复变与正变:论刘基的文学性格与造就

钱志熙

提要：元代后期诗风,由学唐之正向复古之变发展,以风雅正变论则属变风流行期。刘基继杨维桢、李孝光等人之后,其诗风也有一个由正趋变的发展过程。刘基文笔两体都具有突出拟古的表现,其《郁离子》从文体上说属拟庄之作。其韵文体如拟楚辞、演连珠体,都显其文体之古的特点。其乐府诗,遍拟汉魏六朝之古题古调,实为刘基诗歌中成就最大的部分。刘基的文学性格近于唐代李白、李贺等人,以拟古之体来抒情言志,所以又具有突出的现实性与个性。《毛诗大序》论诗风,有正变之说,后世文人诗追求雅颂,而实变风变雅为主,刘基的诗歌,相对元明盛世风雅,具有变风的性质。这也是它和明代盛世的复古派的区别所在。

刘基是元明之际重要作家之一。其诗文作于元末的,有《郁离子》《覆瓿集》《写情集》等,作于仕明之后的则有《犁眉公集》等。(1)参见叶蕃《写情集序》、徐一夔《郁离子序》、罗汝敬《覆瓿集序》、李时勉《犁眉公集序》等文,均载于林佳骊点校:《刘伯温集》((附录六),浙江古籍出版社,2011年。他的诗文,对于提倡中正平和、号称盛世风雅的元代盛期诗风是有所继承的,但主要是处于元代后期铁崖体等复古尚变创作风气之中,属于比较典型的以复古为新变的复古文学,同时也具有由正向变的变风、变雅的性质。即使在仕明之后,虽然创作了一些带有雅颂性质的作品,但个人抒情仍然属于吟咏情性的变风之流。本文尝试尽可能地在中国古代文学的复变与正变的理论与实践背景中把握刘基文学的复古与变风变雅性质,同时分析其造成师古与师心、拟古与创新较完美地结合的一些原理。在文体学方面,力图超越常用的诗文体裁把握方法,尝试使用南朝流行的文笔说的文体分类方法。

一、《刘伯温集》文、笔两体中偏重复古的特点

南朝诸家关于文体的理论,有文、笔两分之说:有韵为文,无韵为笔。刘勰说:“今之常言,有文有笔,以为无韵者笔也,有韵者文也。”(2)黄叔琳注、李详补注、杨明照校注拾遗:《增订文心雕龙校注》卷九,中华书局,2000年,第529页。萧绎说:“至如不便为诗如阎纂,善为章奏如伯松,若此之流,泛谓之笔。吟咏风谣,流连哀思者,谓之文。……笔退则非谓成篇,进则不云取义,神其巧惠笔端而已。至如文者,惟须绮縠纷披,宫徵靡曼,唇吻适会,情灵摇荡。”(3)萧绎撰、许逸民校笺:《金楼子校笺》,中华书局,2011年,第966页。从形式来说,笔体无韵,文体有韵。这个韵是广义的,包括骈偶、隶事等。从创作的宗旨来说,笔体重在立言;经、子、史皆笔体;文体重在抒情与修辞,诗、词、歌、赋皆属文体。在现代文体分类的散文类中,六朝以降的骈体文属文体,唐宋以来宗法汉魏散文的古文体则属笔体。当然,唐宋以来的古文,发展笔体文的文学价值,是桐城派这样讲究义法与辞章的写法,使古文也成一种纯文学体裁。但按传统分法,仍应属于笔类。

文笔说虽然宋代以后不再流行,但从南朝以来,别集的编纂基本上是沿承文笔两分方法的。或文前笔后,或笔前文后。明代文学复古,六朝文笔观念实有所复活。刘基本人文学以先秦汉魏六朝为主要的渊源,他的集子,基本上是按文笔两分的方式编纂的。兹据“浙江文丛”林佳骊点校本《刘伯温集》,笔体列于前,文体列于后,文笔两分的特点很明显。《刘伯温集》从卷一到卷七为笔体,卷八到卷二十五为文体。卷一《郁离子》、卷二“序”、卷三“记”、卷四“跋”、卷五“说”、卷六问“答语”、卷七“解”,都属以散体为主的无韵之笔。卷八“文”、卷九“铭”、卷十“颂”、卷十一“箴”、卷十二“碑铭”、卷十三“墓志铭”,卷十四“拟连珠”、卷十五“赋”、卷十六“骚”、卷十七“古乐府”、卷十八“歌行”、卷十九“四言古诗”、卷二十“五言古诗”、卷二十一“七言古诗”、卷二十二“五言律诗”、卷二十三“七言律诗”、卷二十四“绝句”、卷二十五“诗余”。其中卷十二“碑铭”、卷十三“墓志铭”两类,是文与笔相结合的文体,铭本身属于有韵之文,但墓志自汉唐以来,多使用散文体。

刘基对文、笔二体的使用有两个特点:一是刘基的生平的创作,使用有韵之文的文体,多于使用无韵之文的笔体。这反映了他偏重于辞章艺术的纯文学家的性格与气质,也是他取得突出的文学成就的原因之一。二是刘基的创作具有系统的复古写作的策略。尤其值得注意的是,在笔体即传统所说“古文”方面,自唐宋八大家去骈行散,取法先秦两汉文体以为“古文”之后,元、明、清作者基本上取法唐宋古文,或自唐宋古文沿缘而下。桐城派就最为典型。但刘基笔体中卷一《郁离子》模拟先秦诸子,以及卷六“问答语”的《卖柑者言》《樵渔子对》《答郑子享问齿》《愁鬼言》等篇,卷七“解”类中《拙逸解》《杂解》《卫公子寿》《夏后氏之郊》,卷八“文”类中的《送穷文》《谕瓯括父老文》则是用汉魏杂文之体,各有取法。可见在笔体创作方面,刘基是超越唐宋古文,远追战国秦汉的一种复古策略。仅从唐宋古文入手,无法明其源流。相对于金元以来承唐宋八大家之正宗的儒者之文,刘基在笔体即散文体方面,力求复古的特点是很明显的。

刘基的有韵之文,复古策略更加突出。其文类体裁中,如拟连珠、骚、古乐府、四言古诗这四种都是模拟古体的,并且在形塑其文学性格与文学成就中占有很大的比重。其中古乐府一类体量尤其大,代表了刘基诗歌创作的重要成就。当然除了上述模拟文体中笔法取法战国秦汉、乐府取法汉魏六朝之外,刘基的五言古诗多学汉魏及唐人复古一派,其歌行多学李白、韩愈,近体诗如七律之感怀时事多学杜甫。其拟古与学古的途径十分广阔,突出地表现了明清大家的诗学特征。

刘基文学性格上整体趋向于复古的特点,需要从一个较大的文学史背景中来把握。中国古代的文学史至少从晋宋以来,就形成古今体分流的局面,已经开启了拟古、复古的创作方法。但齐梁文学的基本性格为新变,在体裁的使用上,一方面是文笔两分,文体特盛,另一方面是体裁日趋新变,形成文学史上所说的以绮靡为特点的齐梁陈隋之体。文章方面骈体极盛,诗歌则普遍格律化。初唐诗沿缘齐梁陈隋,汉魏古体衰微。陈子昂提倡汉魏风骨,至盛唐复古之风大盛,奠定唐诗近体、五七古体与乐府歌行并盛的局面。但到了晚唐五代,近体盛而古体古乐府之体衰。宋代庆历、元祐诸家,虽然近体与古体并重,但真正造就高妙之处,仍在于近体。黄庭坚晚年就有要在唐律上下功夫的说法。所以宋诗虽然古近体并行,而相对唐诗来讲,古体的实际比重与成就在下降。到南宋晚期的永嘉四灵、江湖诗派,专重近体,古体歌行更衰。至于古乐府体,从晚唐五代之后,元明之前,就再也没有真正兴盛过。宋人古乐府在宋诗中的比重极低。元代诗人不仅否定江西诗派,也要超越晚宋江湖诗派的诗风,于是返归唐诗,虽然部分回归了唐诗抒情、情景交融及兴寄之美,但不无圆熟软靡之弊,整体成就低于宋诗。唐诗中古风、古风乐一派并未恢复。在这种情况下,元代后期的杨维桢、李孝光等人,放弃从宋代开始的追范唐律的作风,转向唐代古乐府创作成就突出的李白、元结、孟郊、李贺等家,形成在元明之际影响极大的以杨维桢为代表的“铁崖体”,形成复古、尚奇索怪、逞才使气的诗坛风气。而在近体方面,也抛弃中期圆熟之体,学习杜甫的律诗。正如初盛唐复古派那样,他们对同时代程式化、风骨不振、个性不突出诗风的革变,却是通过复古、拟古的策略来实行的。他们以古体、古词来抒发个人感情,表现自己在现实的生活遭遇的特点。也就是说他们是以一种复古与拟古方法来创造一种内容上现实性极强的文学。刘基的创作,完全是在上述这样一种风气中进行的。

学界有一种看法,因为刘基大量采用古体与古题,就将其视为后来前后七子的复古派的先驱,这当然有一定道理,不仅明代,清代的复古也受到元末杨维桢、李孝光、刘基等人的影响。整个明代文学、甚至也包括清代文学的整体性格都是复古的,就连反前后七子的竟陵、公安诸派,从创作的基本性质来讲,仍是相当重视文学传统的继承的。那为什么还是将复古专属于前后七子呢?这是因为前后七子的复古理念与方法,有其不同于一般的复古、学古的内涵,就是文必秦汉,诗必盛唐,并且带有突出的格调模拟的特点,严格地说不是复古,而是拟古。其道路是比较窄狭的。后来清代的格调派,其实还较多地保留了前后七子的这种创作方法。而元明之际的复古,则是上述所说的通过复古、拟古不但要创造新的风格,还要突出个性,最重要的是通过拟古的方式来表现现实生活与个人的思想感情。这与我们所熟悉的李白、李贺甚至元白等人以乐府诗来讽喻时事,在方法上是接近的。所以,在这一派诗人那里,复古与师心是统一的。吕立汉在《刘基考论》中已经做了比较全面的评述,尤其是第七部分“论刘基的文学思想”、第十二部分“论刘基诗歌师古与师心并行不悖的创作倾向”,对其基本诗歌理念与创作倾向的概括,刘基及与他同时的杨维桢、高启等人,所走是一条师古与师心并行不悖的道路。(4)吕立汉:《刘基考论》,中州古籍出版社,2000年,第147、98页。这个观点,我认为是合乎事实的。其实,准确地描写刘基的文学性格,应该是热情、执着地采用古体、古题,而其基本的方法是师心自用,于古人之体、古人之辞、古人之法是有承有变,俱用以抒情言志、讽喻时事,以实践其“文以理为主,而以气摅之”的重“理”与“气”的文学主张。(5)吕立汉:《刘基考论》,中州古籍出版社,2000年,第147、98页。

为什么刘基的文学,也包括与他相类似的一些明清时代的重要文学家,如龚自珍,甚至包括钱谦益,会出现这种上述所说的师古、师心与富于现实精神的三者的结合?这种结合,在现代的文学中,似乎难以想象。这里面其实涉及文学,尤其是原创性渐失的元、明、清时代的文学的基本发展规律。这时期的文学,完全抛弃前面的经典是无法想像的,就是在风格与境界上最具创新的文学家与流派,其创作仍然是以熟谙历代经典为前提的。在强大的经典传统的影响下,仍然出现富有创造力的作家,即哈罗德·布鲁姆所说的“强者诗人”(strong poets)(6)哈罗德·布鲁姆:《影响的焦虑》,徐文博译,生活·读书·新知三联书店,1989年,第3页。,他们需要通过与前面强大的文学传统的对话来进行创作。只是布鲁姆强调影响的焦虑,强调经典的沉重承负,而中国古代富有创造力的“强者诗人”,即那些通过复古与拟古形成突出个性的作者,由于文化上复古思想的影响,是更加积极地学习前面的传统。当然,也存在两种不同的接受方式:一种是如宋诗那样的,通过学古来创新,创造与前代文学差别很大的文学风格,即清人蒋士铨所说的“宋人生唐后,开辟真难为”(7)蒋士铨著,邵海清校,李梦生笺:《忠雅堂集校笺》,上海古籍出版社,1993年,第986页。(《辩诗》);一种则是元明清传统诗文的以拟古、复古为基础的文学创作。

其实,我们具有更加符合刘基之类的元明清“强者诗人”的古典的理论与方法,并且这也是刘基自身的文学理论与方法,这就是传统的复变说与正变说。文学发展的基本规律,体现在“复与变”的关系中,即刘勰所说的“通变”。但这并不是一种简单的、无差别的共性体现,不同时代与流派、不同作家,他们对复变关系的认识与实践的差别是很大的。中国古代文学的文人文学,由于对于发生于礼乐传统的诗赋的尊重,所以复古的确是后起的文人文学的基本特征之一。但各代之复古之发生机制与方法是是极不相同的,如前述前后七子与刘基之不同。刘基的大量采用古体、古题的现象,虽在明清作家中不鲜见,但其方法却具有个人性。所以,研究在拟古方法上的个人创造,是研究此类文学的关键。

二、刘基笔类文体的复与变

刘基的文章,无论是笔体还是文体,都有明显的尚古倾向。

刘基的笔体,取法很古,可以说是明清古文家中周汉古文体的先行者之一。他的《郁离子》,就是用战国诸子的子书之体。前人多已指出《郁离子》使用先秦诸子寓言的特点,“《郁离子》凡一十八章、一百九十五篇作品,严格意义上的寓言约属六成,他作为多属先秦式的寓言、重言、卮言”(8)吕立汉:《刘基考论》,第221页。。从文体来看,《郁离子》主要摹拟对象来自《庄子》。它并不拟庄子的全书体例,而是拟文法与文词。其于《庄子》文法,所入尤其深,其意深近于《内篇》,而事实则取法于《外篇》《杂篇》。其中如“须麋进曰”“蜀贾三人皆卖药于市”“或问胜天下之道”“蟾蜍子游泱瀼之泽”“石羊先生谓郁离子”“青丘之山”等等,都逼近《庄子》语境。试举一例:

青丘之山,九尾之狐居焉。将作妖,求髑髅而戴之,以拜北斗,而徼福于上帝,遂往造共工之台,以临九丘。九丘十薮之狐毕集,登羽山而人舞焉。有老狈见而谓之曰:“若之所戴者,死人之髑髅也。人死,肉腐而为泥,枯骨存焉,是为髑髅。髑髅之无知,与瓦砾无异,而其腥秽,瓦砾之所不有,不可戴也。吾闻鬼神好馨香而悦明德,腥臊秽恶,不可闻也,而况敢以渎上帝?帝怒不可犯也。弗悔,若必受烈祸。”行未至阏伯之墟,猎人邀而伐之,攒弩以射其戴髑髅者,九尾之狐死。聚群狐而焚之,沮三百仞,三年而臭乃熄。(9)《刘伯温集》卷一,第10页。

此文全效庄子笔法,虚构九尾狐戴髑髅以为威,并不听老狈之劝,最后被猎人射死,焚群狐而其臭三年乃熄。所谓寓言者,在于其事虽虚构,而理之必有,意之极深。庄子的文章,具有志怪、造奇之特点,其虚构故事,更是荒唐无涯涘之言。《庄子·杂篇·寓言》有“寓言十九,重言十七,巵言十日出,和以天倪”(10)郭庆藩撰、王孝鱼点校:《庄子集释》,中华书局,2012年,第939页。一说,刘基的《郁离子》所使用的就是这种表达方式,可见他于庄学造诣极深。

《郁离子》拟庄的一个显著标志,是其叙事多托之春秋战国,其人物也多春秋战国人物, 或拟仿其时人名。如“工之侨”“王孙濡”“周厉王使芮伯帅师伐戎”“北郭氏之老卒”“平原君”“鲁般”“子游为武城宰”“西郭子侨与公孙诡随,涉虚俱为微行”“豢龙先生采药于山”“瓠离子自吴归粤”“无支祈与河伯斗”,举不胜举。从某种程度上说,我们可以说《郁离子》就是一部“拟《庄子》”。他不仅拟其写作方法与文体、文风,同时也学习庄子讽喻现实的精神。当然,两者在精神实质上仍有明显的差别。《庄子》从其基本的宗旨来说,是继承了老子的道家思想体系而加以充分的、多岐的发展,是一部与诸子尤其是同时儒法相立异的道家著作。刘基虽然受到道家思想的影响,但其《郁离子》并非道家著作,它是针对现实社会中的种种现象而处处立义的,在思想上于儒、道、法三家之中,并不专主于一家。刘基这种不专于某家的作法,使他摆脱了唐宋古文过于正统的思想境囿与文以载道的传统风格。使其文气郁盘,文体奇崛,思想上也在较大程度超越儒家之道,获得特别深刻的一种社会批判的力量。论文体,春秋纡舒而古朴,战国诸子则郁怒而奇崛,奇变多方,并且明显地向辞赋一体发展。清人章学诚说“至战国而文体备”。在明清两代古文家采用“战国文体”的方面,刘基具有开创性。

上述刘基笔体文的拟子倾向,也需要从子书的整个历史发展脉络中把握。子书盛于春秋战国,是史家常说的诸子百家争鸣的成果,学派的特点特别突出。秦汉以来,大一统局面形成,子书虽然仍然沿缘有作,但趋于纯粹的学术讨论,不能各立学派,最多只能自著一书。同时子书的文体,也与时改变,秦汉以降的子书,虽然在规模体例上时有取法先秦诸子,但较少在文体上整个地模拟战国子书。另一方面,在单篇散文方面,唐代韩愈、柳宗元,虽然学吸收子书的一些因素,但融会在他们的古文艺术中,并没有刻意模拟。《郁离子》则是一部刻意模拟以《庄子》 为主的诸子体,这最能反映刘基好古尚奇的文学风格。明清时代,无论古文还是骈文,尚词好古的作风有过于唐宋,不仅诗歌存在着模拟的作风,古文与骈文中的崇尚古体、古词,务为艰深的一派,如龚自珍的韵散两体文章就多有模拟战国子书文体的。近代古文家中,拟子之体颇盛。溯其最近的源流,都可以看到刘基的影响。

三、刘基文类文体的复与变

所谓文类文体,包括了诗、赋等具有用韵、俳偶、铺陈排比等表现特点的作品。与以达意为主的笔类相比,文类则以修辞为尚。刘勰称有韵为文,这个“韵”是广义,并非仅限押韵之“韵”的意思,而是指一切带有华饰意味的语言艺术方法。

刘基的“文”类作品,拟古与努力学古的倾向比笔类还要突出。如赋体一类,刘基不采用唐宋以来的律赋、文赋的体制,而是直接采用屈原、贾谊辞赋的体裁,如其长篇赋作《述志赋》,就明显带有模拟《离骚》的特点。《述志赋》采用《离骚》神话式的远游四方、上下求索的象征方法,来表现刘基本人在蒙元时代复杂政治环境中的求索与迷惘,其句法词语,多依《骚》而成,但自成一种古雅杂以清新的境界。如其第一段:

全文仿佛《离骚》结构,虽然宏伟磅礡有所不及,但别有一种清修条畅的风格。最后一段写作者在求索不得时,返回山阿水滨,逍遥以尽年:

返余旆之旖旎兮,还余车之辚辚。采薇蕨于山阿兮,撷芹藻于水滨,列玄泉以莹心,坐素石以怡情,聆嘤鸣之悦豫兮,玩卉木之敷荣。挹清风之泠泠兮,照秋月之娟娟。登高丘以咏歌兮,聊逍遥以永年。(12)《刘伯温集》卷十五,第266、269页。

其修辞撰句,并不一味追求与《离骚》形似,语言上古今相杂,重在抒发性情,取得神似的效果。最后这一段,结构相当于《离骚》“乱曰”一段,但并没有刻板地模拟其境界,而改以山水归隐之乐,其中融会了陶渊明《归去来兮》的意境。

刘基的四言古诗、骚体、古乐府体,具有词古意今的特点。所谓词古,是其语言风格力求符合《诗经》、楚辞及汉魏六朝古乐府的各自风格,其中也有不少融铸诗、骚及乐府词语的地方。但在内容或者说创作意图上,则力求将这些古体运用于表现现实生活以及作者自己的思想感情之上。如骚体《九叹》,是作者抒情言志的重要作品。与《郁离子》一样,《九叹》反映了作者在现实中的一种遭遇,愤世嫉邪,抒发贫士失职的不平之气:

秋风起兮夕露漙,浮云沉阴兮白日昼寒。木叶落兮水泉干,孤雁鸣兮凄以酸。揽余辔兮怅盘桓,野萧条兮行路难。豺狼骄兮狐兔顽,兰蕙死兮荆棘蕃。我欲奋飞兮无羽翰,援雅琴兮发哀弹,弦断绝兮涕汍澜。(13)《刘伯温集》卷十六,第276页。

除了《九叹》这样自抒其情的作品外,刘基还多以诗、骚及古乐府体为酬赠他人之作,此法源于杨维桢、李孝光,但渊源可以追溯到李白、李贺等唐代诗人。其中骚体之作,如《柳桥渔唱二首为黄中立作》《白云歌为良上人作》《梁孝子庐墓词》,四言古诗中如《鸡鸣一首赠宗文侄》《送季德大之文登税官任》《有柏一章为吴太常作》《黄华一首送叶师仁省兄还括苍》《春日一首送吴浩叔大之饶州府通判任》《山有乔木一首赠王子章》《有鸟一首赠袁尚志》,都是属于以拟古之体写今人今事,以为酬赠之类。这也是其拟古之体词古意今的一种表现。

与四言体与骚体相比,刘基在古乐府体方面投入的精力更大。所谓古乐府体,即指隋唐以前各种乐府古题。自宋郭茂倩编《乐府诗集》后,其界域基本确定了。元代李孝光曾为《乐府诗集》作序,左克明的《古乐府》,都与当时拟古题乐府的风气相关。刘基对汉短箫铙歌十八首、汉乐府相和曲辞、梁鼓角横吹曲及吴声、西曲,都有过系统的模拟。

文人拟乐府,由于失去原来的曲调,主要的方法就是拟篇与赋题。晋宋拟乐府以拟篇为主,齐梁则以赋题为主。拟篇法的古乐府,是纯粹的模拟,它的弊病正如元稹所说的那样,是“沿袭古题,唱和重复,于文或有短长,于义咸为赘剩”(14)元稹:《元稹集》,冀勤点校,中华书局,1982年,第255、255、255页。(《乐府古题序》),也就是说其价值的高低只取决于文词之工拙。赋题法的古乐府诗,摆脱了拟篇,打开新的题材领域,但也有它的弊病,就是元稹所说的“其有虽用古题,全无古意者”(15)元稹:《元稹集》,冀勤点校,中华书局,1982年,第255、255、255页。。这些都是古乐府创作的一种困境。这种困境的解决,在于唐代李白、元稹、白居易等人。他们的古题乐府,采用拟篇与赋题相结合的办法,并且经常“寓意古题,刺美现事,犹有诗人引古以讽之意”(16)元稹:《元稹集》,冀勤点校,中华书局,1982年,第255、255、255页。(同题《乐府古题序》)。杨维桢、李孝光、刘基等家的古乐府,就超越宋代对古乐府的疏离与元代对古乐府模拟,直接采用盛中唐古乐府派的创作方法,将拟篇与赋题相结合,尤其重视“寓意古题,刺美现事”的方法,影响后来明清诸家,使宋后久衰的拟古乐府重兴,成为明清诗歌具有一定成就的一种体裁。

李白的古乐府,几乎遍拟汉魏六朝古题,刘基也采用此法。检阅李白、刘基两家集,古乐同题者甚多。常见的古乐府题不必取以对应,一些罕见的乐府题,如刘基所拟《独漉歌》《邯郸才人嫁为厮养卒妇》《飞龙引》《登高丘而望远海》等题,均见于李白集中,其风格、意境也多受李白影响。刘基的拟古乐府,表面看起来是一种复古的方法,其实却符合其追求言志抒情、讽喻刺时的诗歌主张。因为这一个汉魏六朝的乐府系统,其实包含着一个十分广阔的主题与题材的领域,可以让作者寄托丰富思想感情与多面相的社会生活。对于刘基这样的思想感情丰富的诗人来说,采用拟骚、拟乐府的方法,其实是为了突破文人诗陷于日常细琐情感与生活内容,突破近体诗单调的情景交融的创作模式,使诗歌创作返回到比较宏大的主题上去,并且最大程度地恢复汉魏六朝诗歌的叙事传统。但明清大多数拟古作者,由于自身思想的单薄与情感的肤浅,多沦于纯粹的形式上的模拟。刘基饱学多才,深于道术,一生怀抱济世拯难之志,但却遭遇坎坷,徘徊于入世与出世之间。这种高调而又低回的人生,正可以在汉魏六朝的乐府古题中寻找到丰富的共鸣与寄托。元稹所说的“寓意古题,刺美现事”的古乐府创作方法,在刘基这里是得到了较好的实现。所以,刘基的拟古乐府,是他在诗歌艺术上的一种积极的开拓。

举例而言,他的古题类作品,常能将一种广阔的历史与真切的现实结合在一起。如《战城南》:

朝战城南门,暮战城北郭。杀气高冲白日昏,剑光直射旄头落。圣人以五服限夷夏,射猎耕织各自安土风。胡为彼狂不自顾,而与大国争长雄?高帝定天下,遗此平城忧。陛下宵旰不遑食,拥旄仗钺臣不羞。登南城,望北土,云茫茫,土膴膴,蚩尤祃牙雷击鼓。举长戟,挥天狼,休屠日逐浑邪王,氈车尾尾连马羊。橐驼载金人,照耀红日光,逍遥而来归帝乡。归帝乡,乐熙熙,际天所覆罔不来。小臣献凯未央殿,陛下垂拱安无为。(17)《刘伯温集》卷十七,第287、310、288页。

《战城南》是汉铙歌旧题。刘基此作表面所咏的是汉朝与匈奴的战争,但触及历史上北方游牧民族与中原农耕民族相互关系的长时段性质的历史主题。诗中说:“圣人以五服限夷夏,射猎耕织各自安土风。”历史上草原沙塞的射猎、游牧文明的民族,从先秦时代的玁狁到汉代的匈奴、以及历史学家称为“突厥—蒙古”一系的众多的游牧民族,在漫长的历史时期与主要以农耕文明的汉民族之间发生过无数次战争。(18)参看勒内·格鲁塞:《草原帝国》,蓝琪译,商务印书馆,1998年。这可以说是一个重大的历史主题,但历来反映边塞战争的作品中,还鲜有刘基此作这样深刻地触及由于民族生活与文明的形式不同而产生的战争灾难。这当然与刘基生活于蒙元时代有直接的关系。刘基当然不可能直接以大元王朝的统治民族为讽刺对象,但他能写出这样一首比较深刻地反映上述历史主题的诗,其中具有某种时代影像是无疑的。事实上,包括古乐府在内的一些刘基作品,是触及当时作为统治阶级蒙元与汉人、南人的矛盾的,如《鸣雁行》一诗实有暗斥北来蒙元贵族对南人的掠夺的含意:

灉灉鸣雁鸣达旦,举翼相连拂云汉。平原漠漠生野烟,雁飞只向江南天。江南十月多禾黍,一半输官半供汝。明年二月归养雏,雏成又望江南去。(19)《刘伯温集》卷十七,第287、310、288页。

历来咏雁,或如《诗经·小雅·鸿雁》、曹操《却东西门行》以比兴之体寓写征夫之艰难,或如杜牧《早雁》、钱起《早雁》比兴流民之离散。但刘基《鸣雁行》却是别发异音,写雁南食禾黍而北归养雏,喻北来贵族对南方不断的征求与抢掠。但从词句上看,却又出于曹操《却东西门行》“鸿雁出塞北,乃在无人乡。举翅万里余,行止自成行。冬节食南稻,春日复北翔”(20)逯钦立辑校:《先秦汉魏晋南北朝诗》,中华书局,1983年,第355页。等句,由此可见刘基拟古辞而别出新意的写作特点。刘基的《关山月》一诗,其实也映现了跨越亚欧蒙元王朝的影子,诗写“关山月明风恻恻,万里黄云杂沙砾”,诉“征人相看泪沾臆”之苦。作者看到,造成此苦的,是因为放弃了“古人以绥服历武卫,耕战守御不外求”的传统绥服的政治道德,最后表达“愿得驰光照明主,莫遣边人望乡苦”的愿望。这首诗显然有辽阔万里的大元朝的影子在里面,包含作者希望在一场民族征服砥定后进入中华王朝正统的元朝统治者,能够延续中华王朝绥服怀远的政治道统,停止游牧民族与农耕民族战争的悲剧。作为汉族士人兼元朝臣民的身份,作者利用拟古乐府这种形式,较好地表达了这种复杂的政治感情。

本着自觉体悟到的传统的言志抒情诗歌原则,更多时候,刘基是用乐府古题寄托其丰富多样、随处飙发的思想感情与生命情调,一定程度上恢复魏晋诗歌的生命主题。如《思悲翁》:

弱龄轻日月,迈景想神仙。顾往谅无及,待来徒自怜。黄金弃沙砾,劬心炼丹铅。凿石不得水,沉剑徒窥渊。流光不我与,白发盈华颠。杖策出门去,十步九不前。归来对妻子,尘灶午未烟。干时乏计策,退耕无园田。霜蒲怨青松,逝矢恨惊弦。已矣复何道,吞声赴黄泉。(21)《刘伯温集》卷十七,第287、310、288页。

刘基人生中进与退两方面的主题都是比较鲜明的,在这个意义上,可以说他是李白的人生类型与文学风格的继承者。他的作品中,山水隐逸与学道求仙也占有较大比重。这首乐府,就比较真实地反映了学仙不成、干时乏策,进不能上庙堂,退又无田园的人生困境。诗中“杖策出门去,十步九不前”,可谓奇警之语。

刘基的古乐府,出入于汉魏六朝,于唐人而言,受李白的拟古法影响最深,他的歌行体,有不少地方,受到李白句法的影响。如《登高丘而望远海》《上云乐》等诗,都是直接源于李白。其常常利用赋题之法,自出奇军、别铸新词、以拟为创的写作特点及高古奇肆、壮丽雄健的风格,都与李白接近。

明清复古派作者的拟古,于汉魏六朝的各种体制,不但求于某类模拟的系统深入,如上述刘基拟汉魏六朝的古乐府,而且还求体裁的全面。诗、骚、乐府之外,一些比较独特的韵文体裁,也多有模拟。如《郁离子》中的《九难》,采用了汉魏晋三代流行的“七体”,而《拟连珠(六十八首)》则是用西晋陆机等人“连珠体”。后者实为骈文的来源之一,是一种很独特的体制,模拟甚难。历来模拟者不多,比较出色的如宋人黄庭坚的《放言》,但只是偶一为之。刘基的六十八首《拟连珠》,则表现了丰富的思想见识,不仅文如连珠,其思想也是一串珠玑。

连珠体的特点,在形式上使用骈偶,在写作的方法上,采用先用四句提出论点,再用四句举出两个证据,最后四句是结论。可以说起、转、合三层。譬如:

盖闻物无全材,适用为可;材无弃用,择可惟长。故一目之人,可使视准;五毒之石,可使溃疡。是以穰苴治师,智勇贪愚,咸宜其任;公输构厦,栋梁枅棁,各得其良。(22)《刘伯温集》卷十四,第258、258、257、261页。

有时只做开、合两层。又如:

盖闻观形于声,未必见形;求实于名,未必得实。是故飘风不可以调宫商,巧妇不可以为家室。(23)《刘伯温集》卷十四,第258、258、257、261页。

此体最能见文章立意以达志,选象以尽意的特点,始终是在意象之间运用,以小而见大,睹微而知著,由近以喻远,因浅而见深。其佳者真可谓妙语连珠。如诗语之以警策为尚:

盖闻鉴能照物,翳之以尘,则不可照;水能浣物,淆之以泥,则不可浣。故身明明,斯可以使人明明;政缓缓,不可以责人缓缓。(24)《刘伯温集》卷十四,第258、258、257、261页。

盖闻蛭螾之薮,神龙不栖;蒿荻之区,嘉谷不植。故秦庭虎视,而芝歌逸响于商山;周峄鸟鸣,而紫气流光于西极。(25)《刘伯温集》卷十四,第258、258、257、261页。

后一篇引据物理,以证成事理,说明善恶不能并存,忠奸无法两立。其选象之美,论史之精,都有诗一样的美感。

刘基《拟连珠》之思想内容,与《郁离子》是相通的。吕立汉认为这组作品当是“元季之作”,“其内容甚为丰富,‘居身涉世之理,用贤治人之道,与夫阴阳祸福、盛衰治乱无不具备于六十八首。’尤其是如何治国安邦、用人使材方面多有精警之论,在内容上与《郁离子》互相发明”(26)《刘基考论》,第346页。。在风格与形式上,《拟连珠》与《郁离子》有正奇之别。《郁离子》是反言为正,以荒唐无涯涘之言,来表现深刻的现实观察。而《拟连珠》则是正面表达,文体也是整齐丰赡的魏晋文体。它们都能代表刘基文学以复古为创造的高度。

从文体的角度来讲,刘基喜用古老的文体。也就是在文体上突出的返古以变今的倾向。这可以说师古与师心的结合,从返古来说,是师古,但从变今来说,则是师心。所以在刘基的文学创作中,师古与师心,复古与创造是统一的。

四、刘基创作的变风变雅特点

正变的理论与实践认识来自《诗经》及儒家诗学,即正风、正雅与变风、变雅的问题。中国古代文人诗的成就主要体现在变风变雅,而吟咏情性是“抒情传统”的主轴。《毛诗大序》是变风变雅与“吟咏情性”理论的主要渊源:

至于王道衰,礼义废,政教失,国异政,家殊俗,而变风、变雅作矣!国史明乎得失之迹,伤人伦之废,哀刑政之苛,吟咏情性,以风其上。达于事变,而怀其旧俗者也。故变风发乎情,止乎礼义。发乎情,民之性也;止乎礼义,先王之泽也。(27)孔颖达疏:《毛诗正义》,中华书局,1980年,第271页。

《毛诗大序》是依据王道政治原则来论诗的,理想的王道政治下产生风雅颂。王道衰落之世,风雅的性质与功能都发生了变化。上述这段经典文字,就是论述这种变风变雅的功能与性质。从汉魏以来的中国古代文人诗,并不存在完全符合儒家王道诗学理想的正风、正雅,但是历代王朝都作有雅颂,而文人个体的创作中,也存在大力提倡风雅的一派,并有所谓盛世之音。而在王朝政治衰落、社会现实恶化的情况,诗风也发生变化。另外,为了突破陈陈相因的传统及长期流行的某种风格,一些个性突出、创造力旺盛的诗人,也会自觉地追求风格上的变化,当然这种变化常常以复古的形式出现。所以,《诗经》之后的整个中国古代文人诗,是存在着风雅正变的事实的。中国文人虽以正风、正雅为理想目标,但实际的历史情况,却是以变风、变雅为主流的。(28)参见钱志熙:《论“吟咏情性”作为古典抒情诗学主轴的地位》,《北京大学学报》(哲学社会科学版)2021年第2期。刘基的诗歌,乃至其整个文学创作,具有典型变风、变雅的性质。

元代的文学的,就传统的诗文来说,经历一个由变风变雅向追求正风正雅,最后重又回归变风变雅的发展过程。元初最有成就的是宋、金遗民之风,如林景熙、方凤等人,多写故国之哀及山林遁寂之思,怨愤悱发,正是属于“王道衰、礼义废”之后诗人吟咏情性的变风之作。元代中期的诗风,力变宋、金季世之音,较早的赵孟頫、袁桷等人,在时怀故旧的同时,已经开始积极地配合新朝,在文学上倡议雅正之风。到向来称为元诗四大家的虞集、杨载、范梈、揭傒斯等人,形成一种宗唐的清新雅润的诗风,号称盛世之音。此正如顾嗣立所云:“延祐、天历之间,风气日开,赫然鸣其治平之盛者,有虞、杨、范、揭,一以唐为宗,而趋于雅,推一代之盛。”(29)顾嗣立:《寒厅诗话》,丁福保辑《清诗话》,上海古籍出版社,1978年,第83页。

刘基生于元武宗至大四年(1311)。元世祖忽必烈至元十三年(1276)伯颜破杭州,宋主举国降元,“两浙路得府八、州六、军一、县八十一,户二百九十八万三千六百,口五百六十九万二千六百五十”(30)宋濂等撰:《元史》,中华书局,1976年,第178页。。三年后(1279),厓山事变,南宋彻底灭亡。就按此时算,刘基的出生,距离宋亡也已三十四年。生为元人,长为元臣。刘基早年文学,与元朝盛世风雅是有所相接的。他在元末虽然一直沉沦在下位,但文学中将元朝塑造成一种正统王朝,为其呈写雅颂。但是,刘基显示个性的、成熟的创作,是以元末世乱为背景的。刘基成熟期的文学思想上,是更趋向变风变雅理论的:

古人有言曰:“君子居庙堂则忧其民,处江湖则忧其君。”夫人之有心,不能如土瓦木石之塊然也。禹思天下有溺者,由己溺之;稷思天下有饥者,由己饥之;伊尹思天下有一夫之不获,则心愧耻若挞于市。是皆以天下为己忧,而卒遂其志。故见诸行事而不形于言。若其发而为歌诗,流而为咏叹,则必其所有沉埋抑挫,郁不得展。故假是以摅其怀,岂得已哉!是故文王有拘幽之操,孔子有将归之引,圣人不能免也。故曰:“在心为志,发言为诗”,先王采而陈之,以观民风、达下情,其所系者不小矣。故祭公谋父,赋《祈招》以感穆王,穆王早寤焉,周室赖以不坏,诗之力也。是故家父之诵,寺人之章,仲尼咸取焉,纵不能救当时之失,而亦可以垂戒警于后世,夫岂徒哉!故漆室一女子也,倚楹而啸,忧动鲁国,而况委质为臣者哉。(《唱和集序》)(31)《刘伯温集》卷二,第122页。

此文是元至正十六年为浙东元帅都事时,与浙东元帅石抹宜孙唱酬之作。由于此时天下大乱,属于真正的王道衰、礼乐废的时代,作者又处于远离朝廷的处州一带,所以他直接运用变风变雅的基本思想来阐述石抹及自己的唱和。其基本观点是,君子用世,所以必有忧;但像禹、稷等,都直接见诸行事,而不形于文学。他以此来解释许多传说中的古圣贤没有文章的原因,虽然今天看来,这种看法是不符合文学史事实的;但反映了刘基自己的文学思想,即以用世为思想与行动的根本,而文学则是这种思想与行动的体现。至于变风变雅的产生,则是世道乱离,君子用世的行动受阻的结果。为什么会这样呢?一是因为人非瓦石,感情需要表达,二是即使现实行为受阻,文学的表达仍有其补救现实的作用。即使当时不能起补救作用,也能对后世发生警诫的作用。刘基的这种理论,与《毛诗大序》的变风变雅说合若符契。对于这种理论,他是身体力行的。

刘基的文学审美理想,其实有一个从正风、正雅向激越诡变、以怨刺为旨,激为复古之体的变风变雅的发展过程。刘基强调文学风格的变化与时世的关系。他在《项伯高诗序》引用了传统的“世有治乱,声有哀乐”的观点,并且介绍了自己在太平与离乱两种现实背景中对杜诗的不同认识:

言生于心而发为声,诗则其声之成章者也。故世有治乱,而声有哀乐,相随以变,皆出乎自然,非有能强之者。是故春禽之音悦以豫,秋虫之音凄以切。物之无情者然也,而况于人哉!予少时读杜少陵诗,颇怪其多忧愁怨抑之气,而说者谓其遭时之乱,而以其怨恨悲愁发为言辞,乌得而和且乐也!然而闻见异情,犹未能尽喻焉!比五六年来,兵戈迭起,民物凋耗,伤心满目,每一形言,则不自觉其凄怆愤惋,虽欲止之而不可,然后知少陵之发于性情,真不得已,而予所怪者,不异夏虫之疑冰矣!(32)《刘伯温集》卷二,第112、112、103页。

杜甫安史之乱后的诗歌,是典型的吟咏情性的变风变雅之作。作者说“予少时读杜少陵诗,颇怪其多忧愁怨抑之气”,是因为彼时作者自觉身处盛平之世,并且努力追求元代的盛世之音、和平冲淡之声。到了后来,世乱已极,作者自己的写作,也“每一形言,则不自觉其凄怆愤惋,虽欲止之而不可”,也是以忧愁怨抑为主调。作者自觉地在《毛诗大序》“言发于心”及《礼记·乐记》的治世之音乐、乱世之音哀的说法,说明他的创作观念已经追溯到变风变雅的源头。

在上面这篇序中,他还进一步借年稍长于他的项伯高平和之音发生的原因,来阐述诗风一哀乐正变与世之治乱的关系:

项君与予生同郡,而年少长。观其诗,则冲澹而和平,逍遥而闲暇,似有乐而无忧者了,何耶?当项君作诗时,王泽旁流,海岳奠乂,项君虽不用于世,而得以放意林泉,耕田钓水,无所维系。于此时也,发为言词,又乌得不和且乐也?……吾又不知项君近日所作,复能不凄怆愤怨而长为和平闲暇也?(33)《刘伯温集》卷二,第112、112、103页。

其实这里也包含刘基自身的创作经历,他年少时追随前辈诗人或为冲澹平和、或雄俊豪丽之诗。用他自己的话来说,他经历了从元代盛世“王泽旁流,海岳奠乂”到后来“兵戈迭起,民物凋耗”的时世变化,其诗风从“和平闲暇”转为向“凄怆愤怨”。

刘基是传统讽谕说的积极提倡者:“余观诗人之有作也,大抵主于讽谕。盖欲使闻者有所感动,以兴其懿德,非徒为诵养美也”(《送张山长序》)(34)《刘伯温集》卷二,第112、112、103页。。这种讽谕之说,源于《毛诗》,被中晚唐诗人用自己的理论与实践加以充分的发展。这也是刘基与中晚唐诗关系的一个层面。《毛诗大序》提倡风刺,后世诗人在风刺的基础上进一步形成“怨刺”的观念,刘基也是典型的怨刺论者。他在《书绍兴府达鲁花赤》九十子阳德政碑后》 这样一篇具有颂美性质的文章中,仍然强调诗歌中具有怨刺的事实:

予闻国风雅颂,诗之体也,而美刺、风戒,则为作诗者之意。故怨而为《硕鼠》《北风》,思而为《黍苗》《甘棠》,美而为《淇澳》《缁衣》,油油然感生于中而形为言。其谤也不可禁,其歌也不待劝,故嘤嘤之音生于春,而恻恻之音生于秋。政之感人,犹气之感物也。是故先王陈列国之诗,以验风俗,察治忽,公卿大夫之耳可聩,而匹夫匹妇之口不可杜。天下之公论于是乎在。吁,可畏哉!(35)《刘伯温集》卷四,第184页。

他认为诗歌是政治的反映,美与刺、怨与思(指思其政之美)都是自然发生的,不能以主观的意志去左右它。他认为天下的公论,正在这里。他得出一种“政之感人,犹气之感物”的结论,是十分重视文学与政治的关系的。他之所以一方面重视古体、古风,另一方面,又让其作品具有突出的现实性,就是因为对文学与现实及政治关系的这种自觉体认,也可以理解为拟古、复古只是他的一种手段,而反映现实、抒情言志,才是他的目的。他对这两方面关系的处理,比前后七子要好得多。

刘基的绝大部分作品,都可归入变风变雅的范畴。其五七言古诗、近体,体兼正变。他曾在唐音、唐律方面下工夫,但风格渐于“雄俊峭拔”(刘基《照玄上人诗集序》)(36)《刘伯温集》卷二,第99页。,可以说变多于承。他的拟骚体与古乐府体,或为讽喻,或为怨愤,或寄哀愁,是典型的吟咏情性的变风之作。作者巧妙地贴切古题,甚至镕铸原作的词语,在一种古锦斑斓的文学形象中真切地抒发了自身的现实遭遇与感情。如《美女篇》:

南国有美女,粲粲玉雪颜。眉目艳华月,色映清秋寒。粉黛不敢涴,佩服惟幽兰。一朝备选择,得厕金宫班。贞心耻自炫,望幸良独难。况蒙众女妒,倩笑谁为欢?恒恐芳桂枝,寂寞零露漙。素手发瑶琴,泠泠奏孤鸾。宫商合要眇,遗响风珊珊。大音世罕识,日暮空盘桓。安得托宵梦,集君瑶台端。相思不可极,踯躅起长叹。(37)《刘伯温集》卷十七,第300页。

《美女篇》现存最早的为曹植之作,实为拟汉乐府《陌上桑》而变其意。《陌上桑》主要是写罗敷的绝世美姿。曹诗写采桑女貌美而淑娴,虽人多求之,但独慕高义,以至盛年仍处闺中:“容华耀朝日,谁不希令颜。媒氏何所营,玉帛不时安。佳人慕高义,求贤良独难。众人徒嗷嗷,安知彼所观?盛年处房室,中夜起长叹。”(38)赵幼文校注:《曹植集校注》,人民文学出版社,1984年,第385页。作者是用美女以喻君子,表达自己秉持操守以追求政治理想的主题。刘基此篇,可以说逼近曹诗,但所表达的完全是他个人的情感。

刘基的创作,不仅元末以变风变雅为主,即使到仕明之后,虽有一些应时雅颂之作,但其个人抒情,仍是变风为主的。左东龄分析刘基明初的创作时说:“在明初他渴望能出现‘理明而气昌’,以鸣国家之盛的鸿篇巨制,结果却只能写出低沉哀惋、感伤凄凉的诗作。刘基明初创作的主要倾向是其私人化情感的抒发与深沉的悲哀感。与元末相比,这种对私人情感的抒写更为低沉婉转,诗中所呈现的悲剧感为更为绝望悲凉,带有人生整体性与不可抗拒性。”(39)左东龄主编:《中国诗歌通史·明代卷》,人民文学出版社,2012年,第144页。他还分析了以《旅兴》五十首为代表的刘基明初之作的低婉风格。可以说,刘基整个创作的变风变雅性质是很明显的。

复变与正变,是文学创作中相关但又并不相同的两种关系。复变更侧重方法,正变更多地涉及其文学的精神。就刘基来说,他的文学思想,有一个由正向变,重又一定程度上要返回正的表现。他由正向变,在体制与方法上,则表现为一种复古行为。这就构成其文学中的一种复变关系。明、清朝的文学,如果从风雅正变来说,最初与最后两端都以变风变雅为主,而中间时期却比较接近正风、正雅的类型。刘基的诗歌,相对元明盛世风雅,具有变风的性质。这也是它和明代盛世的复古派的区别所在。