明清时期徽州山水图式研究—谈新安画派山水画中的形式与情感

文_李超峰 代国娟

巢湖学院美术与设计学院

内容提要：从艺术创作角度而言，画者的情感与其绘画的图式密不可分。这种情感的体现与艺术家人生际遇相关，且直接影响其艺术风格。经历了朝代更迭，在特殊的社会文化背景下，新安画派的艺术家通过艺术抽象、概括、提炼重塑了徽州的自然山水，形成了风格独特的以线性为主、几何化、简约化的徽州山水图式，呈现出清新自然又具有浓郁地域特色的绘画风貌，丰富了徽州地域文化的精神内涵。

苏珊·朗格说：“把这些内容传给我们知解力的就不是相关的信号而是符号形式。艺术创作过程中借用具体真实的情感进行情感概念的抽象，抽象出的形式便是情感符号。这一点类似语言与思维的关系，艺术就是这样成为一种表达意味的符号。运用全球通用的形式，表现着情感经验。”[1]12苏珊·朗格为艺术下了如下定义：“艺术即人类情感符号的创造。”[1]12从艺术创作角度而言，画者的情感与其绘画的图式密不可分，息息相关。这种情感的体现与艺术家人生际遇相关。经历了朝代更迭，地处徽州的新安的画家在特殊的社会文化背景下，形成了风格独特的新安画派艺术图式。

一、新安画派成因及情感线索

明末清初，朝代更迭，其中有大批接受儒家思想教育的读书人奋起反抗，捍卫大明王朝的政权，他们拒绝向“异族”清朝统治者屈服称臣，坚守气节，以“明朝遗民”自居，新安画派正是在这种历史背景下应运而生。新安画派以渐江、查士标等为代表，经历了明王朝的崩塌，且这种经历存在不可抗拒性。因文人深受儒家思想教育，具有“达则兼济天下”的抱负，但因清朝的入关，抱负化为泡影。既然不能兼济天下，则力求独善其身，他们远离朝堂，寄情书画，把游览中看到的山河景象化为笔下的峻岭奇松、疏流寒柯以宣发其郁郁苦闷之情。新安画派的画家们多以自己家乡的徽州山水为表现对象，寓情于景，在画面表现上自成体系，笔墨独到，有鲜明的士人格调，画面中不论是悬崖、松石，还是峭壁峻岭，都呈现出精谨简约的画面效果，画面空间处理、笔墨关系上形成了独特的徽州山水图式。

二、新安画派山水画中物象形态的几何化

普列汉诺夫有言：“艺术表现人们的感情，也表现人们的思想。但是并非抽象的表现，而是用生动的形象来表现。”[2]形象的表现、情感的表现是艺术的一个特征。传统的中国山水画发展历程中，自元代始文人画兴起，画家多注重画面物象造型的变化关系，讲究绘画用笔的书写性，注重“以书入画”“书画同源”，采用有变化的曲线塑造内敛、绵柔的物象造型，如文徵明传世绘画作品中的山石造型大小相间，以虚实、轻重、强弱不同的线条塑造了山石的力量感和秩序感。变化的曲线一是契合了传统文人对精神的追求和感悟，二是中国画区别于其他画种的一项重要的造型元素。但因时代、时事的变迁，新安画派的画家们借助曲线无法满足他们情感抒发的需要，开始了艺术语言的新探索。纵览新安画派山水画作品不难发现，新安画派一改传统的曲线造型，反其道行之。新安诸家在处理画面物象形态时带有很强的主观性，画中的山石、树木、房屋、流水等物象在造型处理上都被画家加以归纳，舍繁入简，以一种较强的几何形风格出现。由此可见，新安画派画家群体“舍曲取直”，偏爱直线造型，这种用笔差别使得新安画派的作品气息与前代的文人画有了本质的区别。以大明遗民自居的新安诸家，借助画笔来宣泄心中愤懑和不认同，以自己独特的绘画语言表现自己心中的徽州山水，把胸中的郁郁之情倾泻表现于自己的山水画面中。

新安画派代表人物渐江的作品中直线的运用尤为突出，情感传达亦最为强烈。其以独特的几何形塑造黄山的自然之景，他的绘画风格传承上溯可至董、巨、倪、黄，虽然“元四家”之一的倪瓒对其绘画风格影响巨大，但他又不拘泥于倪瓒的用笔、用墨方法，提出“敢言天地是吾师”的口号，正是这种绘画理念成就了渐江独具一格的绘画风貌，他所画的徽州山水较之真正的徽州自然山水更具有图式性。黄山地处“八山一水一分田”的皖南地区，有独特的峰林结构，是典型的花岗岩体与冰川遗迹地貌，断裂和裂隙纵横交错，山石裸露，奇松异石很多，黄山奇险的风光成为文人墨客绘画的素材。渐江把这种奇妙的黄山之景内化于心，外现于笔，他画中的黄山奇崛生姿，画面造型基本都可以归纳成大小不一、形态各异的几何图形，如他的《天都峰图》。陈传席先生对渐江画面几何形的使用做了最好的诠释：“渐江极善用各种式样的几何体，有的大几何体（长矩形或横矩形）中套中几何体，中几何体中又套小几何体，大几何体和中小而繁的几何体相间组成，疏密有致。”[3]同样的处理方式在他的另一幅作品《始信峰图》中也得以完美的体现，画面中的始信峰虽脱胎于客观自然的始信峰，但其中的山石造型不是完全对照现实客观的物象进行描摹，而是以一种概括的、理想化的、多变的几何形错落交叠，把怪石林立、错综复杂的山峰表现得淋漓尽致。这种经过取舍和提炼后的造型，使画中山峰尽显，凸显渐江自己的笔墨语言与造型符号，达到了绘画形式与个人情感的完美统一。新安画派另一位代表画家查士标的《长林邃壑图》也是几何形造型风格的代表，画中山石采用比较方直的线条，将山石轮廓和山石的内在结构分别概括成大小不一的、不规则类的几何形，画面中大小三角形互为呼应，画面整体、统一。新安画派这种以几何形表现徽州山石的造型方法一方面是情感使然，寄托对故国的哀思和对新朝的不屈，另一方面是对于家乡山水的热爱，取景于黄山、白岳，使他们的绘画作品具有强烈的流派造型特征，把徽州山水“无峰不石，无石不松”的构造表现得充分到位，通过大小各异的几何形组合表现心中的山水形象，将情感迹化徽州山水特有的图式，寄托他们对大明王朝的追忆和对大好河山的热爱。

三、徽州山水画中空间构成的平面化

山水画讲求画面的景物的排列和布局，对画面空间的追求是历来评判山水画高下的标准之一，南朝谢赫在《古画品录》的“六法论”中就提出绘画要“经营位置”，五代时期，荆浩提出绘画要根据实际自然景物来苦心经营画面，要运用“气、韵、思、景、笔、墨”的山水“六要”表现全景式山水，他在画面空间处理上把近景、中景、远景全都表现在画面中来描绘山重水复、层峦叠嶂的山水风光，空间上有“咫尺千里”之感。北宋郭熙在《林泉高致》中也提出了“高远”“深远”“平远”几种山水画的空间处理方法，虽然南宋的马远、夏圭把全景山水变为“马一角”“夏半边”的特写式构成，但在空间处理上画面仍然偏向清深幽远的空间意境。

而新安画派的画家们在“置陈布势”上采用独特的空间平面化处理，他们在表现徽州山水的时候，不再遵循前代山水画空间“可居、可游”的理念，而是把自然中的真山水与自己的胸臆相糅合，把自然中的远近空间压缩，使近景、中景和远景之间的空间感觉平面化般的拉近，就黄公望的《天池石壁图》与渐江的作品《松壑清泉图》对比来看，两者对空间的处理方式迥然有异。黄公望的《天池石壁图》画面构成繁复氤氲，笔墨关系皴擦浑厚天成，用笔层层推进，表现了山峦远近层叠、树木蓊郁的山脉起伏之景。画面中的山峰连贯，徐徐展开，最终将画面推向最高处的天池峰顶，让山峰有一种由近及远、由低至高的鸟瞰之姿。而渐江的《松壑清泉图》却与这种传统山水的纵深式空间表现完全不同，他在画中运用线性来塑造山体的结构，借助山的气势来表现空间的节奏，画面中景的山体上大面积留白，随着山体的推远拔高，山石的结构才略显复杂，高处山体结构逐渐加密，越来越多的结构用笔、用线分割与近处空白山体形成了鲜明的对比，右下角的松树笔墨关系浓重，三棵松树的造型刻画精妙，它们生动自然地相互依偎，聚散有致，更加衬托得主体山石气势雄峻，清冷挺拔。画面主要的山体平面结构显得简约洁净，加上与近景繁密的松树和远景的溪流瀑布形成疏密对比，最终使画面之景呈现出奇纵稳重、幽深空旷的气息。这种对空间平面化的处理，一方面是源于大自然的馈赠，黄山山景对其有最直观的影响，另一方面是渐江对徽州的山川之美、对黄山的伟俊秀逸的感悟，是景随人意的直观表现，是其对自然观照的体悟，亦与其自身沉静坚忍的性格相呼应。他取法于自然，寄情徽山，书写出其心中的浩然之气，他对空间平面化的处理寄寓了对故国大好河山的无限怀念和热爱，也是徽州山水图式化的特殊呈现。

四、徽州山水中笔墨关系的简约化

中国山水画中的笔墨不是简单的浓淡颜色关系，它承载着文人的修养，真正的笔墨能传递出画者的情感、素养和其自身的文化气息。董其昌先生在《画禅室随笔》的杂言中有言：“以蹊径之怪奇论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”[4]正是因为画家对笔墨精妙的追求使山水画比自然山水更具有艺术的审美意义，这也是山水画的重要价值所在。相较于前人对笔墨的追求，新安画派崇尚笔墨关系的简洁化，在表现徽州山水的表现上，他们惜墨如金，不轻落笔，并“以简疏的笔墨，使其笔下的自然山川呈现出幽澹之美，蓄涵着勃勃生机”[5]。一如新安画派李永昌的《黄山图册》，画幅虽小，但构图得宜，繁简咸妙，画中的屋宇、舟亭、林木、石矶等皆用笔简练，赏读时可见，即使在面积较大的石壁上落笔也极为谨慎，或用干笔皴擦，或以淡墨略扫，画面无一废笔。就画面而言，乍看似空空无物，仔细品读却白处有画，这正应了《徽州文化全书·新安画派》引言中的概括：“从创作技法看，新安画派的画家，特别是渐江及其忠实继承者，大都侧重以线造型，大量使用块状结构，极少皴擦与渲染。”[6]渐江的《西岩松雪图》是新安画派创作技法的典型的代表，其描绘了徽州的雪景山色，画中崖危岭峻，青松盘曲，近处的松树以浓重的焦墨画成，树干以干笔略作皴擦，整座山体除了外轮廓气定勾斫外，内部结构鲜有刻画，山石以大面积的直线条进行勾勒，山丘上的松树用笔肯定，与其后的淡笔山石形成了强烈的墨色反差，整块山体晶莹剔透，笔墨关系已减至极致。同时，画中的用笔注重线条的意趣性，使画面呈现出强烈的萧疏荒寒之感。从用笔上来看，版画般的刀刻意味明显，用笔犹如不露刀锋的篆刻所成，朴拙荒茫，充满金石之气。从构图上看，此幅作品与渐江其他的山水画轴一样，以层峦与疏木构成了画面的主调，谢堃在《书画所见录》中称渐江“爱用鼠足小点，攒取峦头峰顶者，此特与世异耳”。从这幅作品中我们可以看出渐江在表现徽州山水时候的这种“与世异”的独特用笔，新安画派的这种疏冷清寂的笔墨关系既是他们遭遇国运不祚，想隐居山林安于清净和清贫的退守，也是他们固守读书人的道德文章气节的彰显，画中的草石渚岸空旷高古，体现着新安画派画家群体特有的价值观和人生观。同时，新安画派的绘画风格与徽州山水的特殊风貌亦有直接的关系，新安画派师法自然，直师造化，渐江长期居住于黄山、白岳之间，对徽州的山水识于目、化于心，他将见到的层峦叠嶂、老树虬松一一表现在自己的画面中，其画面既带有强烈的主观创造性，又兼具对自然山水的真切感受。

结语

综上所述，徽州山水给新安画派带来了无限的艺术创作灵感，新安画派诸家创作出来源于自然山水，又“与自然脱离，与此同时，使其外观表象达到高度的自我完美，成为一个不用分析解释便可以直观把握的概念性形式”[1]19。换言之，新安画派的艺术家通过艺术抽象、概括、提炼重塑了徽州的自然山水，使黄山等自然风景的外观表象达到高度的自我完美，成为明清时期典型的以线性为主、几何化、平面化、简约化的经典山水图式。概括、提炼后的形象、轮廓、节奏、运动都比自然山水包含了更多的内容与意味，作为有机整体的艺术形象就成为一种新安画派画家的感情符号。新安画派这种师造化、师古人，又不拘泥于造化、不拘泥于古人的绘画方式，使徽州山水在中国山水画中极具灵性，观者欣赏他们的画作时仿佛身临其境，能切身感受到徽州雨后清新的空气、清冷消寂的冰雪。新安画派的山水作品是中华民族时代变迁、历史和命运紧密相连的深刻证明，也是画家聊以安抚内心、净化内心的强大力量。在他们笔下，徽州山水图式呈现出清新自然又具有浓郁地域特色的绘画风貌，丰富了徽州地域文化的精神内涵。