 年。 首任院长乔舒亚·雷诺兹的《话语》(Discourses)收入他15 次艺术理论演讲,由此奠定了整个英国学院派艺术奉行的反浪漫主义的、理性的崇高风格艺术理论。 雷诺兹的艺术理论强调建立在理性基础上的鉴赏力,主张摹仿自然,追求崇高庄严的艺术题材,师法意大利文艺复兴的理想化风格。 与上述艺术理论的话语霸权相匹配,英国皇家艺术学院把持艺术教育。 任何有理想的画家必须在皇家艺术学院的预备学校接受基础训练,在皇家艺术学院接受长达十年的枯燥培训课程。 因此前拉斐尔兄弟会的反叛同时在理论和实践两个层面展开。 他们理论反叛最直接的资源就是罗斯金的真之美学。 “无论如何,他们将追随罗斯金推动的历史书写转变——抑后文艺复兴艺术的地位,扬文艺复兴早期的艺术大师以及当代绘画。”(Hilton, 1970: 33-34)在艺术实践上,他们赋予绘画丰富的文学主题和内涵,追求画与诗的交融,表达高度象征的道德旨趣。 明亮的湿白地面,绚丽多彩的颜色,对所有刻画对象逼真、细腻细节的讲究,对各个部分的均匀关注,室内场景与室外风景的相互衬托,对可见自然的忠实表现,是前拉斐尔派绘画的主要特征。

为了透彻阐述罗斯金美学思想与前拉斐尔派的深层同质同构关系,我们聚焦罗斯金为前拉斐尔派所做的辩护和阐释。 1851 年5 月,当评论家在《泰晤士报》上攻击约翰·艾佛雷特·米莱斯的画作《在父母房间里的基督》时,罗斯金在《泰晤士报》上以致编辑的公开信方式为前拉斐尔派艺术辩护。 在1851 年5 月13 日的公开信中,他首先肯定了米莱斯和亨特为艺术付出的辛苦劳动、对真之秩序的忠诚。 凭此他们就不应该被轻视。 其次,他判断这群年轻艺术家正在经历艺术转型的关键时刻,而评论界对他们的评价和认可对于他们未来的成就至关重要。 年轻的前拉斐尔派画家们并不渴望、也不装腔作势地模仿古代绘画,因此罗斯金认为他的辩护也就免除了鼓励仿罗马式艺术和步牛津运动(Tractarianism)后尘之嫌。 他认为前拉斐尔派独辟蹊径的艺术之目的不是附和当下的画风和艺术主张,而是迂回地通过回归拉斐尔之前的艺术风格和主张来昭示真。 “他们将所看见的画下来,或者将他们渴望再现的、可能是场景的真实事实画下来,无视任何绘画成规。”(Ruskin,1903b: 322)以意大利文艺复兴时期的画家拉斐尔(Raffaello Sanzio da Urbino)为分界线,之前的艺术家都直面真实的事实,目之所见皆入画。 拉斐尔之后的艺术家竭力润色粉饰画面,无视本真的事实。 对于评论界对前拉斐尔派绘画技法的指责,罗斯金认为这些绘画根本不存在透视方法上的失误。 同时这些绘画对细节的真诚、完美处理远胜皇家艺术学院所标榜的画作。

在5 月30 日的第二封公开信中,罗斯金从亨特以莎士比亚戏剧《维洛那二绅士》中瓦伦丁与西尔维娅的爱情故事为题材的画作《瓦伦丁为西尔维娅辩护》中发现,细节精妙的逼真、色彩的绚丽、人物内在怀疑和悲伤情感与复苏的希望之间的急剧冲突构成亨特艺术也是前拉斐尔派艺术的鲜明特征。 与前拉斐尔派艺术相对比,学院派绘画明显缺乏对明暗对比的感悟,因此他们用呆板的色调来描绘生机勃勃的阳光。 罗斯金从前拉斐尔派艺术对美之真的追求中预见到一个英国璀璨艺术时代的来临:

因此我由衷地希望他们鼓足干劲。 真诚地相信,如果他们在自己的体系建构中表现出勇气再加上耐心和谨慎,如果他们不受严厉的或粗糙的批评影响从而用平实普通的方式来影响其他人的思想,随着经验的积累,他们或许能为我们英格兰奠定一个比三百年来所有流派更高贵的艺术流派。 (Ruskin, 1903b: 327)

时隔两年之后,罗斯金于1854 年5 月5 日、25 日在《泰晤士报》上第二、第三次致编辑公开信,阐释霍尔曼·亨特的画作《世界之光》和《觉醒的良知》。 他在1854 年5 月5 日的信中详细阐释了《世界之光》深厚的宗教思想意义。 耶稣·基督集先知、牧师和国王于一身。 他身上的白袍代表着精神的力量。 他头上的金色头冠光芒四射,原本枯萎的荆棘开始长出嫩叶,王国迎来生命的复苏。他手里的灯发射的光芒是驱散过去罪恶的良知之光,也是迎来拯救希望的和平之光。 罗斯金在这封信中强调了艺术阐释的普遍真理:任何伟大的事实、伟大的人物、优秀的诗篇和画作都不可能在短时间内穷尽其思想和意义;绘画鉴赏或任何其他高级的审美享乐都需要与之匹配的理解力。

罗斯金在1851 年的讲稿《前拉斐尔派》中集中阐释了前拉斐尔派画家、学院派画家的艺术特色及19 世纪最伟大的英国风景画家特纳(Joseph Mallord William Turner)的伟大艺术成就。 他在《前拉斐尔派》的前言中这样告诫年轻的艺术家:“他们应该带着赤诚之心走向自然,不畏艰辛地、放心地与她一起漫步,心无旁骛地探究她的意义。 不排斥,不挑三拈四,不怠慢。”(Ruskin, 1903b: 339)尽管一再受到公开的批评和诘难,但是这群年轻的前拉斐尔派艺术家始终高举艺术之真的大旗。 罗斯金明确无误地将批判的矛头指向皇家艺术学院推崇的艺术教育体制。 这种刻板的教育体制扼杀年轻艺术家的天赋,无视他们独特的想象力、创造力、诗性敏感和对美的直觉等禀赋,荒唐地认为这些难得的艺术禀赋可以通过教育来灌输、训练。 这种教育用下述观念误导年轻艺术家:自然充满了缺陷,这些缺陷是人力可以弥补的;拉斐尔式的艺术规则是不变的法则,是呈现最高级的理想美的唯一途径。 走到极端,这种艺术教育危害了整整一代青年艺术家,将他们引向以牺牲真为代价的虚假美之歧路,因为他们所谓的美脱离了自然和事实,只是虚假、矫揉造作的美。 他这样比较前拉斐尔派艺术与学院派艺术:“这群艺术家非常年轻,本能地固执,极端自信,缺乏对美的自然感知。 他们在反抗情绪下创作的绘画,初看起来不应该赢得我们的支持,因为我们习惯了那些由剽窃堆砌、成规粉饰、矫揉造作的优雅衬托而成的画作。 这也是现有权威向我们极力推荐的绘画。”(Ruskin,1903b: 355)这群艺术家所有的精力都用在追求特别的自然对象之上。 他们自觉、独立、坚定地遵循以真为美的艺术信条。 他们有着高于摹仿的艺术禀赋。 这个群体继承了特纳的伟大艺术创新精神,而其最富艺术天赋的人物米莱斯则代表了新艺术风格的唯真倾向。 与尚真的天赋相对应,这个群体的艺术家们都兼有谦逊、真诚和勤奋的美德:“他们属于极少数蔑视虚假教条的艺术家。 因此在很大程度上没有辜负上天赐给他们的天赋。 他们站在两个对立的极端,从两个方向标示出艺术的极致境界。 在他们之间、与他们结成各种关系的是我们可以归类的另外五六个当代艺术家。 与他们一样,这几位艺术家没有辜负他们的天赋。”(Ruskin,1903b: 360-361)

3 《萌芽》的现代派先锋精神:前拉斐尔派对罗斯金真之美学的拓展

对罗斯金真之美学最好的诠释是前拉斐尔派早期创办的文学期刊《萌芽》(Germ)。 作为英国最早的一份具有现代主义拓荒价值的先锋派小杂志,《萌芽》在办刊形式上继承了罗塞蒂家族手工绘制的私人杂志风格。 D.G.罗塞蒂、W.M.罗塞蒂和克里斯蒂娜·罗塞蒂(Christina Rossetti)三兄妹早在1943 年夏就开始绘制《大杂烩》(HodgePodge)、《插图剪贴簿》(IllustratedScrapbook)等手工杂志。 1849 年夏在D.G.罗塞蒂的倡导下,前拉斐尔派的七位核心成员和其他朋友开始策划《萌芽》月刊的创刊,其目的是更好地巩固成员之间的合作关系,通过刊登他们的诗歌、小说、艺术评论文章来宣扬前拉斐尔派的艺术主张。 在《萌芽》的酝酿过程中,D.G.罗塞蒂等就开始试图将历史上的各种文艺影响融合在一起。 诚如罗斯金在《前拉斐尔主义》中所言,这种勾连古今、膜拜先贤的意图无疑是对罗斯金有关历史关联之真思想的践行。

人迹罕至的破败教堂和家庭建筑中充满了各种传奇式的兴趣、细腻的表现,这些证明了过去无数代人的性格、情感、习惯和历史,具有不可估量的价值。 但是这些教堂和家庭建筑正在快速地从整个欧洲消失。 一旦这笔宝贵的财富销声匿迹,曾生活在这个世界上的人们所有的劳动将变得毫无声息。 再看看无数技艺娴熟的芸芸众生吧,但愿他们哪怕经过最简单的训练,能忠实地将这一切记载下来……(Ruskin,1903b: 351)

按照蒂莫西·希尔顿(Timothy Hilton)在研究著作《前拉斐尔派》中的分类,这些传播、记录真之美的不朽精神领袖、文艺巨匠分为五个等级。 位于金字塔尖的是耶稣·基督,莎士比亚和《圣经·旧约全书》中《约伯记》的作者位列第二等,荷马(Homer)、但丁(Dante Alighieri)、乔叟(Geoffrey Chaucer)、列奥纳多·达·芬奇(Leonardo da Vinci)、歌德(Johann Wolfgang von Goethe)、济慈(John Keats)、雪莱(Percy Bysshe Shelley)、阿尔弗雷德国王(King Alfred)、沃尔特·萨维奇·兰多(Walter Savage Landor)、萨克雷(William Makepeace Thackeray)、乔治·华盛顿(George Washington)和罗伯特·勃朗宁(Robert Browning)位列第三等,其他的位列第四和第五等(Hilton, 1970: 34)。 希尔顿分类的可信度颇值得怀疑,因为他漏掉了至关重要的英美现代派诗歌拓荒者埃德加·爱伦·坡(Edgar Allen Poe)。 前拉斐尔派核心成员威廉·霍尔曼·亨特在1848 年曾详细地列出他们膜拜的58 位“不朽人物”名单。 从现代主义先锋精神角度看,爱伦·坡的名字赫然在目。 根据安德鲁·M.斯托弗(Andrew M. Stauffer)在研究文章《〈萌芽〉》中的考证,“坡的诗歌对早期前拉斐尔派尤其是《萌芽》的内容产生了主要影响。”(Prettejohn, 2012: 81)而促成爱伦·坡的唯美诗艺与罗斯金真之美学对接的关键人物是D. G. 罗塞蒂。 1846 年爱伦·坡的诗集《乌鸦及其他诗》(TheRavenand OtherPoems)出现在伦敦文学场之后立即对D. G. 罗塞蒂的诗歌创作产生深刻影响。 他的诗歌如《被祝福的达莫塞拉》(The Blessed Damozel)和《肖像》(Portrait)明显可见爱伦·坡《乌鸦》的影响痕迹。 此外他还以爱伦·坡的《乌鸦》《沉睡者》(The Sleeper)和《尤娜路姆》(Ulalume)为题材创作了系列插图。 他肯定爱伦·坡对他本人和前拉斐尔派的影响:“坡尽可能地表现世间情人的悲伤。 而我决定逆转这种状况,为天堂里爱人的渴望而讴歌。 除了《乌鸦》,坡的《尤娜路姆》《献给安妮》《闹鬼的宫殿》及许多其他诗歌多年来一直是罗塞蒂快乐的源泉。”(Rossetti, 1895: 107)

除了D.G.罗塞蒂, 另一位前拉斐尔派艺术家托马斯·伍尔纳在《萌芽》首期上发表的诗歌《哀我亡故的女士》(Of My Lady in Death)中对哀怨情人的祈祷很大程度上援用了爱伦·坡的主题和诗歌语言。 克里斯蒂娜·罗塞蒂在《梦境》(Dream Land)、《尽头》(An End)、《哀怨》(Repining)、《歌》(Song)、《甜蜜死亡》(Sweet Death)中反复吟诵爱伦·坡的死亡主题,勾画死亡的意象。 甚至我们可以说,这种现代主义意义上对自我生命的深思,对爱情、死亡、沉睡、美丽等主题的唯美眷恋几乎弥漫了《萌芽》四期中所有的诗歌和短篇小说作品。 无疑《萌芽》真正实现了爱伦·坡的夙愿——在独立、真和独创精神指引下创办一份纯文学的杂志。 同时我们也应明白,《萌芽》的孕育和短暂的生命同样孕育了19 世纪末蔚为大观、风靡一时的唯美浪潮。

从1850 年1 月到5 月,《萌芽》一共出了四期,第四期的名字改为《艺术与诗歌》。 这四期《萌芽》最突出的特征是诗与艺的交融。 这是对诗情画意文艺思想的大胆尝试和突破,也是通过先锋文学期刊对前拉斐尔派绘画艺术边界的拓展、对罗斯金真之美学思想的文学实践和进一步拓展。 在第一期上与托马斯·伍尔纳的诗歌《我美丽的女士》和《哀我亡故的女士》相配的是威廉·霍尔曼·亨特创作的蚀刻版画;在第二期上与詹姆斯·柯林森的诗歌《少年耶稣》对应的是他自己创作的蚀刻版画;第三期上与W. M.罗塞蒂的诗歌《考狄利娅》(Cordelia)对应的是福特·马多克斯·布朗(Ford Madox Brown)的蚀刻版画;第四期上与约翰·L.塔珀(John L. Tupper)的诗歌《薇奥拉和奥利维娅》(Viola and Olivia)相配的是瓦尔特·豪威尔·德弗雷尔(Walter Howell Deverell)的蚀刻版画。这群艺术家们不仅相互协作、一起创作绘画和诗歌,而且部分艺术家从艺术创作中超脱出来,自行创作诗歌和小说,撰写艺术评论。 所有这些努力共同促成了诗歌、绘画和理论多维度中对现代主义先锋实验路径的探索。

这四期《萌芽》上刊载最多的是诗歌作品,由此形成了罗斯金与爱伦·坡双重影响下英国崭新的、处于发轫期的现代派先锋文学群体。 四期《萌芽》总计发表52 篇成果。 其中诗歌共计43 首、短片小说故事1 篇(即D.G.罗塞蒂的《手与灵魂》)、论说文和评论文章10 篇。 通过这份刊物而走向文学场的13 位诗人和作家(同时也是艺术家)包括托马斯·伍尔纳、福特·马多克斯·布朗、考文垂·帕特莫尔(Coventry Patmore)、 D.G.罗塞蒂、W.M.罗塞蒂、克里斯蒂娜·罗塞蒂、约翰·L.塔珀、詹姆斯·柯林森、Wm.B.斯科特(Wm. B. Scott)、考尔德·坎贝尔(Calder Campbell)、瓦尔特·豪威尔·德弗雷尔、约翰·L.亚历山大(John L. Alexander)、约翰·奥查德(John Orchard)。 约翰·L.塔珀、D.G.罗塞蒂、W.M.罗塞蒂、福特·马多克斯·布朗、考文垂·帕特莫尔、约翰·奥查德同时也撰文进行艺术批评。 其中发表作品最多、影响最大的无疑是罗塞蒂兄妹三人。 克里斯蒂娜发表七首诗歌,D.G.罗塞蒂发表七首诗歌和一篇评论,W.M.罗塞蒂发表七首诗歌和四篇评论。 特别值得注意的是,艺术评论家F.G.斯蒂芬斯在第二期上发表了评论文章《早期意大利艺术的目的和趋向》,在第四期上发表了评论文章《现代巨匠——劳拉·萨维奇》。 《早期意大利艺术的目的和趋向》无疑是前拉斐尔派的艺术宣言。 与罗斯金相呼应,斯蒂芬斯在文章中用真之美学来诠释前拉斐尔派的艺术追求。 “求真在各个方面应该是艺术家的目的。 不要承认谎言:让牧师的衣袍保持干净。”(Stephens, 1901: 61)艺术家的创作技能仅仅是重要的手段和助力,最关键的是艺术家的心灵。心灵才是艺术真正的源泉。 心灵的情感和感觉是艺术的真正内容和目的。 正是在心灵的引导下艺术家能够表现自然:渗透更真情感和爱的自然,能更透彻地洞悉她的温柔……它是人内心的呼唤,不带有丝毫演员的装腔作势;……让我们坚守心灵和心灵的直觉,不必留恋通过长期疲倦的预备学习获得的严肃思想之残羹冷炙,因为在这种预备学习中生命被抽空了内容(Stephens, 1901: 60)。

此后的数十年中斯蒂芬斯一直负责名刊《雅典娜神庙》的艺术评论,不懈宣扬前拉斐尔派的艺术主张。 W.M.罗塞蒂在1895 年的回忆中也总结了罗斯金的真之美学影响下的前拉斐尔派艺术信条:

非常真实的是,前拉斐尔艺术家们将道德和精神观念视为对于美术而言至关重要的观念。 所有这些艺术家都极端排斥任何粗俗、淫秽或满足感官刺激的作品。 但是他们并非用精神或道德范畴来禁锢艺术。 ……前拉斐尔兄弟会成员之间联系的纽带实际上就这么简单:(1)有真正的观念来表现;(2)专注地研究自然,以便知道怎样表现自然;(3)与过去艺术中直接、严肃、真诚的内容产生共鸣,摈弃陈腐、虚华、僵化的内容;(4)必不可少的是,创作完全优秀的画作和雕像。 (Rossetti,1895: 135)

4 结语

约翰·罗斯金将美学理论思考与文艺实践的诗歌、绘画、建筑等形式紧密结合,在英国现代美学史上首次建构了系统的美学理论。 在18 世纪英国现代美学滥觞期,第三任沙夫茨伯里伯爵A.A.库珀(Anthony Ashley Cooper)在《道德家》中从新柏拉图主义角度探讨艺术创造、审美品味和心灵的道德律令背后涉及的“真”这一现代美学核心理念。 同一时期德国哲学家克里斯蒂安·沃尔夫(Christian Wolff)在《关于上帝、世界和人的心灵之理性思考》中同样探讨了审美快乐涉及的“真”这个核心美学问题。 西方现代美学史学者保罗·盖耶在《现代美学史》第一卷中这样总结库珀的美学思想:

最终沙夫茨伯里对自然美和艺术美的认知以对真的多重灵活认知为基础:美的形式特征诸如对称以及有用和品质都是真的不同形式;艺术家必须认识到这些特征背后的真,以便创造或重塑它们;观赏者必须有真的品味以便欣赏它们;最终任何这些真的形式将使人认识到更深层次的真——源于比我们更伟大的心灵的真。 (Guyer, 2014a: 47)

如果说库珀的真之美学开启了英国18 世纪新古典主义美学的辉煌时期,那么罗斯金对美背后的思想之真五个方面的思考标示了英国19 世纪中期开始的另一个现代美学思想璀璨时代——英国现代主义美学——的降临。 继罗斯金之后,瓦尔特·佩特(Walter Pater)、奥斯卡·王尔德(Oscar Wilde)、G.E.摩尔(G. E. Moore)、克莱夫·贝尔(Clive Bell)和罗杰·弗莱(Roger Fry)分别探索了美学涉及的美和善这两个核心理念。 在英国现代主义历时的嬗变过程中,真、美和善先后显露在美学思想的地平线上,成为照亮一代又一代英国现代主义探路者前进之路的明灯。

罗斯金的真之美学、他为前拉斐尔派艺术的辩护、前拉斐尔派艺术家和诗人将罗斯金真之美学和爱伦·坡唯美诗学融合的努力,实现了美学与文艺探索、体与用、守正与创新的有机结合。 罗斯金的美学理论同步指导并维护了前拉斐尔派的文艺反叛和变革。 如果没有罗斯金的指导和呵护,在学院派势力的合力围剿之下,前拉斐尔派的前行之路必是步履维艰,荆棘遍地。 同样,如果没有前拉斐尔派内在固有的先锋精神之推动,尤其是没有《萌芽》融合诗与画、真与美、思想与文艺的大胆尝试,罗斯金的美学理论建构将失去赖以存活的土壤,他也只有固守“真”之一隅,从而在从“真”到美再到“善”的思想裂变中沦为历史的尘埃。 恰恰是前拉斐尔派积极、主动地将罗斯金的真之美学与爱伦坡的唯美诗艺嫁接,罗斯金的美学思想才在形而下的文艺践履层面获得了全新的生命。因此我们不能简单地将《萌芽》表征的发轫期的现代主义先锋精神理解为对罗斯金美学思想的扬弃,更应该将之阐释为两者融合之后现代主义审美主体性自觉的延伸、拓展和再生。 正是这种先锋精神孕育的再生基因使得现代主义文艺革命相继在真、美、善的理想召唤下砥砺前行,不断实现现代主义文艺主体性的重塑。 从现代主义文化的审美逻辑观之,罗斯金的真之美学不仅征兆了英国现代主义美学的发端和先锋精神的萌芽,而且是英国现代主义宏大叙事的有机构成部分。