文化自信自强背景下古装影视作品的食色与食习——兼谈《梦华录》《珍馐记》《卿卿日常》

袁雨欣

（作者单位：山东艺术学院）

党的二十大明确对我国文化建设提出全新要求，将文化建设的文化自觉自信，转向为更加富有凝聚力与力量的新目标，即文化自信自强。这是在时代进步和中华文明影响力不断增强的背景下实现的，也显示出一种富有深意的话语转折。过去的五年中，社会主义文艺发展拓宽了对于优秀传统文化传承的路径，不断革新，在文艺作品上表现出同时代命运相扭结、同民族精神相交融的愈发强劲的趋势。在如此步调下，文化建设也实现了艺术创作生产活动大繁荣，优秀传统文化广为弘扬，中华文化的国际影响力得到提升。但同样不容忽视的是，中国当下文化建设也需不断创新。习近平总书记在党的二十大报告中指出，全面建设社会主义现代化国家，要“发展面向现代化、面向世界、面向未来的，民族的科学的大众的社会主义文化，激发全民族文化创新创造活力，增强实现中华民族伟大复兴的精神力量”[1]。

综合而言，国家在文化建设上提出的新要求将文化自信对于百姓的信念感提升摆在了显著地位，“自强”指出了文化自强的新高度，明确了在全面建成社会主义现代化强国的进程中，受百姓认可与爱戴的文化才是富有“自强”之力度的文化。让百姓对民族文化产生深层归属感、保护欲，将文化优质内容变成代表国人综合形象的“护照”而不只是“名片”，要让好的内容激发百姓内心的认同感、坚守感和自豪感，并持之以恒地发扬和传播出去。

我国的影视剧制作和出品不为含蓄地涌现出大批作品，并通过此类作品回溯千百年间的中华传统文化，诸如饮食特色、地域文化、风土人情等。这些作品在剧情上有的放矢地架空或突破历史正剧的边框，结合明星效应、玩“梗”文化、交互式看剧等制播创新点寻找出一条网生代更加喜爱的戏路，融入当代古装影视剧更富时代特色的、糅合中国传统文艺的话语建构和剧创结构、人物特色以及文化诠释，并以此不断推进中华优秀传统文化的再现和传播。

1 食色——自信与自强的形象构造

中国自古有诸如“民以食为天”的习俗与精神传承，也早有“有司进暖炉炭，民间皆置酒作暖炉会也”的古人美食集会的记载。宋朝就已经风靡起来的火锅文化和夜市文化无不展示出中华传统文化耕耘的自信和自强，宋人孟元老所著的《东京梦华录》除记载了饮食类别、饮食文化外，也含古人饮食行习的“现代性”，例如，“市井经纪之家，往往只于市店旋买饮食，不置家蔬”。如此一般，“饮食考古不仅关注食物本身，更要透过食物观察人，通过了解人们如何获取、分享食物，研究与食物相关的人类社会、文化乃至精神世界的发展变化”[2]。正如饮食本体具有时代性和差异性，其美食的形象设置、名称选取和风趣也自然有迹可循，这一定程度上为饮食历史典故流传和引用带来了“推进文化自信自强”的底气。宋朝点茶技艺，茶坊市井传统；唐朝煎茶文礼，打茶匠艺；又有自古北食肉糜干粮，味重而食量大，南物充沛，辛辣和海鲜市场广泛，食物地域性的历史凸显。有了地理区域与风俗传统的划分和区别，美食形色则呈示出一种地域性和差异性，但又表现着中国传统观念的相互包容。以影视作品中的美食形象为例，它们携有中华传统文化的视像性与时代主体性的糅合。

《珍馐记》一剧是围绕美食本体所展开的，美食习性一方面影射剧中人物的成长，一方面也成为感化人物内心、转化情绪的载体。该剧主要讲述了女厨凌小小参与御膳房御厨遴选过程中阴差阳错成为太子珍馐房的御厨，在与其他御厨的斗智斗勇、宫廷膳食比赛中通过美食收获温暖与成长的故事。中国传统认知主张大道至简，生生为易，饮食风趣也自然相符。在关于“美食”的探索中串联而成的美食形象，其影像呈现也内含中华传统饮食的朴素与养生之道。例如：凌小小初入皇宫因葱花炒鸡蛋被一举推荐，葱花炒鸡蛋形态单一，食材简单，却成为能否成为宫廷御厨的考题；奶汤蒲菜、御味枣果等美食形态精致、色浓而状淡雅，装盘主要以金盏、白瓷为器皿，菜肴以多种色调陪衬，并在食物形态上注重整体的三角堆积结构，而非盈满的状态。在其他食物的形态上注重物归中心，反差色泽对比的形象。另外，古代美食形象呈现的完整性不可或缺“报菜名”这一程序，其制作、装饰和上呈需要借助文字典故来丰盈食物本体形象与蕴意。剧中的太极豆腐、珍珠牛乳蜜瓜露、冷金丹、五辛盘等听起来缥缈，实则通过文字游戏混淆食材本身形态特点，如冷金丹形如神丹妙药实则为豆制品，五辛盘不明所以实为酸、辣、甘、咸、苦五种口味相应的春卷，这些菜名皆取于一字多义或典故形象，而中国文字魅力的妙处却趣意地得以彰显，这何尝不是一种古人对本土文化的宠溺与自信，又何尝不是文艺创作者“释放出自强的新动力”[3]的一种好兆头？

传统技艺的传承被广泛地植入电视剧创作的叙事中充当关键的引楔，也正是文化自信向自强之转化的一种表现。《梦华录》是历史背景建构于宋朝的影视剧，剧中主人公精通点茶技艺和茶点制作技术。三个女主人公开办酒楼后就通过取名之艺与食饮美味俘获了千万顾客垂涎。无疑，这是对宋朝文化的资源攫取和传统传扬。宋朝文化的东京夜市、茶饮背景、教坊乐色与钱塘江景都成为描绘宋代之景的重要元素。宋朝商业繁荣，饮食文化自然厚重，而故事也围绕着赵盼儿、孙三娘、宋引章三人展开，并在拍摄中着重记录下果子制作流程、点茶比赛、琵琶赛曲等过程，实现传统文化元素的叙事功能。剧中，孙三娘精心制作的梨条桃圈、蜜饯雕花、碧涧豆儿糕等果子，后又改为笑春风、春水生、晚更红等带有诗化古韵的名称加以推广，赋予美食的形色以文字意蕴与联想空间；而店铺名为“半遮面”，也无疑是借中国古典文学的传承与自叹直抒温婉的含蓄之美。此种诸如意境移情的朦胧感将剧中人同观众联结，实现观众对于古典风韵乃至本土文化的认同与惊羡之情。

《卿卿日常》的剧情背景设定为九川，虽其历史背景是架空的，但是叙述了中国传统观念中崇尚自然之美、天下大同的观念。天下盛宴，各地地理风貌和习俗传统决定了剧中人物的饮食品味、形象及习惯的差异。主人公李薇来自霁川，她初来新川都城，粗野坦率，初次误闯少主膳房时企图以精致摆盘逃过一劫。剧中食物摆盘出现留白、对称、点线交融等古典美意的呈现，也自然看得出创作者对传统文艺之自信心的侧面表达。在各位少主夫人齐心安家立业的时候，几经波折的餐店已经不能惟食物本身的味道作为噱头，在其融合打磨中，推出了美食焕新推广：螺蛳粉烧酒臭豆腐，美其名曰“餐花饮露发家致富”；烤冷面卷臭豆腐腊肠则被赞“天下英雄层出不穷”，道出美食的层次和形态奥妙。

美食这一类别本身带有极强的地域性，而其影像形塑也自然充满了本土特色。三部影视剧都以食物形象与名称寄托深厚的民族认同与自信自强。《梦华录》的花月宴上，佳肴之味与琵琶弹唱交相朦胧，再现大宋之韵；《珍馐记》中形、神、色兼备的二十四节气系列糕点与水饺引得众人皆欢；《卿卿日常》中开府宴上的九川美食流水席，依照地域主题创新自助餐食。可以见得，时代的承启、民俗的点拨、民族的团结于这些古装作品中随处可见。各影视剧对故事内既定的饮食风貌、养生药食文化、文化融合及人的恋地情结同现代主流意识与观众需求大胆结合，使美食形象成为集视觉、嗅觉、感觉为一体的多维载体，立体呈现影视剧以饮食文化为切口，为传统文化自信自强的树立实现叙事视点和文化价值的铸就。当下中国的影视产业建设中，以此为例的影视作品大都以文字诠释为底，以食物造型为托，呈现多主体对本土文化的高度向心性，通过塑造影视剧中的美食形象，实现对文化自信自强的软性表征。在这些文化表征背后，是透过丰腴岁月提炼出的本土认同感、民族荣耀感。它们如时代音响，奏鸣中华传统文化的自信与自强之声，实现了影视剧亚类型中“食文化”对文化内涵的展现。

2 地域食习——“寻根”的恋家情结

影视作品呈现的在地性传播愈发多见，文艺创作者不约而同地呈现中国本土文化所推崇的恋地情结、地缘文化、民族志取向、家国情怀等主题旨归与价值建构。影视剧中通过展示家乡风情、方言会话、地方特色、风俗习惯等来书写地域行习，表达在地性价值询唤。这充分昭示着影视现代性和创新性的主流走向，展示创作主体对中华传统文化乃至民俗本土话题的高度自信和自强。

带有地域性的影视作品呈现需要谈到媒介地理学核心概念——“地方”。这是极为复杂的一个地理概念，瑞尔夫提出在我们的日常生活中，地方既非独立的经验，亦非可以用地点或外表的简单描述所能定义清楚的个体，而是在场景的明暗度、地景、仪典、日常生活、他人、个人经验、对家的操心挂念，以及与其他地方的关系中被感觉到[4]。“地方”成为塑造“在地性”这一概念的必要因素，并在媒介中呈现着符号意义、场所地点、媒介消费多重含义。《梦华录》《卿卿日常》《珍馐记》不仅以食文化主题延续人物情节的发展，还以“地方”或“家园”共同营造了一个“由人来赋予、强化、认知和接受的‘信息场’”[5]138或地方媒介。这种地方媒介能够将故事主体同具有地方性的物质和信息互动起来，将故事人物主体的活动、期待和认识一同传播并创造意义，强化故事中的在地性。

寻根意识的牵连唤醒人对于在地文化的自信心与自强力，影视剧中尤为显著。《梦华录》中刘亦菲饰演的女主角赵盼儿来自邓州小城，因机缘巧合动身东京后，两个地点同她的情感衍变和人物动向形成了紧密的联系，邓州的茶铺是联结赵盼儿与其父亲死亡真相，以及等待未婚夫归来两份情感纠葛的载体。邓州小城偏僻孤静，赵盼儿既渴望东京烟火却也不忍离开故所和茶坊。宋朝东京乱花迷人眼，赵盼儿同孙三娘和宋引章决心留下。在异乡的赵盼儿几经波折又商路闭塞，在男主角顾千帆的帮助下才得以重寻生计，在东京开办酒楼打破了女人不能为商的迂腐规则，革新点茶技艺与果子的形式和营销策略，助其姐妹脱离婚姻骗局枷锁。东京成为赵盼儿重启生活的枢纽，邓州和东京两地勾连了主人公心态由不安到希冀的转变，地方媒介的变通对于三个女性角色而言，都承担起了其对故土的难离情义以及时代风俗样貌的强化效能。

《珍馐记》虽然架空了时代背景，但其膳食也多包含美食的地域性特征，并作为叙事要素引导了人物的一系列变化。作为民间厨师的凌小小不明籍贯，但喜爱独享烤土豆，云贵地区家中偏爱将洗净的土豆火烤食用，由此推测她的源地颇有道理。尽管远离故土又掌握多地膳食风味，主人公却仍衷心于故土饮食习性。晋王和安王两人驻扎他地多年，因而一人喜酸辣重口，一人喜清淡鲜甜。由此可知地方对人的行习养成也产生本质影响，食之记忆，随晋王、安王二人所驻之地的变迁产生变动，经由两王地方感体验之变产生主观认知和观测维度上的独特价值。

《卿卿日常》的女性角色来自九川各地，电视剧初始便介绍了天下九川的地理位置、饮食习性与经济概况。剧中李薇来自霁川，类比于当今的云贵地区，她喜爱家乡美食，精通药食之补，擅长农作，常以地域美食会四方之友。其他几位主人公对应的家乡特产在剧中分别为丹川火锅、墨川炸茄盒、黛川螺蛳粉等。远在新川的女性同胞借由皇宫—九川酒楼的地点载体延伸在地性的认同感，抒发其对于故土的怀恋，他们“通过地方文化的体验来寻求自己的归属感，而地方文化总是与人们对地方的认知和理解结合在一起”[5]141。皇宫内闭塞环境和单一饮食遮蔽了他们的在地性探寻，在九川酒楼中她们重新发现不同美食于他地的重现：九川美食汇的菜系融合售卖，六少主开府宴上的地域美食流水自助餐食，府邸侧院的自种蔬菜田，家乡古法食补等地域行习充分发挥作用，主人公将地方文化假象应用，以唤醒自我对于地方情感的痴醉，从而抒发天下大同的人类感召，也达成了“独在异乡为异客”的温存。

3 以古看今——文化自信自强的目标与归属

中国电视发展的主流取向“即植根中华大地、中华民族和中国文化，不断回应和满足广大观众越来越丰富和高水平的审美需求，以我为主，不忘本来，着眼未来”[6]。胡智峰在其文章中提到，新时代中国影视发展的新使命，面临当下中国文化建设的新格局和新境遇，中国电视业的发展也要呈愈加注重多维度“本土化”和“全球化”的开发模式。以古看今既要从时代发展的背景脉络和国家文化建设的目标变化上来讲，也要从文艺作品呈现内容的历时顺叙上表现。

从1956年中共中央政治局扩大会议提出“百花齐放、百家争鸣”方针，到全国第四次文代会提出文艺为人民服务、为社会主义服务的“二为”方向，到党的十七大对“推动社会主义文化大发展大繁荣”的新号召，再到党的十八大提出“扎实推进社会主义文化强国建设”和党的十九大的“坚定文化自信”。如今迎来了一次新的转向。根据党的二十大的最新要求，文化建设的表述从自信维度延伸扩展为自信和自强。文化自信向文化自信自强的话语方式转变，“确实是对于新时代新征程文艺发展动力或路径的一次重要的话语调整”[3]，要求文艺创作者在自身文化传统中汲取价值和创造力的同时，更加深刻地激励自身以及受众的民族自豪感、自尊感。在新的话语表达中传递出的时代之变，给予文化建设更加强烈的使命感，即赓续中华民族以古看今、革故鼎新的伟大光荣传统。

我国文艺事业的发展离不开五千年中华传统文化的厚重沉淀，这为文艺工作者的创作内容提供了宝贵的经验借鉴和题材积累。正因中华优秀传统文化的延续和传承，诸如前朝往事、非遗手作、时代更迭的历史故事便都能形成影视剧创作的文本，历史事件和古今对弈所提供的素材和话题使文化建设的多种形式得以践行，大大增强了我国文化产业建设的新颖度、趣味性、价值量。其实不难发现，中国电视市场中古装剧的发展经历了起伏不定的阶段，爆发式增长到口碑跌落，后重拾信心，古装剧一度进入被受众过度审视和解读的非理性讨论境遇中，但在主流市场需求和创作政策的变革等多方面因素调动下，古装剧开始重新探求适合本土化表达的创作趋向和愈渐成熟高效的制播体制。

近几年来，诸如《玉楼春》《知否知否应是绿肥红瘦》《星汉灿烂》《卿卿日常》《梦华录》等古装剧在更加新颖的创作时代风向中寻求话题的广泛性和普适性，用迎合大众视野和剧集市场的精神实现自我价值和文化自信自强。虽然如此之势颠覆了以往古装剧给大众留下的印象，并大都以本土化文艺的自信作为价值探寻的一大基石，但我国文艺生产仍然要认识到，发展本土文化并非单一归置于本土民族文化的再现和重置，能更好地以民族化内涵应对全球化趋势下的文艺发展和复杂技术挑战是检验文化自信自强的重中之重。

尽管文艺作品的创作是感性符号的表达，但实则承担着鼓舞人心的精神功效。发展文化自信自强的终极目标是鼓舞全中国人民提升认同感与自信心，形成一种精神力量。当下古装剧的主题朝向，不仅要对中华传统文化进行复写，更要不断地为中华传统文化的传承与创造性发展提供原动力。