“历史正剧”的诞生——九十年代与《雍正王朝》的历史政治

李轶男

内容提要：《雍正王朝》在九十年代末的出现有其自身的文化史脉络。它在具体历史形势中以再现“权力”的方式回击了九十年代戏说历史剧热潮中的权力神话，亦恢复了现代历史剧传统中历史与政治严肃的勾连关系。但《雍正王朝》的“大历史观”又使它区别于进步史观、阶级史观指导下的现代历史剧，同时区别于八十年代强调“史传”观念的历史人物剧。而“大历史观”中重视传统文化的面向，则与九十年代的“传统文化热”内在呼应，它既通过对历史延续性的强调纾缓了大众在“本土／西方”关系下的民族文化焦虑，又将“国家”的讨论笼罩于“传统文化”之中，为《雍正王朝》蒙上了一层去政治化的表象。《雍正王朝》引发的巨大反响显示出，九十年代末的中国社会在“去政治化”的表象之下，恰恰潜藏着政治性焦虑，并期待着大众文化予以再现。在诸种大众文化触碰政治议题的尝试中，以历史曲线连通政治，对于中国而言或许是一种尤为有效的路径。

无论是在中国电视剧尚未成熟构建的经典序列中，还是在各种官方与民间的评点中，《雍正王朝》1《雍正王朝》，胡玫导演，刘和平编剧，改编自二月河《雍正皇帝》，中国国际电视总公司发行，1999年1月3日在中央电视台综合频道首播，共44集。都无一例外地占据了重要的一席。在它播出后的近二十年间，影响力更是早已超出作品自身：它不仅被视为“帝王系列”电视剧的高峰，更成为21世纪第二个十年一众现象性电视剧类型的“原作”和“母题”：诸多热播的穿越剧和后宫剧几乎可看作它的“衍生”。可以说，《雍正王朝》奠定了雍正及其时代在大众文化中的形象，在其后所有故事中的“九王夺嫡”等戏码，其基本判断和叙事逻辑，无一不是对《雍正王朝》的重演。1例如，引发“清穿剧”热潮的《宫》（2011）和《步步惊心》（2011），均以“九龙夺嫡”故事为基本背景。两部作品的女主角作为从现代穿越回去的角色，都强调了对雍正“正面形象”的认识。而两部剧中“四阿哥”治理有方、杀伐决断、舍小为大的形象与即位的正统性也都被视为“理所应当”，而这些都承继于《雍正王朝》。

在题材、情节的影响力之外，尤其值得注意的是，《雍正王朝》还被回溯性地指认为“历史正剧”这一极具中国特色的、高度成熟的电视剧类型的起点。这一类型电视剧所共有的叙事模式与观念基调，正是由《雍正王朝》所奠定的。由此可见，将《雍正王朝》放入历史正剧乃至中国电视剧发展的脉络之中来考察，其在九十年代末的“横空出世”，就绝非如通常所认为的，目的在于为时下国家合法性进行“影射史学”式的辩护。本文即意在勾勒《雍正王朝》在九十年代末出现背后的文化史脉络，而在这一脉络中展开的多重对话关系，最终集中地显影为作品处理历史与政治关系的方式，也正是这一点，决定性地塑造了中国“历史正剧”的根本特性。

一 在《雍正王朝》之前：去政治化的九十年代中国电视剧

1990年，万人空巷的《渴望》开启了中国电视剧文化的盛行时代。《渴望》之所以被视为里程碑，不仅是因为它的轰动效应展现了电视剧作为大众文化所具有的巨大动能，也因为它在九十年代初率先成功发声，使得电视剧在中国的语境下，自此被赋予了更多社会功能的期待。而从产业角度，《渴望》是第一部按照国际通行的电视剧拍摄手法进行拍摄的大型室内电视剧，也是第一部依靠节目发行（当时被各电视台内部称为节目交换）而获得盈利的电视剧。2参见鞠斐《喧哗与嬗变——世纪之交的中国电视剧与当代思潮研究》，吉林大学出版社2009年版，第49页。当年的《纽约时报》将《渴望》称为“中国肥皂剧时代的开端”1Lisa Rofel, Desiring China: Experiments in Neoliberalism,Sexuality and Public Culture,Durham: Duke University Press,2007,p.32.。

九十年代电视剧的另一条脉络，则是从八十年代由国家事业单位制作的电视剧中进行题材取舍。八十年代电视剧起步期的题材，情形与九十年代有着明显的差异。在非常有限的作品数量之中，题材明显地集中于三类：一是文学经典的影视化，包括《西游记》和《红楼梦》两大古典名著引发轰动的改编；二是革命历史叙事；三是历史人物传记。到了九十年代，这三类题材经历了截然不同的命运：革命历史叙事几乎销声匿迹，直到21世纪初才回到大众视野；文学经典改编在九十年代以《三国演义》和《水浒传》的热播为高峰，但随着严肃文学在市场化浪潮中迅速边缘化，现当代文学经典的改编在数量和反响上都呈现出明显的式微；历史人物传记成为八十年代电视剧题材中保留得最为成功的一脉，但“历史人物”出现了微妙的窄化，越发有专指古代人物的倾向。1993年在中央电视台播出的《唐明皇》非常典型地完成了九十年代对八十年代的衔接，自不消说，《雍正王朝》从题材角度上正接续于此。

然而，这种讲述古代故事的形式并非九十年代的主流。以1991年自台湾引入大陆的电视剧《戏说乾隆》为起点，在九十年代中前期流行的当代都市题材稍显乏力之时，“戏说历史热”的潮流迅速崛起，以《宰相刘罗锅》《康熙微服私访记》《还珠格格》为代表的一系列“戏说”电视剧霸占了荧屏。可以看到，尽管《雍正王朝》作为中央电视台综合频道的开年大戏，在当时获得了极大的轰动效应和口碑，但在收视率上仍不敌《还珠格格》；在当期金鹰奖评选中，《雍正王朝》揽下八大奖项，但由大众评选的“最优秀电视剧”还是由《还珠格格》收入囊中。

从“故事讲述的年代”来看，九十年代前后期从当代题材转向古代题材似乎是一个断裂性的变化，但事实上，“戏说”这一形式使得叙事的主观意愿完全占据了叙事的主导权。正如《宰相刘罗锅》的片头，比剧名出现更早的是“不是历史”四个大字——它的反面既可以是“野史”（正如“不是历史”的刻章出现后又出现的“民间”“故事”所提示的方向），是“虚构”和“戏说”，也可以是“当下”（见图1）。

图1 《宰相刘罗锅》片头出现的第一个文字镜头：“不是历史”

在这个意义上，九十年代的电视剧恰恰有着非常一致的取向。与八十年代试图从历史中挖掘可供再现的资源相比1八十年代电视剧还远未成为具有社会影响力的艺术形式，因此，八十年代电视剧的选材在很大程度上自觉地着重考虑意识形态传播的功能或任务，并没有得到明显的展示。当然，由于八十年代电视剧制作大多是国家主导下的事业单位进行，传播某种官方意识形态是其天然的属性。但是，从另一个角度来看，八十年代电视剧的制作和选材似乎更受到产业本身发展的掣肘，电视剧制作的动力有相当一部分来自国家大力推动电视剧产业的政令，如1979年8月在第一次全国电视节目会议提出“大办电视剧”的方针，1983年12月的全国电视剧题材规划会议也提出“在增强电视系统生产电视剧力量的同时，积极组织社会力量生产电视剧”。这些会议文件对“生产”尤其是“产量”本身的强调，甚至压过了对内容和题材的具体要求。因此，八十年代对古代和现当代历史题材的挖掘，毋宁说是一种不自觉的选择，“历史”在这里更多的只是一个素材库式的存在，而并不具备真正的“历史性”。，九十年代的“当下性”以及与历史的割裂感尤为明显。九十年代新生的当代题材从形式上仿效西方的情景喜剧、单元剧、刑侦类型片和情节剧的同时，价值取向上也有着明确的仿效关系：试图建立一种“中产阶级”式的日常生活规范（显然以美国为蓝本），通过电视剧的情节和形象，从感性上建立起关于“职业”“爱情”“核心家庭”“都市生活”等一系列基本观念的“常识”。然而，这种“移植”的中产阶级叙事很快就遭遇了水土不服的困境。尤其在1996年前后，民营力量的准入默许推进了电视剧的产业化和规模扩张，这一类题材在大众文化工业生产逻辑的裹挟下流于模式化的重复，从而失去了自身话语的强度。随着九十年代后期国企改制进入深水区，面对下岗潮与就业问题、腐败问题以及金融危机的波及，这一类中产阶级日常叙事的电视剧既失去了乌托邦的光环，不再具有强烈的“应然”意义的吸引力，也无力回应人们真正所处的现实境遇，从而处于一种低空漂浮的尴尬境遇之中。

“戏说”类电视剧正是在当代题材电视剧遭遇失语困境之时，接手了观众的当代诉求。对历史的“戏说”开辟了一个特别的叙事空间：在这里，一切故事都按照现代性的意识形态逻辑展开，但又丝毫不受到现代社会复杂的权力关系的掣肘。在这些故事中，传奇的主人公都仿佛是“穿越”到古代的现代个体，失去了现代日常生活的表象，恰恰更明确地展现出他们的现代精神内核。宽泛地说，这些故事中的主人公都独立自主，崇尚平等，追求现代意义上的爱情——这些当代题材所试图传递的精神气质，在戏说剧中同样以一种明快的叙事立场表达。而支撑这种明快的，正是“戏说”这一先入为主的叙事姿态。研究者已经指出，“戏说”是一种消解式的、娱乐性的、逃避历史考证与历史真实性诘问的态度，但需要进一步补充的是，这种态度其实有一个明确的对象：戏说剧所“游戏”的核心，是对“权力”的想象性处理。在戏说剧中，尽管从故事表象上，权力关系仍然遵循着某种历史事实存在着（如皇上的绝对威权与官员等级），但从根本上，“权力”不再是一个作为历史事实稳定下来的客观存在，而成为一个可以为叙事逻辑所操纵的权宜性存在。换言之，权力只在它需要出现的时候才会出现，而“需要”的标准则完全出于主观的叙事效果考量，而非历史本身。于是，戏说剧事实上的问题就变成了：如何想象，并在这个通过叙事开启的虚构空间中实现观众对“权力”的需要和欲望？

“戏说剧”给出的答案称得上简明粗暴：在主人公（通常处在与权力构成张力的位置）不需要权力的时候，权力就可以隐身直至缺席，并可以被肆意挑战；而当主人公需要权力的时候，权力将永远站在主人公这一边，为他／她所欲求的一切提供根本性的保障。在这样的想象性叙事中，观众（至少是戏说剧所预想的观众）对权力的诸多原始的、压抑的想象得以释放：对于前一种情境，无论主人公是否自觉地在权力隐身的情况下挑战权力，但从观众的视角出发，这都是一个反客为主、驾驭权力，甚至耍弄权力的颠覆式情境，因而得以在这种想象性的颠覆关系中获得宣泄式的快感；至于后一种情境，则是通过依附于权力（者），从而消解与权力对抗的紧张关系，获得诸种欲望满足的想象。这种想象的关键机制在于，在戏说剧的轻快氛围中，权力最终的“立场”是被承诺的：无论过程经历何种波折，权力最终“一定”会站在主人公一边。而这种想象的极端形式，则是主人公与权力者重叠的状况：隐去权力的情境中，主人公展现出其日常的一面，有无伤大雅的弱点，有普通的个人生活，这些颇为现代的“人性”特质使得观众以一种弗洛伊德意义上“自居”的心理模式将自我代入主人公的情境之中，于是，观众不仅获得了权力庇护的绝对许诺，更得以设想一种运用权力的“自由”。

戏说剧对权力的想象方式与它掀起的收视热潮，相当忠实地折射出观众对权力的复杂心态。但在这些复杂性之上，戏说剧也同时折射出了一种极度简化的前提，即在古代君主集权制度框架下，获得了一个绝对权力的化身，从而权力关系也被设想为一种一对一的、个人与个人之间的较量。从某种意义上，我们可以称之为一种个人主义式的权力想象。这种想象不仅从自我出发，围绕着自我展开，还将复杂的权力网络和社会关系化约为某种个人选择，因而能够以权力者的意志为转移。正是在这样的前提下，权力才得以被游戏，为此付出的代价则是叙事的内在历史性和政治性的丧失。尽管《宰相刘罗锅》等大陆独立制作的戏说剧，顺势而为地加重了清官正义、平民立场等反映其时观众朴素政治愿望的价值取向，具有相当明确的借古喻今之意，但总体而言，戏说剧仍然是一个相当粗糙的情感宣泄装置。

二 重新勾连历史与政治：《雍正王朝》中现代“历史剧”传统的复现与变奏

尽管大陆戏说剧或多或少都有意识地加入了一些影射时下的政治议题，但正如上文所分析的，它对权力的处理方式决定了它的叙事只能悬浮于政治逻辑之外，给予观众一种童话式的抚慰。然而，在去政治化的风潮之中，九十年代末中国大众所共享的焦虑，很大程度上恰恰是政治的。现实中的焦虑虽然在戏说剧中得到部分释放，但仍有某些更根本的焦虑是戏说剧所无法指涉的。《雍正王朝》明确地透视出这一点：这种政治性焦虑诚实地反映在人们对《雍正王朝》历史叙事的热忱与争论之中。

历史叙事与政治的勾连关系，在现代中国的“历史剧”传统中有着深厚的基础。自五四起，历史题材戏剧就意在“使观众因过去的事迹联想到目前的情况”，“用古人的斗争情绪鼓励现代人的向上”；1苏关鑫编：《欧阳予倩研究资料》，中国戏剧出版社1989年版，第164～165页。至1940年代，以郭沫若的《屈原》为代表的历史剧热潮更是明确指向民族解放与“人民”思想。研究者指出，这一时期的历史剧“是民众蓄势已久的政治欲望的集体上演，是被压抑者曲折表达政治情感的一种政治行为艺术，当然也成为党派力量所倚重的一篇特殊的政治檄文”2贾振勇：《诗与政治的共鸣：1940年代的郭沫若及其抗战历史剧》，《东岳论丛》2009年第8期。。相较于戏说历史剧，《雍正王朝》的叙事视角与风格更容易让观众重新勾连起现代的历史剧传统，这种“血缘相似性”使《雍正王朝》的历史叙事与政治在潜意识中得以绑定，并以不同层面的形式得到曲折的表达。

从直观的观众反响来看，《雍正王朝》引发热议的一个重要方面，是它的“翻案剧”特征。它颠覆了当时已有的对于雍正的主流判断——一个野心篡位、独断严苛的“暴君”，而将其重述为一个鞠躬尽瘁、锐意改革，为天下人所误解的“好皇帝”。虽然在现代历史剧的发展中，历史与真实的关系是一个经典的论争议题，但这一论争到九十年代已经胜负分明：从它作为艺术性历史叙事的角度来看，虚构和策略性的改动都是可以甚至是必然的。然而，在这样的背景之下，在《雍正王朝》播出后，关于“是否符合史实”的问题仍然成为诸多媒体甚至学界评论所执着之处。这固然有对受众“误读”效果的考虑：电视剧作为当代最具通俗性的视听艺术，具有最广泛的受众幅度，其中也包括相当数量受教育程度较低的观众。对他们而言，历史剧，尤其是标榜与“野史”“戏说”相对立的，叙事风格更加严肃的历史正剧，确实在比较粗糙的意义上被视为一种“知识”，因而被赋予了“客观性”的期待。但九十年代关于《雍正王朝》史实问题的批评重点显然并不在此。更重要的问题在于，从电视剧的生产实践来看，这部作品处于官方与民间、商业与文化的角力场中。在批评者看来，其叙事的展开方式是由某种自觉的叙事动机决定的，而这种最终获得支配权的叙事动机背后则潜藏着话语术——这才是指摘历史正剧中“史实性错误”的潜台词：从根本上，“史实”被篡改是因为有某种支配性的话语在背后推动，于是指出史实性错误的行动，也就成了某种指认叙事权力的过程。3但其实，在这一看似批判性的过程中，绝大多数批评者都并没有反思自己所凭据的“史实”，是否也是基于某种历史观的叙事结果。

这一指认叙事权力的过程发生在九十年代末，人们很容易将一部讲述不畏阻力的铁腕改革君主的“翻案剧”视为对现实政治形势的指涉。尤其是导演胡玫将这部电视剧的主旨解读为“当家难”，1胡玫：《一个民族的生生死死——我拍电视连续剧〈雍正王朝〉》，《中国电视》1999年第3期。似乎更印证了这种古今镜像。诚然，“古为今用”式的政治教化意义一直是现代中国历史剧的重要面向，但在九十年代去政治化的历史语境下，历史与当下的直接联系却会招致诸多警惕与非议。2尤其从“当家难”这一主题出发，人们很容易将它与九十年代前半期大量“苦情戏”的“分享艰难”主旨联系起来，但是《雍正王朝》的“分享艰难”又显然与以往家庭伦理剧中所叙述的艰难大有不同。在家庭伦理剧中，主人公与观众是从平等的视点出发，以主人公的命运为中介，投射观众自身日常生活的艰难，并在观剧的“同时性”中获得一种想象性的“分享”与共鸣；但《雍正王朝》的叙事视角却是他者的，它所要分享的“当家难”的情绪，本质上是一种要求、规训，或曰“说服”：要求理解他者，要求作为权力施加对象的观众对权力者的理解。这种特别的“分享艰难”在很多学者后来的追溯中，被视为值得警惕的“后革命幽灵”。然而值得关注的是，编剧刘和平却明确否认了这部作品“影射当下”的意图：“我们坚决不搞影射史学那一套，不是怕惹祸，而是觉得影射现实必然流于肤浅。”3景戎华编：《胡玫与〈雍正王朝〉》，四川人民出版社1999年版，第306页。如果《雍正王朝》有相较于“影射现实”更深刻的政治性，它的核心是什么，又如何通过历史叙事来呈现？这或许是理解《雍正王朝》和“历史正剧”的关键。

在本文看来，《雍正王朝》的政治性集中地体现在对“权力”的重述之中。它拒绝一种非历史性的、架空的，因而是抽象结构化的“权力的游戏”，而将叙事落于具体的历史情境之中，也就意味着一种真正具有政治性的场景的生成。在这个意义上，《雍正王朝》无疑与其时盛行的戏说历史剧构成了最直接的回应关系。同时，现代中国的历史剧传统，在“古为今用”的总体模式背后有着民族、人民、阶级、现代化等重要的政治命题，相较之下，《雍正王朝》的“权力”议题显然带有这个时代去政治化的妥协性印记。但是，正如下文将要分析的，由于它对“权力”的再现并不止于权力，因此在具体的历史叙事中，对权力的想象也得以冲破个体欲望的藩篱，进入集体性的、有关社会关系乃至阶级关系的考量之中。由此，这一看似收缩的议题又得以成为打开诸多政治性议题的入口，从而构成对现代历史剧传统中政治性特质的迂回呼应。

三 面向权力之外的历史“形势”：权力神话的终结

如何在叙事中让权力落入具体的历史情境，避免对权力的想象与游戏，既是历史正剧区别于戏说剧的关键，也决定了历史叙事的政治强度。长久以来，剧中的雍正形象被视为一个典型的马基雅维利式君主，但通常人们都是在政治权术与强力权威的意义上使用这个类比。而值得注意的是，阿尔都塞在阅读马基雅维利时曾评论道：马基雅维利是第一位谈论形势（conjuncture）的理论家。1阿尔都塞：《马基雅维利与我们》，《哲学与政治：阿尔都塞读本》，陈越译，吉林人民出版社2011年版，第332页。所谓“形势”，就意味着一个历史的、具体的情境，意味着从已然而非应然，实践而非理念出发展开关于权力与政治的讨论。以此为启发，我们或许能更好地把握《雍正王朝》中所塑造的雍正与其他历史剧中帝王形象的区别：这可能是电视荧幕上，对于切实作用于“形势”的政治实践最为急迫、执着而专注的皇帝形象。为此，电视剧在全神贯注塑造雍正形象的同时，也从始至终苦心经营着一种“形势”，它既散点式地呈现为不同的风波和事件，又草蛇灰线地始终围绕两个相互关联的、具体的政治任务展开：整顿吏治，充盈国库。更具体地说，整顿吏治在明，充盈国库在暗，借由“刷新吏治”这条明线激发最根本的、经典的戏剧冲突：整顿吏治就必然涉及复杂的权力斗争与利益分配，而在这个过程中，正如胡玫所说，能够“把人与人之间那种表面上笑脸相迎、暗地里咬碎钢牙的一面刻画出来，把人与人之间‘孰高孰低’‘孰德孰能’‘孰智孰愚’统统挖掘出来勾织在一起”。2胡玫：《一个民族的生生死死——我拍电视连续剧〈雍正王朝〉》，《中国电视》1999年第3期。

但是，真正让《雍正王朝》区别于其他宫廷权力斗争叙事的，是它的“经济”暗线。全剧开场的第一场戏中，八阿哥胤祀打破满朝沉默，高谈治理黄河之策，“当务之急无非粮、钱两项”；而这“条清缕析，恰中肯要”的慷慨陈词，正是被从户部清算了国库和存粮，从暴风雨中赶来的四阿哥胤禛扎实击碎。这一幕显然具有象征和统摄意味。直至故事结尾，这一潜藏在权力斗争背后的暗线以一种突兀而直白的方式再次出现：全剧最后一个镜头，是雍正驾崩后，摇晃的镜头逐渐向金銮殿龙椅拉近，滚动字幕以史书著录的风格记述了雍正之死。然而字幕最后，却是这样一段记述风格奇特的文字：“据记：新帝继位时，国库存银已超过五千万两。而人们不应忘记的是，十三年前雍正皇帝继位之初，大清国库的全部存银不足七百万两……”（见图2）。

图2 《雍正王朝》全剧最后的镜头与文字，以“国库存银”为最后的落点

这一看似史实的记述在当时遭遇了一些历史知识层面的质疑，如是否有意抬高了雍正年间财政收入的具体数字，以夸大雍正的历史功绩等。但本文更关注的是，以经济层面作为经营叙事的基底，会为电视剧对“权力”的处理带来哪些效果上的变化。

一方面，从经典马克思主义理论出发，这种经济基础对上层建筑的决定性意义不言而喻。在“康乾盛世”的传统想象下，这部作品正是从经济入手逆流而上，展现出介于康乾之间短暂的雍正时代，盛世之下危机四伏的形势，几乎是釜底抽薪地将这一盛世想象颠覆为一个“虚晃的盛世”，反向营造出革新处处遭遇粉饰太平的“盛世危机”。事实上，这正是《雍正王朝》为“历史正剧”这一类型剧奠定的叙事逻辑之一。

对比后来诸多宫斗剧与权谋剧制造戏剧冲突和权力矛盾的方式，我们能更加清晰地看到以“经济危机”为基底为历史叙事带来的不同效果。以女性为主的“宫斗剧”，冲突与危机的强度通常落于个体层面，它更类似于霍布斯式“自然状态”的寓言，人人为己，各自为敌，并且以宫廷为囿，形成一个绝对封闭的角斗场。某种程度上，它确实对于权力结构和权力斗争本身具有更强的寓言性和抽象性，既不受到任何具体历史语境的牵制，对权力的追逐最终也不对任何个体之外的事物产生影响。在大众文化的叙事策略中，女性的权力斗争最终通常寄托于爱情神话，或是直接以个体的生死来规定权力斗争的强度。但无论是爱情还是生死，依然没有超出“个人”的范围，“宫廷”更像是一个为了体验权力斗争而设置好规则的游戏场，它悬浮于历史之上，可以被安置在任何时空之中。而以《琅琊榜》为代表的“权谋剧”，叙事空间围绕男性主人公有了一定程度的扩张，然而由于缺乏切实的历史语境，“庙堂”与“江湖”或“民间”依然有着明显的割裂感，后者只能以一种模糊宽泛的形象结构性地出现在叙事之中。因而，权力斗争的目标指向，最终依然只能落于家国情怀式的情感动员，而无法真正将权力指向权力主体及其斗争场域之外，其强度也只能停留于“庙堂”之上。于是，无论是生死存亡还是信念、荣誉之争，权力斗争的强度事实上最终又回到了个体自身。1至于《步步惊心》《宫》等“清穿剧”，一方面其故事的核心张力在于爱情而非权力，权力在其中的作用更类似于前文提到的“戏说剧”；另一方面，这些电视剧的主线故事都止于雍正登基，因此，权力是故事中男性角色所争夺的终极目标，并不涉及权力本身的具体指向。

另一方面，虽然《雍正王朝》绝大多数的场景依然取于宫殿之中，正面展现“民间”的镜头不多，但借由“经济”——剧中往往将之具象化为“粮、钱两项”，一条切实连通庙堂与民间的路径被打开，并共同形塑起一个世俗的“国家”形象：在讨论形而上的政治理论之前，是无数人衣食住行、柴米油盐的生活在等待解决。而对于叙事效果来说，以经济为线索，当诸种问题得以通过极其具体的数字（如两千两白银，一百车军粮）来显示的时候，它便在叙事上获得了一种罗兰·巴特所谓的“真实的效果”：这些数字本身是否真实并不重要，它们是一些作为“符号”的“无用的细节”，这些细节的具体性抽去了它原有的所指，而指向所谓“真实”的范畴，用罗兰·巴特的话说，它们要展现的无非是：我们是真实之物。2Roland Barthes,“The Reality Effect”, in The Rustle of Language, trans.by Richard Howard,New York: Hill and Wang,1986,pp.145-148.因此在电视剧中，这些真实的效果最终指向的也并非知识，而是一种具象历史“形势”的带入。由此，无论在叙事逻辑上还是叙事策略上，《雍正王朝》都使得“权力”坐落在了更具真实性的具体情境之中，并使得权力斗争的影响真正突破了个人的边界，从而实质性地建构起了“公与私”的对立，对权力运用的评价标准也发生了翻转：权力实践的目标不再是某一个体的“赢家通吃”，而恰恰是为民为公，有国无我。全剧着力塑造的雍正皇帝，正是在权力问题上达到“秉公无私”之极致的形象。

不仅如此，一旦“权力”在叙事中失去了终极所指的神话性，它就必然需要经历“从历史中来，到历史中去”的过程，指向一个同样处于具体历史情境中的目标。在《雍正王朝》中，无论是夺取权力、稳固权力还是集中权力，雍正都有着非常明确的目标，即长久地维护“祖宗的江山社稷”。这番在剧中多次出现、看似老生常谈的空泛言辞，却又正是雍正权力实践的全部意指所在：在重重阻力下执意推行改革，是为了使“江山社稷”即“国家”——能够长久地持续下去。也只有在这个意义上，“当家难”才超出了“理解当权者”的层面：它将历史范畴纳入关于政治的思考之中，因而“不是为政治而思考政治，而是表现为提出难题和规定历史任务的形式”。1阿尔都塞：《马基雅维利与我们》，《哲学与政治：阿尔都塞读本》，陈越编译，第324页。在这种格局之下，权力失去了神话性，而成为一种历史实践的工具；由此，《雍正王朝》中权力叙事的重心，也就从戏说剧的“权力快感”、权谋剧的“权力斗争”或宫斗剧的“权力归属”转向权力的“历史使命”——权力是否真正楔入并撬动了具体历史语境下的政治难题。“历史正剧”也正是借助这一叙事重心，实现了历史与政治的实质性互动。

四 制约权力的“历史”：历史正剧的“大历史观”

当权力问题重新与具体历史形势结合，历史正剧的所指也回到了国家、集体与民生。在去政治化的表象下，其议题的政治强度与20世纪上半叶的历史剧似乎有所接近。但是，《雍正王朝》对“政治难题”与历史关系的理解方式，又呈现出在历史观层面，历史正剧与现代历史剧的根本差异。对于后者来说，其叙事动机的基本逻辑是“以现代精神重述历史”。五四时期的历史剧多集中于道德和人性层面的现代化重述与翻案，其背后的“进步史观”是不言而喻的；而40年代的历史剧更是在此基础上加入了阶级史观，造就了一批以“人民本位”取代“帝王本位”的历史剧作。这种历史观的影响无疑是深远的，直到《雍正王朝》播出的九十年代末，批评中仍不乏“宣扬封建皇权”“歌颂封建君主”之声。2如江逐浪《历史戏说剧之喜与历史正剧之悲》（《当代电影》2006年第3期）、颜鹂《大众文化背景下的历史题材创作》（2004年中国现当代历史题材创作国际研讨会）等。这种从进步史论与阶级论出发的历史观，显然与《雍正王朝》乃至历史正剧的出发点截然不同。刘和平在采访中相当明确地表达过他对历史的认识，他称之为“大历史观”：

我对历史有这样一个感情倾向：一部人类历史就是人类不断自我完善的过程。那么在历史这条长河的任何一个时段，哪个历史集团或历史人物在自我完善的过程中起的是积极作用，我就肯定他；起的是消极作用，我否定他。以雍正来讲，他是作为皇帝这一极具政治人格的符号出现的，从他自身所处的皇帝这个典型的位置上看，他是起了积极的自我完善的作用。1阎玉清：《〈雍正王朝〉编剧刘和平访谈录》，《中国电视》1999年第11期。

在这里，“自我完善”等关键语汇连通了黑格尔的历史哲学观念，即历史有其自身的发展逻辑，为自身规定历史任务，但究其根本是精神的自我实现和理性的自我展开的表象，也即一种“理性的诡计”。在这个意义上，现代与古代、民主与封建的对立被悬置起来，对历史人物的再现也不再以历史阶段论为原则，而是将人物置于当时所处的具体形势之中，以有限视角下的历史任务作为人物行为逻辑的准绳。

在这样的历史观映照下，《雍正王朝》与八十年代至九十年代前期的“历史人物剧”也得以区分开来。一方面，尽管从题材来看二者相似，甚至在八十年代，电视剧《努尔哈赤》的导演陈家林也曾使用过“历史正剧”一词，2陈家林：《关于电视连续剧〈努尔哈赤〉的创作随想》，《中外电视》1987年第6期。但是这一时期的“正剧”，强调更多的是历史认识之“正”，即从现代视角“公正地评价、再现历史人物”。3如俞智先指出：“历史上的努尔哈赤是个什么样子，就应该把他写成什么样子。对于他的功绩和人性中美好的品格要写充分，但绝不有意夸大。对于他的失误、错误和人性中阴暗的部分我们也不愿为尊者讳。”参见《历史唯物主义与文学现实主义：谈电视连续剧〈努尔哈赤〉的创作》，《中国广播影视》1987年第10期。另一方面，八九十年代的确有诸多历史人物剧聚焦于帝王形象，但在八十年代思潮的影响下，它们更聚焦于对帝王形象的“人性化”处理，同时凸显出“英雄人物”对于历史发展的强力能动作用。相较之下，《雍正王朝》之“正”不仅表现为风格上的严肃性（相对于戏说剧），更强调相对于喜剧而言“正剧”之悲剧性。它并非单纯记颂英雄的生平事迹，而更多着墨于主人公如何完成具有难题性的历史使命，以及在这一过程中所承受的个体和历史进程双重意义的悲剧性。对于个体来说，雍正在剧中呈现为一个被权力彻底贯穿的个体，而这种彻底的贯穿使得他不再具有戏说历史剧中权力者“金手指”般运用权力的自由。权力并不是召之即来挥之即去的魔法，它既使得作为皇帝的雍正具有最终决断的力量，也招来“因为是皇帝才能成功”的讽刺。它固然在历史的意义上赋予雍正伟大，却也不免在个体日常的意义上带来道德的责难，这种受制于具体政治情境的个体的“献祭”，在现代意义上无疑是悲剧性的。而从历史进程来看，《雍正王朝》选择封建王朝最后一个盛世的“中段”也并非偶然。用电视剧原著《雍正皇帝》的作者二月河的话来说，“雍正这十三年是这段长河中的‘冲波逆折’流域，宏观地看，它是嵌在大悲剧中的一幕激烈的悲剧冲突”1二月河：《新年杂想及雍正》，《二月河精品自选集》，长江文艺出版社1999年版，第225页。。正是在这种“冲波逆折”之中，在封建王朝无可挽回的江河日下的历史进程中，雍正以绝对权力“维持江山社稷”的目标才格外具有悲剧性。换言之，权力者在历史具体形势的制约之外，更要接受“历史”自身带来的制约。在这样的历史观下，“帝王是历史的奴隶”2阎玉清：《〈雍正王朝〉编剧刘和平访谈录》，《中国电视》1999年第11期。成为《雍正王朝》对雍正的最终判词。

相较于以往历史剧的历史观基础，刘和平等人的所谓“大历史观”在知识上其实并不明晰。但是，阐发这种历史观的载体，恰好是电视剧这样一种感性直观的大众文化形式：电视剧强大的情感动员效应使它在知识性上拥有一定限度的暧昧模糊的“特权”。这种特权使得“何谓‘历史的自我完善’”这一形而上的终极追问得以悬置，甚至借助这种悬置，电视剧营造出了某种沧桑悲凉的历史感与宿命感。换言之，一种认识层面的逻辑最终转化为了一种审美风格，在转化过程中，对知识准确性的要求也被进一步稀释了。《雍正王朝》的热播与热议显示出，在大众文化领域，这种含混是可行甚至尤为奏效的：这种“大历史观”的基调，结合以经济为基础的、对具体历史形势的悉心勾勒，共同使“权力”以具体的、历史的而非浪漫的、策略的形象得到再现，从而重新恢复了“权力”这一范畴的政治强度。而这两类叙事策略的结合与凸显，亦构成了辨识中国“历史正剧”叙事的基本特征。

五 《雍正王朝》中的康熙与九十年代“传统文化”的出场

回顾媒体和网络上过去二十多年间对《雍正王朝》的反馈和评价，一个奇特的症候是，伴随着对雍正形象的诸多争议，剧中塑造的康熙形象却获得了众口一词的认同。甚至当年以观众投票为主的金鹰奖将最佳男主角颁给了饰演雍正的唐国强，而被视为官方立场的飞天奖，却将优秀男演员奖颁给了饰演康熙的焦晃。影视形象的双重性在这里得到了一种呈现：电视剧中的“形象”，既依附于演员的表演与完成，又仰仗于叙事自身对形象的塑造。本应是雍正当仁不让担任主角的《雍正王朝》，却意外塑造了可能是中国影视史上最成功的康熙形象。这一方面要归功于在中国话剧界号称“南焦北于”的焦晃潜心揣摩的精湛表演，另一方面则取决于康熙形象所扎根的文化资源及其蕴含的伦理意味，从更深层次获得了广泛的共鸣。

康熙在剧中的“老皇帝”形象，恰好与雍正之“新”相互映照、相互关联又相互牵扯。如果说剧中的雍正是一个破格的甚至可以用马基雅维利来解读和呼应的、更具现代感的皇帝，那么康熙则是一个完全的中国传统政治精神的化身。《雍正王朝》的创作者自觉地将电视剧以雍正登基为限，划为“夺嫡篇”和“治国篇”。1参见吴兆龙《〈雍正王朝〉编辑札记》，《电视研究》1999年第3期。在前半部“夺嫡篇”中，虽然叙事的核心推动力是雍正步步为营最终掌权，但控制着整个局面的权力者却是康熙皇帝；而随着康熙驾崩、雍正登基，故事进入“治国篇”后，康熙其实依然是一个“缺席的在场”，无论是在雍正及众臣的言语中，还是在更为隐秘的叙事逻辑中，都持续着与雍正的政治实践的对话。去理解《雍正王朝》的历史叙事中康熙形象存在的必要性与获得认可的必然性，有助于我们打开《雍正王朝》与九十年代语境的另一重对话关系。

如上文所述，刘和平的历史观中悬置了对历史发展形而上层面的回应，但他同时相当明确地指出了决定历史发展方向的力量：“水可载舟，亦可覆舟，如果说英雄是船，人民是水，那么历史就是长河，船和水都决定不了河的流向，决定河的流向的只能是河床，这河床就是民族传统文化的积淀。”2闫玉清：《植根于民族文化的深处——访电视剧〈雍正王朝〉编剧刘和平》，《当代电视》1999年第12期，第12页。在谈及“历史阶段论”式的批评时，他也回应道：“当然现在也有一种截然相反的观点认为，中国明代曾出现了资本主义萌芽，就是因为有雍正那样的人，中国才没有走上和西方一样的路。这种观点其实是完全忽略了中国这一民族的传统文化对中国人的深重影响。”3阎玉清：《〈雍正王朝〉编剧刘和平访谈录》，《中国电视》1999年第11期。可以看到，“传统文化”在这部以“政治”为主轴的作品中扮演了极其重要的角色。这提示我们，九十年代的“传统文化热”也是《雍正王朝》潜在呼应的思想脉络。

九十年代对传统与当下关系的理解，在《雍正王朝》中直观地再现为康雍的父子关系：雍正在实践和器物上的求新求变，始终是为了延续精神和观念上的传统与源流。在这一思路下，对“夺嫡”的叙述在九十年代方获得最为根本的正义性：康熙深知自己仁恕之弊端，才选择了“坚刚不可夺其志”的雍正作为继位者，雍正也反复强调，自己所做的一切，一大动力即是完成先帝遗愿，因此不能软弱；而雍正在培养弘历时，则一再要求弘历效法康熙，不要再经历自己所经历的一切，于是他有意培养弘历的“人望”，并最终担下骂名毒杀弘时，为弘历彻底铺平道路。类似种种情节都给予了观众一种强烈的暗示，即“仁恕”仍然是历史的主流，而雍正则是在历史的汹涌浪潮之中强力纠偏的舵手。尽管他看上去似乎在逆潮而动，但最终却是为了使仁恕之道能够更加长久。从“大历史观”来看，夹在“康乾盛世”之中的雍正，“匡扶阙失，承上启下”便是其所必然承担的历史使命。意味深长地，剧中雍正唯一一次借酒消愁，半醉间向乔引娣吐露真心，讨论的正是这种“延续”的苦心：“你曾经是老十四的人，也是最恨朕的人之一，朕把你留在身边，就是要让你看看，朕到底是个什么人。将来有朝一日朕放你出去，你要给朕说几句公道话……”

在一部历史剧中谈论“后来”的瞬间总是意味深长。历史剧的特别之处在于，它所叙述的一切都是已然且已知的。在一般的叙事中，未知的结局是推动人们去观看它的核心动力，而历史剧直接取消了这一悬念，反而使观众更加集中地去关心叙事的“过程”。而在这其中，谈论“后来”的瞬间正是打开这段已经封闭的历史的路标，在这一瞬间，历史的延续性倏忽延伸到观众脚下，那些“有朝一日”正是眼下，那些“公道话”就是观众正在观看的一切。人们由此获得了一种“再现”的触动：那些剧中雍正逆潮而动去守护的观念与精神，似乎有一部分一直潜藏在我们精神深处。这股潜流通过这样的历史叙事得以召唤和辨明，进而与千家万户的观众一道，获得一种想象性的共鸣。这正是历史正剧借助“传统”的延续性，在九十年代发明的区别于“借古喻今”的另一套共鸣机制。

除去对延续性的强调与确证，在《雍正王朝》中，“传统文化”显然还扮演了另一重要角色，即通过康熙式传统政治对雍正式现代政治的笼罩，达成一种去政治化的抚慰。但是，这里的“去政治化”更多是一种感性的效果，即通过“传统文化”等范畴修饰直接的政治议题，以缓解人们对现代政治话语下意识的回避。但无论是创作者还是观众，对康熙皇帝形象的关注，其根本动力仍然是政治性的，尤其是康雍二人的密切关系，更是反复强调出传统文化与国家政治的密不可分。这二者之间的复杂关系，在《雍正王朝》播出十年后，由英国学者马丁·雅克以“文明国家”（civilization-state）的概念在理论上表达出来。1这一思路当然可以追溯到1993年亨廷顿提出的著名的“文明冲突论”，但直到2010年前后，这一思想史问题才真正落实到关于中国的思考上来，包括甘阳《通三统》（2007）、张维为《中国震撼：一个文明型国家的崛起》（2011）、熊玠（James C.Hsiung）《大国复兴》（2016）等都被视为“文明论”视野下思考中国问题的代表性成果。参见刘复生《“文明中国”论的图谱》，《文艺理论与批评》2017年第6期，第18页。他指出，了解现代中国的关键就在于充分意识到，中国首先是个文明国家（civilizationstate），其次才是民族国家，“正是这种文明的因素赋予了中国独一无二的特性。它的主要特性中的大部分在其试图成为民族国家之前就形成了，是它作为文明国家的产物……”2马丁·雅克：《当中国统治世界：中国的崛起和西方世界的衰落》，张莉、刘曲译，中信出版社2010年版，第296页。贺桂梅指出，“文明”被视为一种“非政治”或“超越政治”的运作方式，替代了社会主义与资本主义冲突的冷战论述。在“去政治化”的普遍趋势下，“中国文明”这种看似非意识形态的文化身份，更易为人接受。3贺桂梅：《“文明”论与21世纪中国》，《文艺理论与批评》2017年第5期。然而，尽管“文明”论看似具有去政治化的表象，但政治须以一种必然的姿态介入文明体的历史构造。在断裂性的诸历史形态与话语构成之间，缺少“政治化”这个环节，文明的连续性并不会自然生成。4贺桂梅：《“文明”论与21世纪中国》，《文艺理论与批评》2017年第5期。这也正是“文明体”、“政治体”与“国家”之间概念模糊不清的内在缘由。而在大众文化中，这种含混恰恰提供了一种能动的叙事空间。《雍正王朝》中康熙形象引起的广泛共鸣，正展现出“文明为表，政治为里”“文明在先，政治在后”的策略在九十年代的有效性。在“传统”“文明”的表象下，国家、权力等政治性议题得以策略性地重新在大众文化中被表述、讨论与想象。

结 语

《雍正王朝》在九十年代末的出现，在文化史内部有着复杂的对话关系。从历史叙事策略来看，它通过具体历史形势的建构，为“权力”营造了更为真实的制约与指向，回击了九十年代戏说剧中的权力神话与历史性的丧失，亦恢复了现代历史剧传统中历史与政治严肃的勾连关系。而从历史观角度，一方面，《雍正王朝》秉持着“历史自我完善”的“大历史观”，展现出权力及权力者被绑缚于历史自身的悲剧性。它既区别于进步史观、阶级史观指导下的现代历史剧，又区别于八十年代强调“史传”观念的历史人物剧，形成了特有的“历史正剧”风格。另一方面，“大历史观”中重视传统文化的面向，则与九十年代的“传统文化热”内在呼应。它既通过对历史延续性的强调，纾缓了其时大众在“本土／西方”关系下的民族文化焦虑，又通过将“国家”笼罩于“传统文化”之中，为《雍正王朝》蒙上了一层去政治化的表象。这种在“政治”与“去政治”之间的含混与摇摆，既是对世纪之交中国情态的忠实再现，亦是作为官方、精英、大众三方角力场域的大众文化，在其形式限度内所给出的慎重的博弈结果。

在九十年代末，一部如此“政治的”电视连续剧却获得了如此强烈的反响，这既在意料之外，也在情理之中。诚然，作为一部电视连续剧，《雍正王朝》无意为诸种思想理论提供论证，也不应期待它真正给予现实政治以任何操作上的建议；它的创造动机及其所发挥的效果，都明确无误地停留在感性层面上：它以一种感性的直进，探测进历史的脉络之中，试图取得一种最大范围上的、感性的“理解”——去理解历史，去理解权力，进而去理解政治，最终理解当代中国与中国人。正是这样一种严肃的迂回建立起了“历史正剧”这一中国独特的电视剧类型。