后电影，奇点与创伤主体

姜宇辉

刚才李洋老师和蓝江老师都谈到，我们之间有一个“镜像关系”。其实我跟李洋更像是一种“手性关系”，我们对称但逆反，呈现出的是一种“inversion”。这两年，我们之间有一些地方是很相似的，尤其今年写的文章。马上还要出一本讨论电影的书，我把它叫作“Image Without Becoming”——没有生成的影像，来自甘丹·梅亚苏（Quentin Meillassoux）的文章《无生成的时间》（“Time Without Becoming”），从物性的角度来谈论时间。李洋刚刚还谈到了“digital touch”“digital index”，即从数字的角度能否重现影像与世界之间的索引关系，我在刚写完的一篇文章中恰好也讨论了这个问题。

刚才的讨论还谈到了“无物之像”，其实我认为它有一个更好的说法。去年，我在一篇讨论阿甘本（Giorgio Agamben）和弗卢塞尔（Vilém Flusser）的文章中①姜宇辉：《“姿势”的意义：技术图像时代的“无根基之恶 ”——从阿甘本到弗卢塞尔》，《文化艺术研究》2022年第6期，第1-16页。，运用了一个核心概念，即“无根基”（groundless），我认为“无物之像”更应该被称为“无根基的影像”或“无根基的图像”，而不仅仅是“无物”。“物”仅是一种存在方式，或者说“物”是一种对象。但是，当我们进入到一个数字时代或数字元宇宙的世界之后，我们会发现，这个虚拟的数字世界是循环的、抽象的，在其中通过数字可以生成一切，也并不需要数字之外真实的实在世界，这首先给我们带来的就是一种世界/图像本身“无根基”的特性。图像不需要根基，图像可以自己生产自己、模拟自己，这是我们当前面临的一个核心状况。

其次，我们的讨论可以从“图像”的无根基状态转向“技术”，是技术把我们的时代推向了无根基状态，这也是阿甘本和弗卢塞尔提出的观点，分别对应“去本原”（anarchy）与“无根基”。这个世界本身就是“无根基”的，本雅明（Walter Benjamin）其实也使用了这一概念，即技术把我们推向了无根基的时代，它包括生命的无意义性和世界的无意义性。这也是我最近想去回应的一个问题：面对一个被技术抽去根基的世界，我们到底应该如何回应它，是抵抗还是逍遥，是拯救还是逃逸？这些都是我们今天所面临的核心问题。所以，我们不应该单纯局限在“物”的范围内讨论，而应从哲学的高度展开。

我想从四个角度来回应这次的主题。

第一，关于“电影性”；第二，关于“奇点”的两种不同的时间性路数，一种来自阿甘本，另一种来自德勒兹；第三，对“主体性”问题的反思；第四，重点讨论图像在这个时代发生的变化，从“index”到“icon”再到“symbol”的演变过程。今天这个时代的图像实际上是“symbol”，它是循环的，自主的，那么，我们应该如何从这样一种框架、座驾之中跳出来，重新找回图像的物性，找回图像与世界的连接。

第一，关于“电影性”。刚才在讨论有关电影性这一主题时谈到，“短视频是不是一种电影”，这个议题让我重新反思了“电影之为电影性的本性是什么”这个问题。我们在谈论任何东西的本性时，都涉及两个时间性维度，一个是过去，一个是未来。我们可以从过去的角度来说，这个东西从发端、起源的状态是这样，决定了以后的发展，亦即它的本质也是这样。比如说，电影在发端之处有两个起源，一个是“documentary”，另一个是“attraction”，前者是卢米埃尔兄弟，后者就是梅里埃。卢米埃尔兄弟所界定的电影是“记录”，即用摄像机对准外部的现实，记录火车进站、记录从工厂大门里面走出来的工人。相较而言，梅里埃创立的“吸引力电影”则是把电影变成景观，变成叙事，变成剧场。我们认为，这两个方面是界定“电影之为电影性”最初的两个源头。但到后来，一种新的形式出现了，我们将它称为“essay film”，即“论文电影”或“散文电影”。“essay film”并不仅仅是一种风格或者类型，它建立起来的其实是“图像与思考”（image 与thinking/thoughts）之间的关系。亚历山大·阿斯特吕克（Alexandre Astruc）曾写过一篇文章，题为《电影的未来》（“The Future of Cinema”），他在开篇说道，电影最重要的功能并不仅仅在于记录或叙事，而是要用图像的方式来思考（thinking in pictures），只有在电影这一媒介之中，我们才能找到图像与思考/人类思维之间最根本性的关系。所以，这也是我为什么对“essay film”感兴趣的原因。因为在这里，我们可以找到哲学与电影之间的连接，找到影像与主体之间各种各样的连接。

我对电影的研究是从“后电影”（post-cinema）入手的，我列举了很多例子，比如拓展电影、电子游戏等，来看它们是否能够成为界定“后电影”的典型形态。但有一天，我突然发现，“essay film”恰恰可以作为“后电影”——电影之未来，电影朝向未来的一种全新的可能性。电影的未来是什么？电影的未来不在于延续电影的过去和传统，而是要以思想的方式建立起电影与哲学之间的连接，把电影作为激发人类思考的一种面向未来的可能性，这才是电影真正的本性。蒂莫西·科里根（Timothy J.Corrigan）和劳拉·拉斯卡罗利（Laura Rascaroli）也是从这个角度来讨论“essay film”的，他们认为，电影的本质还没有被实现，其本质在于它的未来，而未来在于它可以用影像的方式去思考。从这个角度来说，短视频或许可以作为电影性的一个全新形态。“essay film”让我们打开了更为开放的可能性，它的重点在于，电影创作者的思想要通过思考与不同的观众进行互动，从而建立起人与影像之间更为开放稳妥的关系。那么，从这个角度说，电子游戏和短视频都可以是电影的未来形式。

第二，关于“奇点”。蓝江和吴冠军经常会使用“奇点”，尤其冠军给了我一个重要的启示，他是将“奇点”作为德勒兹的概念来讨论的，同时还引用了阿甘本的“剩余的时间”概念。这两个时间其实并不一样，一个是肯定的，另一个是否定的；一个是连续生成的，另一个是断裂创伤的。阿甘本《剩余的时间》（The Time That Remains）这本书中最重要的两个理论来源，分别来自列维·施特劳斯的“漂浮的能指”和本雅明的“弥赛亚时间”。这两年我自己的研究开始慢慢转向了否定性的线索，我认为“奇点”可能也具有这两种不同的形态。“奇点”的第一个形态就是在德勒兹的意义上，它是发生转折、发生变化的关键时刻（practical moment）。《褶子》是德勒兹讨论“奇点”的最重要的一本书。德勒兹谈到，世界不是按照直线运动的，它是按照曲线运动的，会发生各种各样的变化，而曲线会展现出森罗万象的新鲜方向，同时，不同的曲线又纠缠在一起。但当直线变成曲线时，它必须有一个转折的时刻——变弯，而变弯是数学和物理意义上的，变弯的时刻会有力量积聚在那里，有各种各样新的东西在那个点上缠绕，以至于它不再按照原来的方向运动。

比如，原来直线是从A 点到B 点，但突然有一点开始向C 点或一个分叉点发生偏转，德勒兹在书中引用了一个经典的形象，就是博尔赫斯的“小径分岔的花园”。世界在每个点上都可能分叉，那个分叉点就是“奇点”，在分叉点上会有事件发生，有偶然性敞开，也具有多样性，会被不同的力量缠结在一起。因此，德勒兹所说的“奇点”是非常积极的，对未来充满了乐观的期望。按照德勒兹式的逻辑思维，技术的进化或人类的变革将没有任何悲观之处，因为生命总要转折，世界就是在转折的地方才拥有新生，才能有新的东西被生产出来。但如果我们回到阿甘本，回到本雅明，就完全不一样了。

本雅明的一个核心概念是“绝对的内在性”（immanent absolute），他讲的“奇点”不是在我们的生命或世界中打开可能性向度，而是绝对真理突入到历史中，并产生一种断裂。我更多是从这个意义上来讨论“奇点”的概念。所以，“奇点”不仅仅是人类生命在技术的加持之下，生生不息地向前创造，而是在本雅明或列维纳斯的意义上来讨论，为什么它是一个创伤？我们会看到，当未来失控时，当物和技术变成一个“庞大之物”（gigantic）的时候，它其实是突兀进来的，它并不是我们内在生命的表达，也不是连续地、生生不息地创造。相反，我们时刻都会觉得外面有一种力量，它突兀到我们的历史中，打断了历史发展的过程，让我们感受到痛苦，让我们面对死亡的深渊，让我们认为所有连续的东西都是难以为继的。它就是一次“intrusion”，是“rupture”，是我们所说的“创伤”（trauma）。在这个意义上，这两种“奇点”的本质是完全不同的，一种是“创造”（creation），但另一种是“创伤”。

第三，对“主体性”的反思。主体性问题对于德勒兹式的“奇点”而言并不重要，即谁成为主体是不重要的，因为生命永远在生生不息地创造和变化，它永远要打开新的维度。至于谁会成为主体，这个主体出现在什么位置，这些并不是关键性的问题。重要的是，我们要将生命不断向未来推进下去，要将其新鲜的形态展现出来。但如果我们回到阿甘本，回到列维纳斯，便会发现，在创伤之处，在否定性的地方，主体性问题逐渐凸显了出来。因为从生命创造的角度来说，变革可能是一个积极乐观、朝向未来的过程，但是，当生命的创造落实到每个个体身上时，我们要思考的是，我们如何以一种主体性的方式呈现，或者说又如何承受这种创造？

很多后人类主义者都会从“体验”（experience）的角度来讨论主体性问题，那么，我们为什么要讨论主体性，谈论这些关于体验的东西？这是因为当我们从本体的角度来看，在生命生生不息地创造中并没有主体的位置，也不需要主体的位置。德勒兹思想中有一个概念，被称为“游牧主体”（nomadic subject）。但当游牧成为主体，当我们必须随着技术、物质性和网络不断去运动发展，每时每刻缠绕其中，无法选择自我的命运时，我们又何以能够将自己称作主体（subject）？所以，“游牧主体”本身是一个非常嘲讽的词，当我们游牧的时候，我们将不可能成为主体。但是后来像罗西·布拉伊多蒂（Rosi Braidotti）这些后人类主义者，他们想从游牧主体的角度重建主体性的地位，就像谢亚洲老师刚才提出，在一个技术的体系里面，我们被卷入其中，但我们仍然还可以具有主动性，那么，这种主动性到底在哪里？布拉伊多蒂就是从“体验”的角度来论证的，她提出，我们可以意识到我们还在生存，并意识到技术在伤害我们，技术在推进我们，但当我们有意识的时候，就意味着我们还活着，我们能够体验到自己的生命。

在此之前，我一直是从传统人文主义的立场来谈论主体性的问题，但这与我今天谈论的主体性从本质上来看是完全不同的。之前对主体性的谈论可能与康德的先验主体有一定的相似之处，因为我还是想捍卫一个自律的、自主的、反思的、理性式的主体性问题，但在今天，我对主体性的讨论更多是放在体验、创伤与脆弱。我想引用一下德勒兹的一句话，即所有的主体在今天都是“受害者”（victim），齐泽克好像也使用过这个词，他说，我们思索主体性的起点不是将其作为能动者，而是作为一个受害者。我们通常是在被迫害的时候才会发现，我们可以成为一个主体，而不是像康德一样勇于使用自己的理性来规定人类历史。今天有很多对“创伤”“脆弱性主体”的谈论是在女性主义思想脉络之中的，这是因为女性在历史上是最受迫害的一个群体。当然，儿童也受迫害，但儿童不会思考，儿童无法将自我表达为一个脆弱性的儿童主体，儿童要等待大人去诠释。所以，女性主义也成为我最近很多研究关注的一个重点，蓝江老师最近也翻译了很多关于女性主义的著作，比如南希·弗雷泽（Nancy Fraser）的著作。可能在座的诸位老师和同学没有注意到，晚近二三十年，最重要的哲学家基本上都是女性。

最后，回到图像的问题。李洋刚才谈到图像有两极——“文”和“画’，W.J.T.米歇尔也谈论过图像的两极，他认为，一极是语言，一极是物质性，我后来写过很多篇文章去讨论米歇尔理论存在的一些问题。因为皮尔士（C.S.Peirce）强调，“文”作为“symbol”与“图”作为“index”之间，其实还存在一极“icon”。这意味着，图像或者绘画是夹在两极当中的。我们可以从历史的角度来说，“index-icon-symbol”对应“摄影—绘画—电影”的演变过程，图像在这个过程中逐渐生成为一个自我相似、自我指称、自我循环的体系。今天的数字时代也是这样，它越来越失去了与世界、与index 之间的关系。列夫·马诺维奇（Lev Manovich）也指出，今天的数据或后媒介伦理学的一个根本特征可以被称为“计算+ data”，今天所有的艺术都是“data + computation”，意味着媒介自身的边界已经消失了，我们无法去界定绘画、文学、戏剧等各种艺术门类，所有东西都是数据处理的，包括绘画和电影。因此，面对这样一种状况，我们应该思考如何把“digital”和“index”重新连接在一起，让我们自身不再陷入数字宇宙之中，或陷入数字座驾之中，但我们仍然可以从数字角度出发，找到与世界之间的“index”，即索引的源头，或者生命的脐带。因为我们原来就从那里来，图像就是从那里来的，包括福柯所说的“大地书写”，以及中国古代美学中的一些核心概念，都在强调我们的“像”与“万物”之间是相连的。这也是昨天科林谈到的第一种文艺复兴的知识型，相似交感、互渗交织，“像”与“物”之间的交织就是图像的源头。《周易》中说道：“象也者，像也”，也是同样的含义，它是发生的事件，是发生在世界之中的。我们是通过对“像”的考察，比如对“画像”的考察去理解这个世界，以及发生的各种各样的趋势和变化。所以，在这个意义上我非常赞同李洋老师未来的研究方向，但我认为可能并不仅仅停留在“物”，而是要停留在“物”与“图像”之间的对抗，既分离又连接的“手性关系”。

我先谈到这里，感谢大家！