离散、政治与反殖民主义：拉契得·波查拉的电影创作*

余克东

政治贯穿于我的电影创作，电影就应该常叙述一些关于社会和政治的讨论，我坚信社会责任感是所有艺术家的良心。①Rachid Bouchareb, “Days of Glory (‘Indigènes’) was one of the Greatest Moments of My Career”(2020-06-23), https://www.institutfrancais.com/en/interview/rachid-bouchareb, 访 问 日 期2023 年10 月5 日。

——[法]拉契得·波查拉

在第75 届法国戛纳国际电影节上，拉契得·波查拉（Rachid Bouchareb）携带新作《我们的兄弟》（Nos frangins，2022）亮相首映单元引起不小的讨论。这位法国最具创造力的国际性导演，兼具导演、制片人、编剧和演员的身份于一身，以其旺盛的艺术创造力现已制作20 余部影片，曾凭影片《光荣岁月》（Days of Glory，2006）荣获第59 届戛纳国际电影节弗朗索瓦·加莱奖（François Chalais Award），多部影片提名奥斯卡最佳外语片奖、柏林国际电影节金熊奖、法国电影凯撒奖等奖项，是法国电影颇具影响力的电影导演。但是，称呼其为法国导演似乎又失之偏颇。作为一位出生于法国的第二代马格里布移民，波查拉一以贯之地越出民族国家电影的界限，聚焦处于民族国家狭缝生存离散群体生活状态的跨国实践，游离于有色人种与白人、东方文化与西方文化、家庭与国族之间的杂糅文化空间，蕴含极强的政治反思与身份追问意识，以富有深情的影像，回望历史，反思政治，通过“寻找”“重述”“他者”的叙述方式，构建对文化身份、民族国家、多元社会、殖民政治的思辨。他的电影与柏尔电影（beur cinema）一道，成为法国电影、非洲电影、阿拉伯电影乃至世界跨国电影无法绕过的存在。

一、拉契得·波查拉：“柏尔电影”之旗手

1830 年法国以“蝇拂事件”为由入侵阿尔及利亚，开始了对北非马格里布地区的殖民统治。阿尔及利亚隔地中海与法国对望，在地缘上较其他法属殖民地较为亲近。法国曾一度欲使阿尔及利亚成为自己的一个海外行省，甚至“二战”期间将阿尔及尔（阿尔及利亚首都）设为“自由法国”的临时首都。1962 年阿尔及利亚正式独立，成为最晚脱离法国殖民统治的非洲国家之一。在长达130 余年的殖民统治时期，法阿之间有着极其复杂的民族关系与心理，彼时阿尔及利亚也居住着许多法国人，他们世代生活在阿尔及利亚，并认同阿尔及利亚为法国的一部分，这类人群被媒体称为“黑脚”（法文Pieds-noirs），意指“生活在阿尔及利亚，将法属阿尔及利亚视为祖国的法国人，或者来自阿尔及利亚的法国人”①张子佳：《阿尔及利亚独立战争前后“黑脚”身份认同的撕裂与弥合》，硕士学位论文，外交学院，2018 年，第6 页。，他们坚定地认为阿尔及利亚就是法国。但对于土著的阿尔及利亚阿拉伯人而言，在法国殖民体系内，阿尔及利亚土著居民永远是二等公民，在诸多权利上仍会遭受区别对待。“一战”期间，法国青壮年人口锐减，北非马格里布地区的人口作为殖民附属区被征召效力法国，从事挖战壕、采矿等体力劳务，“到了‘二战’前夕，法国非洲移民的数量有所增加，仅阿尔及利亚籍劳工就有约85000 人”②Benjamin Stora，Ils venaient d’Algérie:l'immigration algérienne en France (1912-1992),Paris:Fayard Press, 1992, p.17.。“二战”以后，急需重建的法国政府为了填补国内劳动力的缺口，积极向外招募劳工，吸引了来自南欧、东欧和北非的大量劳动力。尤其是阿尔及利亚，根据1947 年法国国会法案，阿尔及利亚人享有完整的公民权，就像法国公民一样可以自由出入法国与阿尔及利亚之间，“法国还给予阿尔及利亚人特殊的旅行和工作优先权，这就吸引了大批阿籍劳工涌入法国”。①孙冉：《法国的非洲移民研究（1973—1999 年）》，硕士学位论文，华东师范大学，2018 年，第16 页。再加上语言、文化、地缘相近的因素，阿尔及利亚成为法国劳工移民最大的群体。有数据显示，1954 年，共有21.1 万阿尔及利亚人在法国，到1962 年阿尔及利亚独立前，这一数字仍有35 万之多，到1975 年阿尔及利亚法国移民达到42 万人，居法国少数族裔移民之首。1953 年，导演拉契得·波查拉便出生于巴黎的阿尔及利亚移民家庭。

尽管取得了法国籍，但北非马格里布“客籍劳工”们依然处于法国社会的边缘，他们大部分居住在法国城市中的郊区或者贫民窟（HLM 项目）中，从事法国最为繁重、肮脏、危险的底层工作，部分北非移民不愿继续从事如此繁重而收入微薄的工作，继而沦为社会闲散分子，给法国的治安问题带来严重挑战。在文化上，北非虔诚的穆斯林信仰因其鲜明的文化标识属性，比如妇女佩戴面纱、对食物有清真的要求、修建清真寺祷告传统等也显得与现代法国社会格格不入，而这些西方人眼中所谓的“禁锢”与法国自大革命以来的“自由、平等、博爱”精神背道而驰，常常引发法国与穆斯林的矛盾冲突与种族歧视。“移民家庭改变了移民对宗教文和文化价值的态度。……而移民家庭的到来（特别是穆斯林家庭）导致新移民把他们本国的荣誉感和妇女的端庄谨慎标准带进西方社会，并继续实行他们在原籍国对待女性的态度。移民家长们把他们的孩子带到西方以获得新的发展机会，却不想让自己的子女受到西方文化的诱惑”②[加]张晓凌、詹姆斯·季南：《欧洲电影的类型：历史、经典与叙事》，复旦大学出版社，2014 年，第811 页。，北非马格里布地区移民迥异的文化传统使法国同化政策的执行阻碍重重，也加深了法国与穆斯林移民之间的族裔矛盾。此外，不断涌入的新移民因无法获得合法身份而游荡于社会的边缘乃至从事非法犯罪活动，与少数族裔争取移民群体教育、卫生、医疗等权利矛盾叠加，使得阿尔及利亚多次爆发“反法”的游行示威事件，北非移民逐渐沦为法国人眼中“犯罪分子”的刻板印象。而这样的矛盾同样存在于文化层面，20 世纪80 年代一大批少数族裔青年导演用电影艺术为移民群体发声，关于少数族裔的移民电影应运而生，尤其是“20 世纪80 年代是法国少数族裔电影一个分水岭，这在很大程度上是由于出现了一群被称为‘beur cinema’的独立发行的电影”③Will Higbee, Post-beur CinemaNorth African Émigré and Maghrebi-French Filmmaking in France since 2000, Edinburgh: Edinburgh University Press, 2014, p.9.。

“Beur”是一个“遵循法语发音范式将口语上的‘arabe’（阿拉伯）反向发音，并加上一个尾词而成”①Alison J.Murray levine, “Mapping Beur Cinema in the New Millennium”, Journal of film and Video, Vol.60, No.3-4(2008) , pp.42-59.的新词，起初是巴黎媒体因速记需要对郊区北非移民略带贬义的简称，意指“在法国的北非第二代移民群体，他们大部分是在巴黎、马赛、格勒诺布尔和里昂等城市郊区的廉租房中长大”②Peter Bloom, “Beur Cinema and the Politics of Location: French Immigration Politics and the Naming of a Film Movement”, Social Identities, Vol.5, No.4(1999), p.469.。目前国内未见其中文译名，笔者可供商榷地且将“beur”译为“柏尔”主要基于两方面考虑：其一，从语言学发音角度出发直译为“柏尔”；其二，则主要基于中文另一个极为重要的表意功能。位于北非地中海南岸的马格里布（阿尔及利亚、突尼斯、摩洛哥）人早期属于柏柏尔人（barbar），使用柏柏尔语，公元639 年以后，随着阿拉伯帝国对北非的征服而逐渐被伊斯兰化，信仰伊斯兰教，故而将其翻译为“柏尔”在不伤害音义的基础上也从书面上凸显了其种族的指向性，兼具中文翻译的表音和表意双重功能。随着“柏尔”群体的壮大以及影响力的攀升，20 世纪80 年代这一群体开始影响一批北非移民群体创作的电影，柏尔电影逐渐成为移民电影颇具辨识性的典型范例，也早已脱离口语上的随性表达进而成为电影学术讨论的热点话题，乃至作为专业词汇收录于牛津版《电影研究辞典》中，辞典释义为：“20 世纪80 年代以来在法国的马格里布第二代移民所拍摄的一系列探讨身份意识与文化融合的电影。”③Annette Kuhn ＆ Guy Westwell, A Dictionary of Film Studies, United Kingdom: Oxford University Press, 2012, p.31.

其实早在20 世纪70 年代，在法国的少数马格里布裔激进分子就拍摄了一些低成本的移民题材电影，只是处于法国电影工业的边缘，未具较大影响力。直到1985 年，梅迪·夏夫（Mehdi Charef）导演的《阿基米德后宫的茶》（Le thé au harem d'Archimède，1985）荣获第38 届法国戛纳国际电影节青年奖，之后这一事件大大激励了柏尔群体的创作，20 多名北非移民导演携带他们的处女作开始陆续登上法国电影舞台，涌现出如《薄荷茶》（Le Thé à la menthe，1984）、《六边形法国》（Hexagone，1994）、《拜拜》（Bye-Bye，1995）、《莫娜小姐》（Miss Mona，1987）以及拉契得·波查拉的《巴吞鲁日》（Bâton Rouge，1985）和《切布》（Cheb，1991）等数量可观的作品，使柏尔群体成为法语少数族裔的典型代表。进入21 世纪，阿布戴·柯西胥（Abdellatif Kechiche）的《伏尔泰的错误》（Blame It on Voltaire，2000）、《谷子和鲻鱼》（The Secret of the Grain，2007）、《黑色维纳斯》（Black Venus，2010)，直至获得金棕榈大奖的《阿黛尔的生活》（Blue Is the Warmest Color，2013）更是让柏尔电影为世界所关注，从此便进入了威尔·希格比（Will Higbee）所说的“后柏尔电影”（Post Beur Cinema）时代。④Will Higbee, Post-beur CinemaNorth African Émigré and Maghrebi-French Filmmaking in France since 2000, Edinburgh: Edinburgh University Press, 2014, p.9.

得益于电视台的工作经验，从1976 年独立制作短片开始，在40 余年的电影创作生涯中，拉契得·波查拉以导演、编剧、制片人、演员的身份共创作了20 余部电影，既有早期探讨法国北非移民青年困境的《巴吞鲁日》《切布》，也有探讨法国—阿尔及利亚殖民历史的《光荣岁月》（Days of Glory，2016）、《法外之徒》（Outside the Law，2010），不仅有探讨恐怖主义语境下当代穆斯林困境的《伊斯坦布尔之路》（Road to Istanbul，2016）、《伦敦河》（London River，2009），还有后殖民遗产电影《小塞内加尔》（Little Senegal，2000）和《生命如尘》（Dust of Life，1995）。进入21 世纪前十年，拉契得·波查拉试图走出欧洲，进军好莱坞，创作了“北美三部曲”，即《窈窕主妇》（Just Like a Woman，2013）、《敌人之路》（Two Men in Town，2014）、《美丽城警察》（Belleville Cop，2018），继续探讨移民议题。拉契得·波查拉是第一批柏尔电影的创作者，也是产量最大的电影导演，其创作的电影多次左右了法国舆论导向，在社会上引起激烈的讨论，也激励了越来越多的少数族裔利用法国电影资助系统创作移民议题电影，如越南的陈英雄、柬埔寨的潘礼德、中国的戴思杰等，助推了法国移民题材电影创作的浪潮。一大批法国导演亦开始创作移民题材作品，如《怒火青春》（The Hate，1995）、《墙壁之间》（The Class，2008）、《预言者》（A Prophet，2009）等。拉契得·波查拉还积极投身电影公司（3B productions）的运营，支持和培养了一批阿拉伯电影人，拍摄了许多优秀作品，如黎巴嫩导演齐德·多尔里（Ziad Doueiri）的《西贝鲁特》（West Beyrouth，1998）和波勒姆·格尔茹（Bourlem Guerdjou）的《生活在天堂》（Vivre au paradis，1997）等电影。从20 世纪80 年代第一批柏尔电影创作开始，历经40 余年，拉契得·波查拉的电影无论从数量还是质量上来说，都在法国影坛具有较大的影响力，其与突尼斯裔导演阿布戴·柯西胥、摩洛哥裔导演那比尔·艾奥殊（Nabil Ayouch）一道成为柏尔电影群体最知名的三位导演，就如同李安之于中国电影，陈英雄之于越南电影，法提赫·阿金（Fatih Akin）之于土耳其电影一样，共同绘制了世界离散电影（Diasporic Cinema）版图之一角。他一以贯之地关注民族国家夹缝中的少数群体、后殖民文化关系、移民群体的文化认同等问题，在充满殖民种族主义的环境中开辟出了新的文化讨论空间，并在被历史不公所分裂的群体之间建立起情感共鸣的桥梁，是柏尔电影群体毫无愧色的灵魂人物。如果将柏尔电影群体比喻成奥运会运动员群体的话，那拉契得·波查拉必是那个走在前面的“旗手”。

二、离散电影的实践：政治、反殖民与身份话语

爱德华·赛义德曾在其著作《文化与帝国主义》中提出：“我们这个时代比历史上任何时候都产生了更多的难民、移民、无家可归者。这是我们这个时代最不幸的特点之一。他们之中大多数都是后殖民化时代和帝国主义争斗的副产品，很有讽刺意味的反思的产物。”①[美]爱德华·赛义德：《文化与帝国主义》，李琨译，生活·读书·新知三联书店，2003 年，第472 页。诚然，在理论界，无论是巴勒斯坦裔学者爱德华·赛义德的《东方学》，抑或牙买加裔学者斯图亚特·霍尔的《文化身份与族裔散居》，还是印度裔霍米·巴巴的《文化的定位》，它们均体现出强烈的文化自觉和后殖民文化反思。他们对混杂文化的细微体验与其离散立场和移民身份是密不可分的。人口的迁徙与散居为后殖民文化研究提供了土壤，也促进了一种新类型电影的产生——离散电影（Diasporic Cinema）。正如美国著名电影学者大卫·波德维尔及其夫人克里斯汀·汤普森所著的《世界电影史》中所认为的那样，“随着殖民体系的崩塌和全球化的推动，由人口流动所造成的一张纵横交错的流散网，人口的迁居制造了一种‘世界电影’的形态，而关于离散和迁徙的电影形成了一种离散电影（a cinema of diaspora）”②[美]大卫·波德维尔、克里斯汀·汤普森：《世界电影史》，范培译，北京大学出版社，2014 年，第940 页。。而权威的2012 年版《牛津电影研究辞典》更加明确地指出：“离散电影是指由居住于西方的原殖民地、流亡者或者移民个体及其后代所摄制的并以呈现离散的、移民的或者后殖民体验为主要内容，探讨家庭、身份、代际冲突关系以及关于奴隶制反思议题的电影。”③Annette Kuhn ＆ Guy Westwella, A Dictionary of Film Studies,United Kingdom:Oxford University Press, 2012, p.19.作为一个生活在法国的阿尔及利亚移民后裔，兼具非洲人、黑人、阿拉伯人、法国人等多重身份的拉契得·波查拉，与上述学者一样“不能完全逃脱或无视环境及文化对他的影响”④张京媛：《彼与此——评介爱德华·赛义德的<东方主义>》，《文学评论》，1990 年第1 期，第129 页。，这种混杂的文化体验以及多重身份，使其在电影中始终贯穿着殖民话语的反思、身份追问、家庭伦理、离散情结等大卫·波德维尔夫妇所诉诸离散电影的典型形态。

（一）殖民反思的悲剧呈现

离散电影具有浓厚的历史意识与政治批判色彩，对殖民/后殖民、家国、身份认同的讨论是拉契得·波查拉电影的常见议题。与其他柏尔电影导演不同的是，拉契得·波查拉善于探讨殖民历史中那些即将尘封、模糊乃至为人所曲解的部分，以历史重述的方式极其大胆地触及帝国主义殖民体系的内核与真相，以悲剧的呈现方式来反思殖民与后殖民所造成的权力失衡。

政治性是离散电影的重要属性，也是拉契得·波查拉的母题。无论是殖民时期的剥削批判，还是后殖民时代下民族同化、文化渗透的隐忧，帝国主义殖民背后反映出来的都是权力的失衡。尤其在以移民为表现的后殖民语境下，帝国主义以稍显隐性的殖民方式对弱势族裔进行同化、渗透与种族歧视，重构权力的不对等，少数族裔也便易陷入法农谓之的“黑皮肤，白面具”的尴尬境地。他们一方面不免受宗主国文化的影响，另一方面又不由自主地与主流认同保持距离，“间性”状态使其对母国文化认同也变得松散而断裂，以少数状态缺席于主流文化之中。电影是大众/人民的艺术，而在现代电影中，正如吉尔·德勒兹在《时间—影像》中论及电影与政治的关系时论述的那样：“人民的缺席是政治电影在少数族裔和第三世界国家建立起来的新基础，电影不再是大众变成主体的艺术，少数电影旨在创造新的民众生成……他在贫民窟，集中营或少数人聚居区自我生成，在新的条件下，一种必然政治化的艺术投身于此。少数电影的私人事务直接就是政治性。”①[法]吉尔·德勒兹：《电影2：时间—影像》，谢强、蔡若明、马月译，湖南美术出版社，2004 年，第342-354 页。作为少数族裔的拉契得·波查拉电影便是不断地创造新的“人民”，创造属于少数电影的艺术主体。我们环视拉契得·波查拉的电影作品，鲜明的政治主题始终贯穿其中：《生命如尘》的美越战争遗留问题，《小塞内加尔》之黑奴贩卖历史，《光荣岁月》《法外之徒》所呈现之法阿之间纠结复杂的民族矛盾，《伦敦河》《伊斯坦布尔之路》的恐怖主义讨论，《敌人之路》的种族偏见，《窈窕主妇》中父权下的女性反抗，无不具有浓厚的历史意识和政治思考，而且这些作品在艺术手法上大多采用悲剧的方式来呈现殖民与后殖民的罪恶，来创造一种新的“人民”，唤起弱势人民身份意识的觉醒。

悲剧意识主要体现在人物和结局设定上。拉契得·波查拉的电影常以主人的死亡、梦想的陨灭、以弱小对抗强大的方式来突出悲剧的“崇高”感。《生命如尘》的背景设定于美国撤离越南后的1975 年，遗留下的美越混血儿（Amerasians）被越南政府强制送往越南北部的少年劳动改造营，为了逃避越南政府（越共）的强制“教育”与“改造”，三名美越混血儿少年开始有组织地逃跑计划，最终鲍勃（Bob）被囚于老虎笼而亡，另一名少年被地雷炸死于逃跑途中，为逃离劳动改造营而付出了极其惨痛的代价。《光荣岁月》中阿尔及利亚步兵团几乎全团阵亡，也无法换来法军所承诺的平等权利。《法外之徒》中阿尔及利亚三兄弟最激进的阿布卡德（Abdelkader）死于1961 年的巴黎群众大游行中，与阿尔及利亚群众一起以生命的代价换取了国际舆论的支持。大哥梅萨欧（Messaoud）身不由己地客死他乡，赛义德（Said）也被卷入“革命”，失去了梦寐以求的拳霸夺冠梦想，而阿布卡德的法国女友更是死于汽车炸弹中。在这场暴力冲突中，所有的主角都以死亡而落幕，法阿双方也都为此付出了沉重的代价。黑人威廉·加纳特（William Garnett）是《敌人之路》中一名墨西哥移民，从监狱假释出来后，他想回归正常的生活，却终因警察的刁难和黑帮旧友的骚扰再次陷入犯罪的深渊。《伦敦河》中死于恐怖袭击的穆斯林情侣，《伊斯坦布尔之路》中受到伊斯兰国（ISIS）蛊惑而在叙利亚被飞弹炸去双腿的女儿艾洛迪（Élodie），《窈窕主妇》中因意外致使具有家长威权的婆婆误食药片死亡而不得不踏上逃亡的阿拉伯女性莫娜（Mona），他们的结局均以悲剧落幕。除此之外，影片大都用悲怆而哀婉的音乐渲染与人物悲惨命运相结合，表示出对历史夹缝之人无法自主命运的同情与惋惜，鞭挞悲剧背后失衡的权力结构。

拉契得·波查拉曾表示，“生活和历史给了我很多创作灵感，但我更为那些官方历史遗忘或不愿书写的部分着迷，比如：殖民主义”。①Russell Cook, “Interview Rachid Bouchareb Director of Outside the Law”（2011-09-01），https://cine-vue.com/2011/09/interview-rachid-bouchareb-director-of-outside-the-law.html，访问日期2022 年7 月22 日。众所周知，殖民的本质是资本主义强国采用暴力手段对不发达国家和地区进行压迫、掠夺、奴役和剥削，宗主国将殖民地视为原材料、劳动力输出、商品倾销的附属区，殖民地人民是帝国的二等公民，无法完全享有公民的权利。而后殖民则是指殖民关系结束以后，“帝国主义对第三世界国家在经济上进行资本垄断、在社会和文化上进行‘西化’渗透，移植西方生活模式，从而弱化和瓦解当地居民的民族意识”②张京媛：《后殖民理论与文化批评》，北京大学出版社，1999 年，第6-7 页。。在殖民时期，正如《光荣岁月》所揭示的那样，阿尔及利亚士兵无论做多大的牺牲也无法改变帝国主义的压迫与剥削本质。在后殖民语境下，《生命如尘》的悲剧是法美大国对越南小国的干预，《敌人之路》的悲剧则是美国社会中根深蒂固的种族偏见，《窈窕主妇》抨击的则是阿拉伯封建传统下的性别霸权，《伦敦河》《伊斯坦布尔之路》的悲剧归因于伊斯兰恐怖组织。阿拉伯社会的难民、移民、恐怖主义产生的实质离不开美西方对阿拉伯社会的后殖民影响。简言之，所有悲剧的根源仍然在于后殖民所带来的种族歧视、性别霸权、奴役压迫等不公平的权力关系，殖民与后殖民批判构成了拉契得·波查拉电影的灵魂与核心。

（二）“口音电影”的变奏

离散电影源出多头，其中最为重要的一方是来自哈米德·纳菲西（Hamid Naficy）在《口音电影：流亡与离散电影创作》（An accented cinema:exilic and diasporic filmmaking）一书中所提出的“口音电影”（accented cinema）③Hamid Naficy, An Accented Cinema: Exilic and Diasporic Filmmaking, United Kingdom:Princeton University Press, 2001, pp.10-11.的概念。他认为，一直以来以欧美语系所主导的电影长期霸占全球的银幕，如果将美西方制作的电影认为是主流电影，是没有口音的电影，那么那些由离散的第三世界电影人创作出来的电影则被认为是“口音电影”。“口音电影”具备去领土化制作、多语言、跨国制作等特点，还具备自己独特的叙事、美学、主题、人物、接受等特性。这一点也在拉契得·波查拉电影中得到很好的体现，有些学者认为“拉契得·波查拉的法国电影都是有口音的”④Michael Gott ＆ Leslie Kealhofer-Kemp, ReFocus: The Film of Rachid Bouchareb,Edinburgh（UK）: Edinburgh University Press, 2020, p.13.，而在笔者看来，这里“口音电影”的属性则更多地体现在以跨越民族的身份再建构、跨地书写、跨语言等所构成的跨文化面向。

波查拉的电影《伊斯坦布尔之路》中，伊丽莎白（Elisabeth）和女儿艾洛迪生活在比利时小镇上，艾洛迪因同情叙利亚人民在战争的遭遇而皈依伊斯兰教，并在男友的影响下瞒着母亲伊丽莎白前往叙利亚参与医疗救助任务。面对女儿的不辞而别，伊丽莎白开始踏上叙利亚的寻女之旅。影片对白富含法语、英语和阿拉伯语，跨土耳其、比利时等多地域。而这种多语言、跨地书写的形式在拉契得·波查拉电影中亦属常态。影片《敌人之路》中除了主流的英语，还有主人公威廉·加纳特及其昔日的帮派兄弟所使用的西班牙语，这一点也充作他墨西哥移民的身份暗示；《光荣岁月》和《法外之徒》中使用了法语与阿拉伯语，地点也跨阿尔及利亚和法国等多地；《小塞内加尔》采用英语、法语、沃洛夫语，故事背景设置在本土，但影片无不充斥非洲小国塞内加尔的地域指向；《美丽城警察》采用法语、汉语普通话、英语，地点涉及法国、美国和非洲。综观其电影地点，除了法国本土外，还涉及了越南、阿尔及利亚、非洲、美国、比利时、土耳其、英国等地，可见，他是一名名副其实跨（超）国电影创作的“全球导演”。除此之外，拉契得·波查拉执着于伊斯兰文化书写和多族裔讨论，其电影大部分主角为黑人或者执伊斯兰信仰的阿拉伯人，并被置于异质环境中，用以“探讨个人与文化的冲突”①Alice Mikal Craven, Visible and Invisible Whiteness, Palgrave Macmillan Imprint, 2018, p.185.和不同族裔之间矛盾与融合，而语言、信仰、肤色、文化恰恰也是文化身份的重要元素，对文化身份的探讨才是多语言、跨地书写、族裔矛盾等外在形式下的内在核心。

我们可以很清晰地看到，拉契得·波查拉的电影总是架构于主流/边缘、西方/非西方、我/他者的关系结构中，身份认同的复杂矛盾成为两者之间或暧昧或对抗的极端存在。我是谁？我认同谁？如何看待我与他者的关系？是每一位离散者都要面临的问题，也是拉契得·波查拉电影一直讨论之命题。电影《小塞内加尔》讲述了一个来自非洲西部塞内加尔的主人公黑人艾伦（Alloune）前往美国寻找被当作奴隶贩卖于美国祖先遗脉的故事。影片塑造了两类黑人，一方是来自非洲塞内加尔的移民黑人，另一方则是由黑奴贩卖到美国的黑人后裔。饶有趣味的是，以艾达（Ida）为代表的美国黑人对来自非洲的艾伦充满了不屑和鄙夷，尽管都是黑人，乃至来自同一血脉，但美国化的黑人所呈现出之势利、冷漠、放纵、叛逆与塞内加尔所秉持的勤劳、顾家、热心、真诚形成鲜明对比。他们丧失了祖先的文化印记，不知道从哪里来，也不在意从哪里来，他们自以为是一个彻彻底底的美国人，在他们眼里，非洲的黑人才是真正的黑人。正如斯图亚特·霍尔在《文化身份与族裔散居》所言：“文化身份既是‘存在’又是‘变化’的问题……尽管他们共享一种历史和祖先也共享一种‘自我’……文化身份也就屈从于历史、文化和权力的不断‘嬉戏’。”①[英]斯图亚特·霍尔：《文化身份与族裔散居》，罗刚、刘象愚：《文化研究读本》，中国社会科学出版社，2000 年，第211 页。殖民历史的介入，破坏了美国黑人的文化身份，使之陷入了“既非白人也非黑人”的身份困境。就如法农在《黑皮肤，白面具》所做《人猿泰山》观影实验揭示的那样，“殖民语境改变了身份认同的过程”②[美]罗伯特·斯塔姆：《电影理论解读》，陈儒修、郭幼龙译，北京大学出版社，2017 年，第121 页。。

故而，在殖民与被殖民的权力结构中，被殖民者的文化、民族意识受到处于强势的殖民者文化的压制而变得混杂，对殖民主义的批判也并不意味着用被殖民者文化取代殖民者文化，滑入另一个种族主义的循环中。很显然，拉契得·波查拉的电影所强调的是一种多元文化主义的身份观。正如电影《小塞内加尔》所揭示的那样：“各种语言的融合——从法语到沃洛夫语到英语——创造了一种塞内加尔人不属于‘这里’，也不属于‘那里’中间性的跨国文化观。”③Delphine Letort, “Rethinking the Diaspora through the Legacy of Slavery in Rachid Bouchareb’s Little Senegal”, Black Camera, Vol.6, No.1(2014 fall), p.150.从导演唯一一部喜剧电影《美丽城警察》中我们也可以管窥出拉契得·波查拉的这种态度：法国黑人警察利用中国女友教授的功夫与美国警察合作，在非洲制服了国际毒贩。法国人的浪漫与乐观，美国人的傲慢与侠义，中国的功夫等元素完美地融合在一起，形成万花筒式多元化文化社会图景，传递出民族平等、多元和谐的文化观，用电影“致力于改变人们的思考方式和行为方式，在不同种族之间创造出一种更加公正和公平的关系”。④[英]罗伯特·扬：《后殖民主义与世界格局》，容新芳译，译林出版社，2008 年，第7 页。这是反殖民的内涵，也是拉契得·波查拉电影的使命。

三、形式风格：结构叙事、放逐者与伊斯兰美学

不同于好莱坞类型电影创作，也不同于中国电影注重戏剧性表达，拉契得·波查拉电影既保有法国作者电影的色彩，也深受伊斯兰美学的影响，如同其身份一样，混杂了“第三电影”、少数电影、离散电影、口音电影等多重属性，形成别具一格的形式风格。

1.逃离与找寻的叙事结构

叙事作为电影的重要组成部分，在电影的形式中扮演着至关重要的角色，按照大卫·波德维尔夫妇在《电影艺术：形式与风格》中的理解，“叙事是一连串发生在某段时间、某个（些）地点、具有因果关系的事件……通常就是我们说的‘故事’”①[美]大卫·波德维尔、克里斯汀·汤普森：《电影艺术：形式与风格》，曾伟祯译，后浪出版社，2015 年，第90 页。。每个国家或者说每种文化体系都有其不同的叙事传统，有注重戏剧化的叙事，也有注重诗意化的表达，有纪实性的也有写意化的，拉契得·波查拉也有其独特的叙事风格。不同于好莱坞式的跌宕起伏的戏剧性设计，拉契得·波查拉往往采用一个情节点贯穿始终的方式，叙事细润如沙，静淡如水，没有过多的悬念，也没有突如其来的视听刺激，而是通过一个悬念推动整个故事缓缓向前发展，用单一式叙事结构缓缓铺陈，而推动这单一叙事的“引擎”便是“逃离与追寻”的结构设计。

《生命如尘》中美越混血儿在美军撤离越南后，被强制带入越南北部的少年劳动改造营，从进入营地开始，他们便开始谋划逃离营地。由此影片围绕“逃离营地”的情节单线发展，展现美越混血少年们如何获取笔和纸绘制地图，利用空闲时间制作木筏、相互配合创造逃离机会等等，寻找美国亲人成为他们的精神支柱，逃离的单一结构贯穿始终，蒙太奇剪辑上亦平淡如水，并无强烈的视听刺激设计。《窈窕主妇》貌似增加了以女性肚皮舞为噱头的“视觉快感”，这或许是一种来自好莱坞式的妥协，但依然逃不出“逃离—寻找”的单线叙事。马瑞林（Marilyn）逃离的是男友出轨所构成的情感伤害，莫娜（Mona）逃离的是以婆婆为代表的威权宗法所构成的家庭桎梏，“出逃在当时对于马瑞林和莫娜来说又或许是最好的方式，两位女主人公都是温良忍让的女性性别特征的典型化符号……摆脱父权统治，才能重新拾起自己”②张密：《自由之路的朝圣——评电影<窈窕主妇>》,《电影文学》，2017 年第10 期，第50 页。。同样，《光荣岁月》中寻找的是与法国公民同等权力的愿望，《法外之徒》中独立的阿尔及利亚主权是三兄弟至死方休所寻找的梦想，《小塞内加尔》寻找贩卖于美国的祖先后人，《美丽城警察》寻找杀害朋友的罪犯，《伦敦河》是寻找被恐怖袭击而亡的青年儿女，《伊斯坦布尔之路》则是寻找陷入叙利亚的女儿艾洛迪。这种单一的叙事结构打破了西方传统的类型片模式以及戏剧化的追求，跳出了人们对故事的审美期待，观众始终无法预测也无法期待影片故事情节的发展趋势。如果说好莱坞电影的叙事是一条有规律的波浪线，那么拉契得·波查拉便仅是一条长长的直线，但也正因如此，一个矛盾的涌现让我们将注意力由故事所构成的戏剧性转到电影本体上，聚焦于每个细节背后的政治寓意与社会反思，就如同水一样，缓缓流淌，柔软而有力。

值得一提的是，单一的逃离—寻找叙事结构之下，是以家庭为承载的叙事场域。《法外之徒》以阿尔及利亚的普通家庭而展开，以小家庭的破灭与牺牲来隐喻阿尔及利亚国家的代价，母亲的角色相当程度上充当了阿尔及利亚母国身份隐喻；由非洲移民哈桑（Hassan）、侄媳妇、艾达及其孙女所构成的艾伦家庭谱系是《小塞内加尔》叙事的主体；《窈窕主妇》所呈现的阿拉伯保守家庭，《伦敦河》与《伊斯坦布尔之路》中的单亲家庭，“家”成为拉契得·波查拉电影符号般的存在。家是一个具象空间，也是一个情感的精神空间，电影通过对家庭伦理的细腻刻画表达对政治、社会的深度思考。

2.被放逐的“他者”

作为一个具有多重身份和移民经历的导演，拉契得·波查拉的电影创作始终与其生活经历紧密相连。正如上文他在采访中指出的那样，生活和历史给了他很多创作灵感，离散的经历以及少数族裔的体验使其对边缘人物和少数族群有着更为深刻的感悟。移民群体、少数族裔、白人社会的有色人种、受父权压迫的女性等人群成为拉契得·波查拉电影人物叙述的主角，他们以一种“被放逐”的形态，被动地而非主动地、被放逐而非自我放逐地游离于主流社会的边缘，在积极地抗争中赢得身份的再建构。

笔者认为，拉契得·波查拉电影对人物进行了三种类型的“被放逐”化设计。其一，基于文化异质的族裔放逐，主要是以黑人为表现的少数族裔作为社会的“他者”呈现。《光荣岁月》中北非士兵的黑皮肤与所秉持的阿拉伯文化与法国白人社会具有强烈的异质性，在法国人看来，即使为同一军队效力，为同一个梦想奋斗，属于同一个国家的公民，仍然改变不了他们作为殖民地臣民的弱势地位，也无法享有法国军官同等权利。他们是帝国的他者，是被压迫的从属阶级，而这一切都是由他们的族裔身份和文化身份所决定的。这样的情况也同样发生在《敌人之路》和《窈窕淑女》中，威廉·加纳特作为来自墨西哥的黑人移民，他竭尽所能地想做一个正常的美国公民，积极融入主流社会，以此获得新的身份，但作为少数族裔始终摆脱不了社会的歧视与压迫，从奶牛饲养员到洗车工，他的命运完全被白人警察所代表的主流权力所左右，如同水中漂萍，身不由己。即使同为黑人，美国黑人与非洲黑人也会因为文化认同的差异造成他者化的局面。《小塞内加尔》塑造了一对黑人情侣，卡里姆（Karim）是一名来自非洲大陆的黑人移民，他需要与美国“家庭教师”的艾玛爱丽丝（Amaralis）假结婚以获取美国公民身份，而艾玛爱丽丝（Amaralis）则是作为早期奴隶贩卖的一位美国黑人后裔，她的傲慢、市侩、泼辣的性格早已烙上美国文化的印记，即使同为黑人，在艾玛爱丽丝看来“我不需要了解非洲”，而卡里姆需要留在美国，卡里姆能否留在美国取决于艾玛爱丽丝。在艾玛爱丽丝看来，卡里姆是依附于自己的美国社会的他者，这不是由种族决定的，而是由文化身份构成的失衡导致的。印第安人是美洲大地的原住民，是美国最早的主人，在早期的美国西进运动中，大批印第安人遭到屠杀，仅保留一些自留地，印第安人也从主人沦为美国社会的“他者”，在《窈窕主妇》中，印第安人总是以凝视与沉默的方式存在于影片中，正如他们之于美国社会一样是被遗忘的他者，“印第安人是美国最受联邦政府管制的人口。他们的住房所有权、自然资源开发和在印第安人保留地上的创业等都受到联邦政府的严重阻碍”，①华声在线：《“我活在这片土地上，而这片土地已不再属于我”——印第安人：被刻意遗忘的美国种族问题牺牲品》（2022-04-28），https://baijiahao.baidu.com/s?id=1730427173 745995645&wfr=spider&for=pc，访问日期2022 年7 月22 日。他们缺乏话语权被长期排除在政治自由和平等权利之外，留给他们的只有无谓的“凝视”和“沉默”。

其二，基于政治上的阶级放逐。美越战争结束以后，越南迎来了社会主义共和国体制（越共），在越共统治初始，美国所留下来的混血儿或者南越士兵则是需要被改造的从属阶级。《生命如尘》中，美越混血儿在族裔上与越南人并无差别，但在文化上和思想上具有异化特质，他们的西化思想与美国认同将其置于越南社会的“他者”境地。他们被迫放逐于遥远的越南北部森林深处进行文化和思想上的改造，他们被美国抛弃，也被越南抛弃，他们是被放逐的“流浪儿”，他们的生命如同尘土一样微不足道，他们是没有身份的文化放逐者，能证明他们来过世界的“身份证明”只有乱坟岗上玻璃瓶中书有姓名的小纸条。

其三，基于性别霸权下的女性放逐。马瑞林是一个热爱跳肚皮舞的白人女孩，却终究遭受赋闲在家吃“软饭”男友哈维（Harvey）的出轨和被迫失业的情感与事业双重抛弃。阿拉伯女孩莫娜婚后五年无子，在未明确事因的情况下莫娜遭受婆婆的无端谩骂与嫌弃，最终被迫离家出走以表演肚皮舞的方式像一个无家可归之人被放逐于荒凉的西部，侮辱、歧视、暴力亦如影随形，女性成为父权的弱者和牺牲者。有色人种、女性、少数族裔构成了拉契得·波查拉电影的人物修辞，以此完成对偏见、压迫、不公正的修复。

3.“真与简”的视听美学

身份政治一直是法国电影的表达传统，从近几年法国电影在戛纳国际电影节的表现便可以得到清晰的验证。“《钛》是2008 年后第四部取得金棕榈奖的法国影片，前三部分别是劳伦·冈泰（Laurant Cantet）《墙壁之间》（2008）、阿布戴·柯西胥《阿黛尔的生活》（2013）、雅克·欧迪亚（Jacques Audiard）《流浪的迪潘》（2015）。如果我们对这三部作品进行简要归纳，不难发现它们都处理了法国社会中的阶级、性别、种族、性倾向、边缘弱势群体等社会文化身份问题。”②徐枫、景行子：《身份政治的大幕之下——法国当代政治电影变迁及文化困境》，《电影艺术》，2021 年第6 期，第11 页。移民议题一直法国电影政治探讨的重点，如果说在内容层面上，拉契得·波查拉具有强烈的法国色彩，那么他在形式美学上则更多体现出隽永的伊斯兰美学，既保有伊斯兰的简朴素雅之美，又兼有北非世俗化的犀利与理性色彩，笔者将其概括为“真·简”美。

第一，真，指真实，引入电影美学上则体现为现实主义创作手法。学者陆绍阳曾认为，“每一国别赖以立身存命之处常常是相对于美国电影的差异性，民族电影需要以某种特殊性来对抗好莱坞的普泛性和全球性，好莱坞电影不是唯一的电影，特别是对于有着几千年东方文化历史和承受着现实磨难的民族来说，好莱坞电影更不能替代他们对本土现实、本土文化和本土体验的殷切关怀”。①陆绍阳：《从简单出发——与<天堂的孩子>有关》，《当代电影》，2001 年第2 期，第113 页。环视伊斯兰国家电影的创作，无论是原教旨主义国家的伊朗，还是逊尼派政教合一式国家的沙特（如《瓦嘉达》），抑或是黎巴嫩电影如《何以为家》，无不具有强烈的现实表达传统，“在伊斯兰美学观看来，真正的美，与最高（主）的美相连，虚假的美则与之背道而驰”②刘一虹：《伊斯兰教艺术二题》，《世界宗教文化》，2017 年第5 期，第84 页。。拉契得·波查拉的电影大多取材于真实事件，如《伦敦河》取材于2005 年的伦敦地铁爆炸案，《光荣岁月》则是在老兵自述与档案基础上改编而成，《我们的兄弟》也取材于1986 年阿尔及利亚青年马利克·乌塞金（Malik Oussekine）死亡事件等，真实是其电影美学的表达核心。在声音表现上，拉契得·波查拉没有好莱坞花里胡哨式的声画对位和花式剪辑技巧，大量同期声（包含环境音）的使用保证了画面的现场感和生活质感。在视听造型上，现实主义手法则体现在实景拍摄与自然光的使用。越南作为热带地区，日照充足，从常规意义上讲，越南所体现出的影像美学理应是透亮而饱和的。但在《生命如尘》中可以看到导演摒弃日间的饱和色彩，而大量采用夜场戏，抛弃了人工光的造型需要，乃至牺牲了灯光所具备的基本照明属性，也要保留自然月光下清冷的光影和灰暗影调，进而凸显作为美越混血儿所生存的残酷环境和越南的高压统治与人身束缚。包括在美国街道中的表现，导演全部采用街道自然光，即使在无法完成对人物的照明时，也拒绝破坏真实自然的人工灯光造型。此外，《小塞内加尔》中侄子哈桑逼仄的住所，《敌人之路》荒凉的美墨边境，《窈窕主妇》中的生活场景设计都朴实无华地反映出了真实的地理图景，尽最大可能地保存了生活质感。真人、真事、真情、真景构成拉契得·波查拉现实主义“真实美”的美学指向。

第二，“伊斯兰宗教的特性决定了伊斯兰电影朴素、简单的风格……在平静的生活流中，以纯净的意蕴打动人。”③游飞、白云瑞：《当代伊斯兰电影的东方美学复兴》，《当代电影》，2017 年第10 期，第147 页。拉契得·波查拉电影中亦呈现出伊斯兰美学中简单与质朴、朴素与洁净的视听美学。音乐是电影的重要美学手段，在声音设计上，拉契得·波查拉采用删繁就简的原则，大量采用同期声音乐，如《窈窕主妇》中肚皮舞的表演段落，而很少采用渲染气氛的音乐设计。即使使用音乐，也大多采用阿拉伯民族音乐，正如拉契得·波查拉所言：“通过电影来分享我的文化是一件饶有趣味的事。”④Bijan Tehran, “Conversations: Rachid Bouchareb’s JUST LIKE A WOMAN”(2013-06-30),https://www.cinemawithoutborders.com/3446-golshifteh-farahani-sienna-miller-rachid-boucharebjust-like-a-woman/，访问日期2022 年7 月22 日。环视其电影创作，我们可以看到鲜明的阿拉伯元素：肚皮舞、阿拉伯音乐、乌德琴等，吟唱风格的阿拉伯音乐很好契合了电影的悲剧感和空灵感，营造了一种异域风情。在镜头剪辑与画面构图上，拉契得·波查拉力求一种沉稳、中正之美，均衡式和对称式构图广泛存在于拉契得·波查拉的电影中，如《敌人之路》中表现主人公低落无奈情绪的段落，《小塞内加尔》中的井式均衡构图等等。导演用一种中正规矩的画面构图，让画面让位于叙事，让形式让位于内容，主次分明，简洁有力。在节奏上，画面以略长于普通镜头的方式以及缓慢的剪辑手法，“也表达出导演冷静、克制的美学追求，他排除了带有情绪的蒙太奇和运动镜头的干预”①余克东：《程耳电影美学风格研究》，硕士学位论文，江西师范大学，2018 年，第8 页。，以极其精简的声画设计营造意蕴。

四、结语

“如果不能讨论移民以及人与人之间、不同文化之间的融合与冲突问题，我就无法拍电影。”拉契得·波查拉导演在一次采访中如是说道。的确，人权政治、移民话题、反殖民主义始终是拉契得·波查拉电影探讨的核心议题。在多语言、跨境流动、跨文化叙事中体现出强烈的跨国主义属性，在世界离散电影与跨国电影都具有重要的历史地位。正如习近平总书记指出的那样，“文明差异不应该成为世界冲突的根源，而应该成为人类文明进步的动力”②习近平：《共同构建人类命运共同体——在联合国日内瓦总部的演讲》，《人民日报》2017 年1 月20 日，第2 版。。在拉契得·波查拉的影像中，正是以批判寻求修复，以聚焦族裔差异来凸显民族融合的意义，在鞭挞丑恶之上颂扬人性之美，正是家庭、亲情、和平这些人类普遍的人性削弱了拉契得·波查拉电影民族国家属性与文化折扣，使其成为一名世界性的导演。正如阿巴斯所言：“我的电影没有护照”③[伊朗]阿巴斯·基亚罗斯塔米：《电影没有护照——阿巴斯谈<随风而去>》，《当代电影》，2000 年第3 期，第35 页。，为人类拍电影，做世界的公民，各美其美，美人之美，美美与共，多元主义价值观，是阿巴斯的写照也是拉契得·波查拉作为“全球导演”的社会责任心与终极追求。

附：拉契得·波查拉剧情长片主要创作年表

1985 年，导演《巴吞鲁日》（Bâton rouge）；

1991 年，导演《切布》（Cheb）荣获第44 届戛纳国际电影节青年电影奖；

1995 年，导演《生命如尘》（Poussières de vie）获第68 届奥斯卡金像奖最佳外语片提名；

2000 年，导演《小塞内加尔》（Little Senegal）获第51 届柏林国际电影节最佳影片金熊奖提名；

2006 年，导演《光荣岁月》（Indigènes）荣获第59 届戛纳国际电影节弗朗索瓦·加莱奖、最佳男演员奖、最佳影片金棕榈奖提名，第79 届奥斯卡金像奖最佳外语片提名；

2009 年，导演《伦敦河》（London River）获第59 届柏林国际电影节最佳影片金熊奖提名；

2010 年，导演《法外之徒》（Bande à part）；

2013 年，导演《窈窕主妇》（Just Like a Woman）；

2014 年，导演《敌人之路》（Two Men in Town）获第64 届柏林国际电影节最佳影片金熊奖提名；

2016 年，导演《伊斯坦布尔之路》（Road to Istanbul）；

2018 年，导演《美丽城警察》（Belleville Cop）；

2022 年，导演《我们的兄弟》（Nos frangins）。