《天净沙·秋思》：秋之乡愁

孙绍振

《天净沙·秋思》这首经典之作选自《全元散曲》（中華书局1964年版）。一般鉴赏文章称之为“秋思之祖”，典出于周德清《中原音韵》。从诗歌史来看，此说未免夸张，原因乃是断章取义。周德清原文在《小令定格》中赞其为“秋思之祖”，限于元人小令范围内首屈一指。后人辗转传抄为古典诗歌一切形式秋思之祖，文风粗率，不足为训。其实，所谓“秋思之祖”之“秋思”亦不准确，秋思在古典诗歌中乃源远流长之母题，就字面而言乃中性，可颂亦可悲，然以悲秋为主流。一般来说，悲秋主题最早出自宋玉“悲哉，秋之为气也，草木摇落而变衰”（《九辩》），然更早在《诗经》中就有以颂秋之美为背景的，如《蒹葭》“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方”。从成就来看，唐诗中的悲秋经典比比皆是，杜甫的《秋兴》气魄宏大，后世仰之弥高，而《登高》堪称顶峰。“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。”前两联，悲秋由空间之空旷（天高）向时间（长江）之无尽延伸，壮阔沉郁；后两联，转为个人的长期羁旅难归、贫病交加的困顿。意脉从壮阔无垠到自我渺小，这就是杜甫自称的“沉郁顿挫”。然而颂秋之作亦不乏脍炙人口者，如杜牧“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”（《山行》），刘禹锡“自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄”（《秋词》），李白“我觉秋兴逸，谁云秋气悲”（《秋日鲁郡尧祠亭上宴别杜补阙范侍御》）。

“秋思之祖”，立论粗疏，看似小疵，但于思想方法上观之，基本功夫不可轻率。一论之立，始于概括，概括出于初感直觉。直觉朦胧而丰富，难以言传者多，概括必有所弃，所论方深。取舍不当，差之毫厘，谬以千里。流弊岂止百年？

以马致远《天净沙·秋思》而言，论者望题生义，以“秋思”为主题，数百年来，辗转征引，不察其形成概念时，逻辑上的概括不周。

一般的鉴赏文章，赞之为文虽没有一个字提到秋，却“描绘了一幅绝妙的秋景图”。仅仅看到这一点，是不够的。这里写的并不是秋天的全部景象，而是秋天的凄凉景象，凄凉的性质是作者赋予的。王国维说“一切景语皆情语”，读者耳熟能详，从正面理解，就是情景交融。许多解读就至此为止了。问题在于，景是客观的，情是主观的，两者互不相干。情景如何交融？这就要从文本中直接去分析。

一

“分析”顾名思义，分和析皆是将统一之物分而析之。分析的切人点，就是矛盾和差异。但文本是天衣无缝、水乳交融的，直接分析无从下手。这里就得用鲁迅所说的办法：想象作家为什么这样写，而没有那样写。更深入的说法，就是不要仅把自己当作读者，而是把自己想象成作者。仅仅作为读者，缺点乃是被动地接受，而作为作者，则可以主动与作者对话，想象自己参与创作的过程。

《天净沙·秋思》全篇只有五句，一眼望去就可感到，一连三句都是名词性质的词组的并列，没有谓语和连接词，也没有介词。在散文甚至是在古风歌行中，这是不能成句的。那么，作者为何这样写呢？这样写又有什么好处？这是一首古典抒情诗。诗比之散文，要给读者留下更多的想象空间，让读者的想象参与形象的创造，联想越自然、自发，越没有难度，诗歌的感染力就越强。古道、西风、瘦马，马是骑着的还是牵着的，如交代得清清楚楚，反而煞风景。这就产生了一个现象，从语法上看来是不完整、不通顺的句子，在诗歌里却为读者留下了想象的空间，促使读者和作者共同创造。这是古典诗歌发展到近体以后一个很了不起的创造。

这是因为，枯藤、老树、昏鸦，三个词组调动着读者的想象的补充，构成了完整的视觉图景。三者在音节上是等量的，在结构上相互对称，在词性上相同，在性质上契合。“枯”“老”“昏”，隐含着生命衰萎的悲凄意味。悲凄并不是大自然固有的，而是诗人的，诗人的悲凄把三个意象同化、统一起来，引起的联想是和谐的。第二句，小桥、流水、人家，在性质上相同，自成一体，与前面的枯藤、老树、昏鸦相比，并不具有特别悲凄的意味。有学者解释说，诗人看到别人家的生活环境“便想起自己的家”，这是反衬。我以为这是诗人拘于节奏的对称留下了弱笔。第三句，古道、西风、瘦马，三个意象之间没有确定的联系，与前面的枯藤、老树、昏鸦，在结构上是相互比称的，在节奏、性质、情感上具有较高的统一性，互相制约，引导着读者的想象延伸出一幅无声的、宁静的画面。

这样的画面全属自然景观。借助自然景观抒情，寄情山水，在我国古典诗歌中有着悠久的传统。但是，纯粹的自然景观可能比较单调。例如，白朴以《天净沙·秋》为题，这样写：

孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦，一点飞鸿影下。

青山绿水，白草红叶黄花。

全部是自然景观平面的铺开，静态的并列。“老树寒鸦”与“青山绿水，白草红叶黄花”在性质上并不统一。虽然“一点飞鸿影下”是动态，但毕竟微弱，单纯而不丰富，就显得单薄了。

许多解读文章都称马致远的小令有画面感，然而以图画来称赞这首小令，严格来说并不恰当。绘画是空间艺术，画面空间具有相对完整性，而这里的画面空间不完整，没有天空，没有大地，只有悬空的藤、树、鸦、路、马，从画面来说不完整。但是从诗来说，相当完整，因为其间渗透着统一的情感，情思饱和，甚至溢出画面，如宋人梅尧臣所言“含不尽之意，见于言外”。

正是因为这样，苏东坡的名言“诗中有画，画中有诗”是需要分析的。事实上它也遭到了挑战，明朝张岱就说：“若以有诗句之画作画，画不能佳；以有画意之诗为诗，诗必不妙。如李青莲《静夜思》诗：‘举头望明月，低头思故乡，有何可画？王摩诘《山路》诗：‘蓝田白石出，玉川红叶稀，尚可入画；‘山路原无雨，空翠湿人衣，则如何入画？”张岱的说法智慧，但是限于就事论事的反驳，在理论上还可以提高。

在视觉可感方面，诗与画确实有共同之处，但是，画毕竟是空间的一刹那的艺术，是要“经营位置”的。枯藤是在老树主干上缠绕，还是蔓延在草丛之间？昏鸦是在树冠上，还是在枝桠之间？瘦马是处于前景还是远景？古道是曲折的还是崎岖的？种种元素占据画面的大小，相互间的比例，还有线条、色块，用的笔墨是否统一，决定画面质量的高低。而诗中之画，各部分是悬置、并列的，相互之间没有大小、深浅、远近的关系，诗人并不劳心经营具体位置。这是因为画的形态直接诉诸视觉，而诗的媒介是有声语言，直接诉诸听觉。声音并不能传达视觉、触觉、嗅觉，甚至连音乐都不能直接表现，故有五线谱、简谱。语言是社会约定俗成的象征符号，其伟大功能在于唤醒读者的记忆和联想。

二

对于一切文字传达来说，这是共性，解读的任务不能满足于共性，而是揭示其特殊性、唯一性、不可重复性。

汉字不是拼音文字，而是表意文字。古典诗歌以抒情为主流，如果直接抒写情感，读者难以感知，故有“圣人立象以尽意”之说。尽管此论本系哲学，然而广泛借用于诗歌，故一般称之“意象”。意象不是细节，叙事文学中的细节有时间延续性、空间连贯性，有在一定程度上的写实性。而意象则不然，意象是把主观情感趣味寄托到客观对象中。如意大利美学家克罗齐说：“艺术把一种情趣寄托在一个意象里，情趣离开意象，或是意象离开情趣，都不能独立。”由于主观情趣的渗入，客观對象就发生了变化。清代诗评家吴乔说：散文好像把米煮成饭，质地不变，而诗则如米之酿为酒，“形质俱变”。这个说法，比之克罗齐的说法要深邃得多。

克罗齐的说法还需要补充的是，意象中的情趣并不限于情感，更完整地说应是情志，情感中包含志趣。并非将一切情感寄托在意象里的都是好诗，情感得有特点，对象也要有特点，二者合一，才能成为艺术的意象。

马致远这首小令的精致在于，一系列的意象都是局部性的，不是整体。枯藤、老树和昏鸦，古道、西风和瘦马，都是从环境中优选出来的，并且都是有特点的。局部的特征，比之散文式的整体，对联想和想象更有冲击性。古道、西风、瘦马，虽然没有人，但是不言而喻，马并不是野马，有行人的暗示，不是白朴写的那样完全是自然景观；“瘦马”提示长途行旅，在萧瑟的西风中，在古道上（不是阳关大道），隐含的意味是行旅之艰，疲态悲凄。

意象的构成，不但客体要有特征，更重要的是诗人的主体也要有特征，二者猝然遇合，才有超越时间、地域的生命。

系列意象中的瘦马最为独特。本来马在唐诗中大抵是优雅的，正能量的。如欧阳修引用不知名作者的“官清马骨高”，表现为官之清廉。杜甫有“所向无空阔，真堪托死生”（《房兵曹胡马诗》）的胡马，王维有“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻”（《观猎》）的将军之马，孟郊写的“春风得意马蹄疾，一日看尽长安花”（《登科后》）的高头大马，都是精神气十足的。白居易有“乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄”（《钱塘湖春行》），光对马蹄的细微观察和发现就有微妙的情趣。而马致远笔下的瘦马，是行旅疲惫之马，这不仅是马瘦，而是诗人的精神悲凄。诗人的情感使得马的性质发生了变化，成为诗人情感的载体。

诗歌并不是以一个意象取胜，而是一组意象群落。如果每一个意象都有自己的特点，互不相通，就可能造成芜杂。因而意象群落必须是各个意象特点高度的统一，这种统一的纲领更具诗人的情感特征。瘦马和枯藤、老树、昏鸦、西风，高度统一在生命衰弱、情感悲凄的境界中。古道、瘦马，远离家乡（漂泊天涯），回乡艰难。西风，是秋风，秋风肃杀的联想相当稳定。没有正面说肃杀，而是把联想空间留给读者。古道，是古老的，自古以来游子的命运就是如此，与西风、瘦马组合在一起，在意脉悲凉的性质上和谐地延续下去。

第四句，“夕阳西下”意味着时间紧迫。句法发生了变化，不再是意象的并列，而是一个完整的句子。诗人的匠心在于：一味并列下去可能导致单调，艺术要求高度统一，同时要求统一中有变化。时间紧迫增加行旅的压力。最后一句“断肠人在天涯”，又是一个完整的句子，不但改变了平行的节奏，而且统一、确定了情感的性质，将情感脉络提升到最高度。

前面系列意象的情感是隐性的，属于间接抒情，而“断肠人在天涯”是全诗唯一的直接抒情。思乡游子归途艰难悲凄。前面的意象叠加，为最后的情感高潮蓄势，没有前面的饱和的意象，仅仅有“断肠人在天涯”的道白，是抽象的，而没有最后的直接抒情，众多意象的内涵不能统一提升。

三

综上所述，把这首小令笼统地归结为秋思，或者为秋愁，都不太准确。更准确的主题应该是秋之乡愁。思乡之愁是中国古典诗歌的一大母题，有太多的经典杰作至今脍炙人口，如崔颢的“日暮乡关何处是，烟波江上使人愁”（《黄鹤楼》），李白的“蜀国曾闻子规鸟，宣城还见杜鹃花。一叫一回肠一断，三春三月忆三巴”（《宣城见杜鹃花》），杜甫的“万里悲秋常作客，百年多病独登台”（《登高》）。

从这个意义上说，马致远的成就乃是在唐人思归母题基础上的发展。更不可忽略的是，唐诗不但为他准备了母题基础，而且为他准备了诗句模式。

唐人近体诗格律乃是将齐梁以来的章法和句法规范化。章法上节制铺排对仗，规定律诗只有八句，对仗只要四句；绝句只能有四句，前联、后联只要求一联对仗，不对仗亦可。句法上则高度压缩，创造出高度凝练的句子。

近体诗的章法和句法有别于汉魏晋宋的古诗，又是对古诗的继承和发展，比之古体更加讲究凝练。汉诗无名作者的“明月何皎皎，照我罗床帏”，到了魏曹丕笔下精练化为“明月皎皎照我床”。

唐代的近体诗中章有定句，句有定言，句中平仄交替，句间平仄相对，格律相当严密，固然不自由，但是这种不自由却使诗句获得更大的自由。在平仄格律的约束中，诗句更富有弹性，诗句与语法句分化了、普及了。如杜牧《江南春》中的“千里莺啼绿映红”，从语法来说，“莺啼”是一个句子，“绿映红”又是一个句子。两个语法句浓缩为一个诗句。表面上仅仅是对魏晋诗句的压缩语句的继承，实际上是比之“明月皎皎照我床，河汉西流夜未央”节奏更具平仄起伏的变化。

近体诗更深刻的发展是，诗句突破语法句发展出“水村一山廓一酒旗一风”这样的句型。四个意象并列，省略了语句必要的谓语，不成句子了，但是并没有成为“碎片”，四者由于性质的同一性，为读者留下了更大的想象空间，成为更加精练的诗句。语法句服从诗句，句法不完整的诗句成为唐诗艺术一大发明，很快普及，成为诗语精练的普遍法则。

正是在这样的基础上，才产生了马致远的“古道西风瘦马”。这种艺术发展极端，到了清朝，陈沆写出了《一字诗》：

一帆一桨一渔舟，一个渔翁一钓钩。

一俯一仰一场笑，一江明月一江秋。

整首诗没有一个句子：没有动词，没有连接词，没有介词，把意象并列的技巧用到得心应手。意在言外，意在象中。把中国近体诗歌的特殊句法凝聚起来，结构完整，不着痕迹。但是，这首诗也算不上神品，为什么呢？因为陈沆过度运用了这样的句法，造成了单调。

在唐诗宋词乃至元曲中，这样的句法绝对不在整首诗中完全使用，不约而同的是，只是和单一诗句、复合诗句交替使用。一味使用意象并列句法难免单调，就以陈沆这首诗来说，作为绝句是有缺点的，那就是意脉缺乏变化。抒情诗，情的特点乃是《诗大序》所說“情动于中”，关键是要动起来，动就是变动，故有动情、动心、感动、触动、激动。一般说绝句到了第三句或者第四句，要有语气上的变化，情感上的提升或者转折。陈沆的《一字诗》之不足在于，四句的意脉是平面滑行，和唐人绝句那些精品在艺术上不是一个档次。

这种诗句高于语句的艺术，在20世纪惊艳了美国的一群大诗人，他们为其命名为“意象叠加”，还由此产生了意象派，影响了美国三代诗人。这是因为西方语法和词法的规律与汉语不同，欧美诗歌以直接抒情为主，非常讲究语法和词法的统一性，诗句服从语法的完整性。一个完全的句子往往包括数行诗句，这叫作“跨行”，甚至长到跨过一节，叫作“跨节”。“意象派”大师庞德，从汉语诗歌中得到启发，放弃了句法的完整性，用意象并列的办法写了很多经典的诗。其中最著名的是《在地铁车站》，原文是这样的：

In a Station of the Metro

The apparition of these faces in the crowd;Petals on a wet， black bough.

它可以直译成这样：

人群中这些面孔骤然显现

湿漉漉的树枝上纷繁的花瓣

在原文中，两个词组之间没有介词和谓语，显然是学汉语诗歌意象叠加的方法。有人不满意这样的译法，将其改成：

在这拥挤的人群中，这些美丽的突现

一如花瓣在潮湿中，如暗淡的树枝

香港诗评家璧华认为前者是“不朽的”，后者是“平庸的”。从阅读实践上来说，意象并列表现诗人的直觉，最大的好处就是读者的想象比较自由。第二种译文把本来留在想象中的词语补充出来，反而限制了诗的想象空间。同样的道理，如果把“古道西风瘦马”补充为“在古老的驿道上，西风紧吹，来了一匹瘦马”，诗意就可能损失殆尽，变成散文了。不过，美国人可能走向极端了，意象派代表人物庞德定义下的意象是“在一刹那的时间里表现出一个理智和情绪复合物的东西”，这就把意象当成孤立的、刹那间的。事实上，中国古典诗歌的意象并不是孤立的，而是在一系列意象中以动态表现情感之运动而取胜的。

就马致远这首小令而言，如果意象一味地静止并列下去，全诗五个句子都是并列的名词性词组（或者意象），就太单调了。因此到了第四句，句法突然变了，“夕阳西下”，谓语动词出现在名词之后，有了一个完整的句子，单纯开始向丰富转化。这还是形式上的，如果继续写风景，一味地在视觉感官上滑行，情志就难以深化，难免给人肤浅之感。故作者不再在视觉感官上滑行，而向情感更深处突进，不再描绘风物，而是直接抒发感情——“断肠人在天涯”。这里点明了秋思的情绪特点，不是一般的忧愁，而是忧愁到“断肠”的程度。这就不仅仅是凄凉，而是有一点凄苦了。人在天涯，归乡无期，正是这首小令的情思不可重复的特殊性。秋天的景象调动起马致远的心灵。这与唐人温庭筠《商山早行》“鸡声茅店月，人迹板桥霜”相比，堪称异曲同工。鸡声和月亮足够说明不是一般的早晨，月亮还没有落下，这是黎明。茅店，是客店，提醒读者回想起诗题——“早行”，点明这是提早出行的旅客的视觉。下联的“人迹”和“霜”联系在一起，全部是名词并列，互为因果，进一步强化了早行的秋日和气候特点，虽然自己已经是早行了，但还有更早的。而“板桥”则是作者精心的选择，只有在板桥上，霜迹才能看得清楚，如果是一般的泥土路，恐怕很难有这样鲜明的感觉。温庭筠的情感聚焦于“客行悲故乡”，从乡愁来说，与马致远的小令是一样的。虽然是“悲故乡”，但是并没有像马致远那样“断肠”，也没有离开远到“天涯”的感觉。诗人个性化的生命就在这不同之中。马致远的小令幸亏有这最后一句，就在情感上有了层次，有了一定的深度，避免了肤浅。

相比之下，白朴、张可久等同样的曲牌名作品，大抵显得浅些。白朴的诗，五句都在描绘风景，停留在视觉感官上，尤其是最后两句“青山绿水，白草红叶黄花”，完全在玩弄色彩，甚至给人以为色彩而色彩的感觉，看不出作者情感的特征。其中既没有马致远式的忧愁，也没有杜牧式的“霜叶红于二月花”的赞叹。读者很难感受到情绪是悲凉的还是明快的。如果说是明快的，为什么在明快的景色中夹入“老树寒鸦”呢？如果要强调老树寒鸦，为什么不贯穿到底，让全部意象带上和老树寒鸦相近的性质呢？可惜的是，五句都属于视觉感知，没有在视觉感知饱和的时候，深人情绪层面。耽溺于文字色彩，遮蔽了人的情感，就难免平庸了。

克罗齐说：“要读懂但丁，我们必须达到但丁的水准。”此话有点吓人，可很有道理。还需要补充的是，对当代读者而言，要提升到经典作者的水平是相当艰巨的。在某种程度上，不但要达到作者的水平，而且要有所分析，有所批判，有所超越。分析离不开比较，有比较才会有鉴别，才能品评高下。最有效的方法是在同一母题中进行历史的品评，这样，不但有可能把自己提高剑经典作者的水平，而且还会有所超越。