传统与反传统的博弈相生——论胡弦诗歌美学的一个面向

罗小凤

胡弦无疑是当代诗歌场域中的一个独特存在，其先锋性与前卫性显然是毋庸置疑的。鹰之在《后卫胡弦还是先锋胡弦》一文中，将胡弦列为“国内相对比较前卫的后现代诗人”；蒋登科在《与惯性对抗的胡弦》一文中，认为他是“与惯性对抗”的先锋诗人。需要注意的是，胡弦的诗歌中还呈现出一个重要的诗歌美学面向，即他在其诗中颇为注重对古典情境的构设和对古典的重新诠释，呈现出浓郁的古典诗味；同时亦对古典进行反讽式消解，透露出一种“反传统”的精神动向。由此，传统与反传统两种力量在胡弦的诗歌中博弈相生，从而建构出别具一格的胡弦诗歌美学特质，正如韩作荣在《阵雨序·洞察、描述与理解》一文中认为的，胡弦是个“特立独行、以自己的写作方式自成一家的诗人”，或许这是其在众多诗人中胜出并获得鲁迅文学奖的关键所在。

一 古典情境的拟设

胡弦的不少诗通过构设古典情境而呈现出浓郁的古典诗味，令人读之恍如沉陷于古典深处。他对古典情境的构设手法是多样化的，或重塑古典形象，或以古典旧物为基点展开想象；或构设古典场景，或截取某一事件细节展开联想；或采取古典词曲形式，由此而构筑的诗歌情境古意盎然。

首先，通过对古典形象的重塑构设古典情境。如《传奇：夜读——》中，“风吹两遍，她剪烛，画眉，吐气如兰……她旋转，笑，小腰肢/收藏着春风和野柳条的秘密”，便构造了一个“小狐妖”形象。“狐妖”一词最早见于晋代葛洪的《抱朴子》，是古代志怪小说中常见的形象。胡弦在其诗中对之进行重新构造，将读者带入了一个充满“传奇”的古典情境。在《后主》中，“他喜欢投壶，饮酒，填词，把美人/认作美狐”。这是该诗开篇对“后主”形象的描述，让整首诗的古典情境和氛围立刻扑面而来。在《西王母》中，塑造了一个美艳、和蔼可亲的“西王母”形象；在《炎帝升仙》中，塑造了一个“头戴斗笠，手执耒耜”的炎帝形象；在《章安》中，塑造了一个“药师”形象，这些古典形象的塑造与存在凸显了诗歌的古典情境。胡弦在诗歌创作中，对这些古典形象进行重新诠释，引发读者丰富的联想，激活了古典形象所暗含的古典情境与气息，在其诗歌美学中氤氲出一种古雅的韵致与幻美。

其次，以一些古典旧物或遗迹为基点，展开想象与联想，由此构筑古典情境。如《半坡人面网纹陶盆》中，以半坡的人面网纹盆为基点展开想象与思考，这些想象都与古典相关，但诗人并不沉溺于古典历史文化的魅惑中，而是跳脱出来进行现代审思，这个古典旧物只是他营构古典情境的一个支点。此外，在《青铜钺》《古运河》《丝绸古道》《古城门》《孔府里的古树》《古老的事物在风中起伏》《印刷术》《香妃祠》《龙门石窟》《燕子矶》《高州古荔枝园记》《博物馆》等作品中，均将古典旧物或遗迹作为书写对象，这些古典旧物或遗迹在诗中一经出现，便为全诗构设古典情境奠定了古典基调。

第三，通过构设古典场景塑造古典情境。如《定风波》中，通过“红粉乱世，关山鸡鸣”和“北风急，琴未成”等场景描写，拟设了一个充满古典气氛的情境；《饮酒章》中，构设了一个如陶渊明般隐居世外桃源的闲适、隐逸情境，充满古典气息。最为特别的是，胡弦还将诗歌场景置放于戏台、舞台上，由此构造古典气息浓郁的戏剧性情境。如《北风》中的开篇一句，“戏台上，祝英台不停地朝梁山伯说话”，瞬间便将诗歌氛围拉入古典情境中；接下来通过“那是古老南国”“花冠生凉”“瓷瓶上的蓝”“老式木桌上”等场景呈现，让整首诗陷入一种浓得化不开的古典氛围之中。再如《剧情》中，通过“戏台老旧”“吊过的嗓子”“抛出的水袖”“兰花指”“小碎步”等戏剧舞台场景，构设的戏剧情境让整首诗的古典氛围颇为浓郁；《丹江引》中，通过用“戏台”“水袖”等物象与场景，亦让古意顿时油然而生。《百戏》《乐舞》等作品，所呈现的都是典型的古典戏曲场景，为诗中的古典情境增添了古典氛围。

最后，在诗中以“词”的形式，将诗歌氛围带入一种古典意境。在《朱仙镇谒岳庙》中，“斜阳庭院满江红/斑驳古碑青山断指”，这种类似“长短句”般的“词”体写作给全诗罩上了古典氛围。这种“词”体写作在胡弦的作品中也常见，如《丹江引》中，“丙申春，过龙驹寨，见桃花如火；/过竹林关，阵阵疾风/曾为上气不接下气的王朝续命。/春风皓首，怒水无常，光阴隐秘的缝隙里，/亡命天涯者，曾封侯拜将，上年断头台”；在《雨花台》中，“从前的光，醒着的/藤条/锈迹隐隐的/梅花，江水”。还有《徽州》《金山寺》《章安》《谒苏小小墓》《贵妃醉酒》等诗作都是长短句交错，文白夹杂，如同现代汉语书写的古代词体，这种犹如古代长短句或小令长调的语言形式，给胡弦的诗歌预设了一种古典基调与情境的诗歌美学。

二 古典的重新诠释

如果说胡弦在其诗歌创作中对古代的典故、传说或史实等古典题材进行重新发掘、阐发与运用，是以现代眼光对古典的重新诠释，那么他笔下以历史传说或典故为原型进行合理的“发挥”的诗作，就是传达自己的诗思。众多古代文献显示李白是病卒，而民间根据李白嗜酒成性和爱月若狂的性格，将其死因与“水中捉月”勾连起来，产生了颇富浪漫气息的“溺死说”。胡弦对此不作任何辩说，在《捉月》一诗中，甚至不提李白之死，而是以此典故为诗思进行展开，对该传说赋予一种新的阐释。梁祝传说可谓家喻户晓，被誉为爱情的千古绝唱。胡弦在《北风》中，对“梁祝”传说进行了重新诠释，不为二者的爱所感动，而是感叹“所有的爱都让人着急”，显然，他是以“看戏”的旁观者姿态对“梁祝”传说进行了新的诠释。在《后主》中，胡弦并不从国家、民族兴衰角度评判后主在政治作为上的得失，而是对“后主”这个充满传奇的人物进行了重新阐释，将其唯美化。张德明敏锐地意识到胡弦对古典进行重新诠释的用心所在，在《江南的精致与魅惑之美》一文中评价该作品是“精致和唯美的诗化指向”，为其古典题材“添加了更多超逸于现实的艺术性元素，填充进一个源自想象的诗意化场景”，从而让一段惨烈的山河破碎、故国凋零的家国败局转化为“情味盎然、令人流连的审美活动”。

在《传奇：夜读》中，是胡弦对古代有关狐妖的典故与传说故事的题材的衍生。关于狐妖的形象让人联想到中国古代的志怪小说传统，但胡弦并没有如古代志怪小说中那般歌颂人妖之间的爱情或叙述狐妖的传奇故事，而是驰骋想象，勾画了小狐妖的各种情态，呈现了书生对于小狐妖的想象与幻觉。在《开封赏画，忆柳三变》中，胡弦并不过多追叙柳永的生平历史和风流韵事，亦不做评判，而是以柳三变为基点，展开诗人对人的存在虚无性的思考，“不可能真的遇见他,和他遇见的人/传说若隐若现”，曾经的繁华与一世风流，却成为“画中人”，其形象被颜色和线条任意改变；历史已变，他曾经风光过的古城已被深埋，“我们”作为现世人无论如何追溯都无能为力，“我们仍在追溯：从开封追到古汴梁/繁华深处，北风撩开绣帏，酒楼……”而这些追溯即使“用尽最后一点力气”，亦只能“将一个人/内心的孤独轻轻晃动”。无论如何风光的存在，最后都归于沉寂、孤独，显然是诗人携带现代眼光对古典传说的重新诠释。

胡弦在其诗中重启能引起新联想的典故，通过对这些典故、故事、传说的化用与重新阐释激活了“新的联想”，既含蓄典雅，别有意趣，又形成了对古典诗词传统中有关诗歌美学魅力的再发现。他在诗中处处隐藏典故，但由于不是直接引用或化用，已经无迹可寻，却又若隐若现，都是对典故的一种重新诠释。如《谒苏小小墓》中，“一个被风吹来吹去的人/一些被风吹来吹去的事，一座/吹不起一粒灰尘的墓”；在《国画·李清照》中，“刚刚有大雁从空中飞过，飞出了/画面/一首新写下的诗也已不在那里/……她捏住的/是一卷忧伤”，在这些诗行间几乎看不出胡弦具体用了什么典故，但又让人感觉确实很明显地化用了典故。

在重启典故、传说时，胡弦常择取古代的某一人物或事件，但他并不关注其所关涉的故事，而只是以此为预设情境，在此情境基础上传达自己的感性体验和哲理思考，传达诗人的想象、冥思和感悟，这是一种独特的想象历史的方式。把已形成惯性形象的人物进行逆写、改写或重写，显示了胡弦对历史的个人化处理能力和对诗歌美学的追求。

三 古典的消解

胡弦在诗歌创作中，一方面，通过构设诗歌的古典情境，重新诠释古典，呈现出对古典的亲近和浓郁的古典诗味的美学探索；另一方面，对古典进行消解与反讽，呈现一种“反传统”的姿态。胡弦的诗歌创作姿态，显示出并未在迷恋古典诗歌氛围时迷失于古典世界，亦并未让自己的个性丧失在传统中。

如前所述，胡弦善于在其诗歌中构筑古典情境，但需要注意的是，他并非完全沉浸在古代不可自拔，而是入乎其内出乎其外，在构设古典情境后又凭借一种现代眼光跳脱出该情境进行反观，“返视”自己所构筑的古典情境。如《观楚舞记》中，对“戏服”“舞鞋”等古典情境的氛围就勾画、酝酿得十足充足，“渐渐，我已分不清/谁是屈原，谁是刘邦、项羽”，将古典戏剧情境带入深处；在这个过程中，始终存在一个清醒的“我”凌驾于古典情境之上冷观凝视。接下来的“只是”一词，彻底将古典戏剧情境破除，“只是/更喜欢这些女孩儿：她们/近切又遥远，因没有名字/而身姿轻盈，/穿过朝代却不留下脚印”。可见，胡弦设置了一个“我”跳脱于古典戏剧场景之外冷静审视，对古典戏剧情境进行解构、消解，是一种戏外观望审视的“思考者”姿态。

在前文提到的《后主》中，亦从开篇便一直在构筑一个唯美、精致的古典情境，但结尾的“一个压低了的声音在诉说：‘美哦，让人耽留的美，总是美如虚构’”。诗句中的“虚构”一词，让读者从诗人此前构筑的古典情境中惊醒，诗人对其设置的唯美古典情境，其实一直是以“入乎其内，出乎其外”的冷静进行谛视。同样的在《赏画，忆柳三变》中，胡弦也颇为清醒地道明，“但是，古典已经消逝，/你不可能真的遇见谁”。因此，胡弦清醒地意识到所有的“古典”都只是一种记忆中的氛围与基调，或许这也是他在其古典诗歌美学中保持一种清醒、冷观姿态的精神理路。

不惟如此，胡弦还在对古典的重新阐释中以反讽、戏谑的姿态对古典予以解构。如《观城隍庙壁画》中，涉及的“城隍庙壁画”富有历史感和文化底蕴，但诗人攫取的只是众多的壁画中“死者们在裸体接受审判”这一细节。胡弦没有由此展开对历史与文化蕴涵的追寻、叩问或想象，延展诗思，而是以反讽、戏谑的姿态对自己提出要求，“所以，/从明天起，我准备练一练腹肌，最起码/要把小肚腩练下去，以免到时候/脱了衣服太难看”。显然，这是诗人对“裸体接受审判”的英雄形象的消解。他注意到另一细节，“并不是所有受审者/都束手就擒，他们在拼命反抗，挣扎”；由此他进一步展开解构，“从明天起，我打算天不亮就去长跑，不能让那些人在美梦中睡得太踏实”。利用“城隍庙壁画”如此“追昔抚今”，既是对历史、文化的解构，又以戏谑的态度对古典进行了一定程度的消解。

“半坡人面网纹陶盆”是1955年在半坡遗址中出土的一件文物，是半坡文化的典型标记，积淀了人类历史与文化发展的深厚蕴涵。胡弦在《半坡人面网纹陶盆》中，不仅还原其最初作为“盆”的本义，祛除了附着于其上的历史与文化意义，还原其“曾被端来端去”和“洗脸”的本初价值，并指出“挂在盆里的这张网才是关键”，进一步将“盆”的本初价值揭示出来——“人面网纹”，而非“盆”。据清乾隆《乌青镇志》记载，萧统曾于梁天监二年(公元503年)跟随其师沈约在乌镇读书，并建有书馆一座，此书馆即为“昭明书院”。后来，此书馆塌毁，遗迹残存。胡弦参观遗迹后，在《昭明书院》中将“江山”比作“虎”，将读书的人戏谑成“骑虎难下的人”，并且描画成“骑虎于壁上”，无疑是对古代读书人形象的消解；而“师傅已经老如枯叶，/照壁，总像沉在深秋里。/三百年虎啸/化作纸灯罩上/一只肥硕蜘蛛的呼噜声”，亦将昭明书院里的“师傅”形象进行了解构。

在《传奇：夜读》中，胡弦对勾画小狐妖动人情态时反复出现的“这怎么可能”进行解构，“一千年前她被编造出来，拐进传说里不见了/但打开书本就会跑出来”，概括厘清了书生与狐妖的纠葛确实是“编造”“虚构”的，无疑是对古典的消解。《剧情》中，“有兰花指，未必有春天”“万水千山仍只是/一圈小碎步”，则是对古典戏剧中“剧情”的解构。

由此可见，胡弦以现代人的眼光反观古典题材，让古典题材所构筑的古典世界披上现代色彩的同时，其笔下的古典世界又是被个性化的，是带有现代色彩的古典世界。沈奇曾言“外师古典，内化现代”，这正是胡弦对于古典传统的独特姿态。在他笔下，古典题材只是作为一种“背景”，所着力的在于沟通古典与现代；在游走于古典与现代、历史与现实、传统与反传统之间，用反讽、戏谑的笔触消解古典，构筑了一个不可言喻的张力空间。

四 在传统与反传统之间

胡弦的诗歌美学中何以呈现两种对于古典的不同姿态？显然，这与其心理机制、文化积累密切相关。胡弦自幼熟读古典诗词，深受古典诗词的影响。他在接受梁雪波的访谈时坦承，“曾有多年，我痴迷于背诵古诗词，并摹写过一些，所以影响是存在的”“有时我会觉得，写作中的我，恍惚中身上会有某个古人的影子存在”（《诗人的写作与生活：胡弦访谈》）。可见古诗词对胡弦的影响之深，但在骨子里他又是传统的，将“重构山水诗歌”作为其诗歌美学追求。冯圆芳在《胡弦：诗人扮演的角色是“思考者”》一文中指出，在他看来“山水诗是中国古典诗歌的重要组成部分”“而在古时候，山水可以为天地立心，可以成为文人的精神寄托，他们在山水中参悟人生的哲学”。陈曦在《穿过经典和当下的那根弦》一文中评价胡弦，“气定神闲、从容不迫的古风、名士范”，是一种与“现在这种气急败坏、气喘吁吁的现代社会不合拍”的气韵。由此可知，胡弦对于古典诗词传统的重视，并在自己的诗歌中重启古典情境，重新阐释古代典故，都是他试图“汲古润今”的努力。舒晋瑜在《他打量这个世界并悄悄写诗——访〈扬子江诗刊〉执行副主编、诗人胡弦》一文中，转述了胡弦的观点，新诗是从“反古”中发轫而来，但“随着时间的推移，‘汲古’则会成为自然而然的事情”。因此，新诗在其发展的很长一段时间，在诗歌题材、句法、表达方式、创作手法等方面都曾借鉴古典诗词。

胡弦长期生活在江南，每天都能接触到大量的古典场景，同时面对的是现代化的生活，常处于古典与现代的交织纠葛之中。由于深受古典诗词的影响，同时也意识到古典的束缚太深，胡弦转而将视野伸向西方诗歌。里尔克、布罗茨基等诗人对胡弦的影响就颇深，他或引用他们的诗句作为题记，或直接在其诗与访谈中引用他们的诗句或诗学观点。胡弦的写作并不属于“新古典主义”，而是在现代与传统之间穿梭、切换，传统与反传统两种力量在他身上博弈、碰撞。对此鹰之曾撰文《后卫胡弦还是先锋胡弦》，敏锐地发出疑问“胡弦是先锋？还是后卫？”笔者认为，胡弦既是“先锋”，亦是“后卫”，但其“后卫”不是后退，其主旨依然在于先锋。虽深受古典诗词影响，并在其诗歌中常构设古典情境，对古典进行重新阐释，但他并非返古或回归古典，而是追求现代性，以现代性眼光重新打量传统，从古典诗词汲取优秀质素建构自己的新诗。

孙冬在《当深渊回望——评胡弦诗歌的主体间性》一文中认为，“当下一些人在批判伪先锋的同时，又落入伪古典，诗歌无法成为失而复得的花园。对于古文化帝国的迷恋也许拯救不了诗歌”。耿占春、罗振亚等人在《关于胡弦诗歌的一场对话》中也提及，“在面对传统时，优秀的诗人或合理吸收不断使其光大，或‘反其道以行’重建规范。胡弦虽然也很讲究承继，但大抵上还是属于后者”“多以‘反’传统的方式建构精致之诗”。胡弦对此深为清醒，一方面，呈现出对古典情境与氛围的迷恋；另一方面，通过解构、消解古典，反映出传统与反传统两种力量在他身上的纠结、博弈。事实上，胡弦并非“属于后者”，而是既属于前者，亦“兼有”后者特征，其诗歌在传统与反传统的博弈中相生相衍。由此可见，胡弦既非新古典，亦非纯先锋，而是古典与现代、传统与反传统之间游弋、穿梭的特立独行者，在探索一种特别的诗歌张力的同时，形成胡弦诗歌美学的独特性。

胡弦的诗在传统与反传统之间构成的一种张力，让他的诗歌语言简洁纯净、含蓄蕴藉，常用古典语言与现代汉语的夹杂形式。如《朱仙镇谒岳庙》中的“斜阳庭院满江红，/斑驳古碑青山断指”是文白夹杂的句式，而最后四句“如今我到了黄河，到了黄河／心不死。只因为／被浑浊黄水埋掉的心，／又会在阵阵北风中复活”，是对口语俚语“不到黄河心不死”的化用。在《钟表之歌》中，“我在此亦在彼，在青铜中亦在/镜像中”，属于以文言为主的文白夹杂句式，而后“在我这里没有拖后出现的人也不存在/比原计划提前发生的事”等诗句，则纯属现代汉语甚至口语表述。如此形成文白交杂的独特语言方式，构成一种独特的语言韵味。胡弦还喜欢采用长短句交错的诗形，构造一种独特的节奏美和诗形美，重启了“词”的形式感觉。如《在下雨》中，“无法追忆的某场雨：彼时，/天下无事，略同于眼前，人间/无语可论，无偏可执，/只下雨”；在《牧场》中，“大野苍茫，牛羊安静，/一只鹰在高空盘旋，它内心的远方/不可描述”“光线轻，蓬草更轻，/河滩上，那个骑马的人有灰岩般的背影”。由此可知，胡弦的独特之处便在于其将古典与现代兼容并蓄，将中西诗歌传统融合杂糅，寻找一种恰切而独特的诗歌美学表现方式。

著名诗人兼批评家沈奇曾考察过中国新诗发展状况，在《天生丽质》一书中提出其诗歌理想，“外师古典，内化现代，汲古润今，重构传统”。胡弦的诗歌追求与沈奇的诗歌理想显然是一致的，“外师古典”，重拾古典诗词的质地和精神作为灵感源头，却不拘于古典；“汲古”是为了“润今”，是为了“内化现代”，在传统与反传统之间重构传统。胡弦在诗歌创作中建构了一种特殊的诗歌张力，形成其对传统的独特姿态，以自己独特的诗歌美学风格构筑了另一种诗歌世界。