鲁南五大调表演艺术概述＊

刘长龙 张玉梅 韩小菲（临沂大学）

鲁南与苏北因地理位置邻近，两地之间的文化也相互吸收、融合。苏北小曲中，扬州清曲流行于江苏扬州一带，清淮小曲流行于江苏的清江、淮安一带，海州牌子曲流行于江苏海州板浦一带，流传的地理位置都与鲁南五大调的马头镇相邻近。

同一首曲牌，经艺人之间不停地广泛传唱，吸收、容纳不同地区的本土音乐素材，逐渐使相同的曲调或唱词形成具有本土音乐特色的曲风和曲词。

鲁南五大调包括《淮调》《大调》《玲玲调》《满江红》《大寄生草》等五个曲牌。发展过程中，不仅吸收苏北一带的曲调，并将通过水路因素扩展到济南、青州等鲁中地区。清道光年间山东济南人华广生著的《白雪遗音》中，记录了四百多首《马头调》，而《马头调》有部分唱词的形式、内容与郯马五大调相似，如部分唱词含有“带把”的形式，词意内容有相同。书中还含有《玲玲调》曲牌的唱词，其唱词方面也有相似的曲目。

同时，青州市挫琴曲的套曲结构、唱词形式与郯马五大调也有相似之处，如唱词形式中都含有把子句，套曲结构中都采用曲牌联缀的形式。郯马五大调通过地理因素，吸收苏北地区的养料，成长完善自身，同时侵染周边的音乐素材。

一、鲁南五大调音乐结构分析

五大调在调式上属大型套曲，如《叠断桥》《银钮丝》是将许多曲牌加入在主曲中或是将曲牌连缀而成。五大调的魅力所在是从旋律风格上体会，它音乐本体带有我国北部的豪放与粗犷，又含括我国南部的细腻与柔。一些对五大调情有独钟的人们把五大调搬上舞台表演，让更多的人去了解、传唱。

鲁南五大调的音乐结构有两种形态，一为“主曲体”，二为“夹曲体”。

（一）“轻板”“叠板”“带把”三种类型为主曲体

1.轻板

《大寄生草·华容道》《满江红·一匹绸》。这些曲调可以一曲到底，可多次变化重复，可多段组合，属于各种大调的基本曲调。

2.叠板

《玲玲掉·坠落烟花》。多出现在轻板各段的开始，根据歌词需要进行变化和重复，歌词较多而腔弯较少，每句四小节为典型长度，叠子句为双句结构，即在轻板的基础上嵌入“垛子”或“叠子”句。如图1。

图1 叠板《玲玲调·坠落烟花》的结构图式（图片来源：作者本人自制）

另有一种《满江红·金乌西坠》。根据歌词需要变化反复，字繁腔少，比叠子句更加紧凑，两小节为典型长度，单句的结构是垛子句的特点，即在轻板的基础上嵌入垛子句，与轻板嵌入叠子句的情形很相似。如图2。

图2 郯城《满江红·金乌西坠》的结构图式（图片来源：作者本人自制）

山东有一种古老剧种-柳子戏，其内容中的“挂序”表现手法与轻板基本类似可以说是一脉相承的（挂序是指在基本唱腔中嵌入叙述性的“序子”）。轻板的变化形式多样，在轻板中可嵌入叠子、垛子句，目的一是在音乐表现上会产生更多的变化与对比，在一个目的是内容表现更多，歌词容量扩大。

第三种∶带把-《玲玲调·减芳容》。

第一段加把：自（啊）己（个的）心里明白（哎）。

第二段加把∶叫奴盼（哎）多情（哎）。

第三段加把∶哭（哎哎）得眼通红（哎）。

第四段加把∶心肠冷似冰（哎）。

如四段加把所示，一个由五个字构成的歌词短句，在各段基本曲调的尾部，这个短句及其曲调在音乐和内容方面起到概括性作用，所以定名称为“把”。

此曲共四段，每段结束前均加有五个字，不包括衬字。此五个字正是这一段的总结，可更好地诠释每一段的情感内涵。

主曲体及其变化形式的曲目，虽然不属套曲范畴，但它是五大调的一种，而且较之一般民歌的结构复杂长大。为保持五大调的完整性，本书也将这部分曲目列入此类。

（二）主曲与夹曲相间穿插、轮番交替；夹曲集中在主曲的中部；夹曲出现在主曲的尾部，为夹曲体的三种类型

第一种是典型意义的类型。如图3。

图3 《日照满江红·四盼》的结构图式（图片来源：作者本人自制）

第二种非正规的夹曲类型，如《日照满江红·水斗》，此曲虽属夹曲的类型，但又兼有联曲的特点。其中夹用着《小郎调》《叠断桥》《述啰》《凤阳歌》四曲。

第三种非正规的夹曲类型，如《大调·葡萄架》《大寄生草·轻轻来到葡萄架》，夹曲出现在主曲的尾部。

二、鲁南五大调曲词特点

五大调衬词使用繁多，字少腔多，一唱三叹，又称“细曲”“雅歌”，从歌词内容上可分为“五景”“五盼”“七多”“七赞”“八恨”五大类曲目。见表1。

表1 鲁南五大调分类种类统计表

通过列表可看出，鲁南五大调描述儿女情长的情歌占大多数，这类歌曲“本来是从民歌小调发展起来的，而民歌小调的特点之一是情歌占相当大比重，主要倾向是争取个性自由解放，具有积极的意义，又不免带着一些落后的意识，如爱情至上、及时行乐、玩世不恭等”。

鲁南五大调中《满江红》的《四盼》是按一年四季、月份镶嵌其中的，歌词衬托中很大部分都离不开花名的修辞。同时随着航运贸易的星期北上，江苏扬州地区清曲的文学气息也逐渐传入鲁南一带，使其唱词颇受其影响。鲁南五大调在沿用传统曲目的同时，吸收现代文化新元素，创作出与各个时期当下时代气息相关联的作品，如宣传雷锋精神的《雷锋精神代代传》、宣传中华传统美德《鹿乳奉亲》、宣传当地产业经济特色的《银杏赞》等。一曲曲作品，把山东人朴实无华、讲究礼仪、经济快速发展等特色展现在听众面前，在宣传了鲁南悠久文化历史及党的领导下经济快速发展的同时，也传承和发展了鲁南当地民间文化艺术，让鲁南五大调的发展在传承保护方面得到了更多的关注。

三、唱词对比分析

五大调流行于郯城马头镇一带，有时称为“码头调”。清朝乾隆、嘉庆年间，杨慧建《梦华琐事》书中记述：“京城极重码头调，游侠子弟必习之，铿铿然，断断然，几与南北曲同期传授，其调以三弦为主，琵琶佐之。”而“马头调”盛行于我国北方的商业繁华地带，又分为南北两路，以山东、河北为界，北板马头调指北京通州到天津武清一带，唱腔慷慨激昂；南板马头调指河北的沧县、郑家口和山东临清、德州一带，唱腔婉转细致。

我国著名作家、文学家、翻译家和艺术史家郑振铎认为，马头调“也许便是‘码头’的调子之意吧，乃是最流行于商业繁盛之区、贾人往来最多的地方的调子”。

清道光年间《白雪遗音》记录，大量的马头调唱词，内容多以“歌楼酒馆的伎艺人口吻为主，情调占大半”。书中所收录马头调有510 多首，分为《马头调》《马头调带把》《马头调带把湖广调五更》等不同形式。马头调一般为63 字，平仄通押。而比《白雪遗音》产生年代稍早的《霓裳续谱》一书记载的《寄生草》《利津调》等唱词，与“马头调”也有相似之处。

《霓裳续谱》与《白雪遗音》都产生于清朝，都以记载北方的曲唱词为主。

有记述“《霓裳续谱》是天津‘三和堂'老曲师颜自德传曲，并请人记录底本成书，后由王廷绍点订，即清朝乾隆六十年‘集贤堂'的初刻本。《白雪遗音》是清道光八年（1828年）济南人华广生所著。此书是以济南为中心，收集了当时该地流行的《马头调》《寄生草》《岭儿调》《银纽丝》《劈破玉》等曲牌。”

郑振铎曾解释说，这两本书“也许是王廷绍在北平天津一带搜辑的，故《马头调》所选不多，而华广生则似是在《马头调》最流行的地方搜辑的，故此曲遂所选独多”。

两本专著《白雪遗音》《霓裳续谱》记录的唱词，与鲁南五大调的唱词存有相似的内容，同时与扬州清曲的唱词也存有相类似的唱词。唱词虽不能句句都相同，但大致的词意与语意都是相同的。

五大调的唱词唱腔在长期的流传演唱中，经当地群众结合本土方言和词语音韵的特点，对唱词、曲调进行加工改编，形成了自身的音乐特色。在清代末期，一些身处于社会阶级下层清贫的文人学者，同情人民的疾苦生活，时常创作新唱词来借以抒发对社会的不满之意。这类唱词比民间流行的词曲稍文雅隽秀，词藻修饰、音韵平仄较为讲究。其中，创作最多的要数郯城“八大才子”中的张保信（清朝贡生）、吴小韩（二人为临沭县人）、张佩恩（清朝秀才）等人，他们创作的歌词内容广，形式较为齐全，如《孔明赞》《粜仓谷》《节妇自叹》《集戏名》等。

经时代变迁，通过文艺工作者的民间采风整理工作，郯马五大调的唱段得到了一定程度的整理，但唱词收录的并非齐全，上述记录的唱词现今只有少部分所被收集。

四、鲁南五大调伴奏乐器

鲁南五大调的伴奏乐器有丝弦乐四胡、二胡、扬琴、琵琶和打击乐檀板、瓦碟、酒盅、大横笛、小竹笛、萧、笙等。

据传承人杨新儒老先生回忆：

“刚解放时，人们饭后到茶馆聚在一起用酒盅、碟、筷子敲击出节奏为歌曲伴奏，刚从南方传入时只有碟子，到马头以后才加入了酒盅和碗。”

“五大调和每一个剧种都没有相似之处，主要伴奏乐器有碟子、碗、碰铃，还有一些伴奏乐器的使用是人们农闲时去江苏学会的，如用酒盅伴奏。马头的马成兰打碟子最好。”

“20 世纪30 年代，伴奏乐器加入了民族乐器-三弦，20 世纪50 年代又加入了民族管弦乐器笛子和二胡。可惜的是，以前的一些老人唱得好的、乐器奏得好的这两年都相继去世了，如三弦好手胡庆友等人。”

五、鲁南五大调表演形式

即群唱、坐唱两种形式。见表2。

表2 鲁南五大调的表演形式表

每种文化的产生，总会有因有果。不同的文化的差异，受不同地域文化的影响，不同的文化的碰撞，带来不同的文化融合。鲁南五大调源于一个南北方相互交汇的地理位置，其历史文化浓厚，明清时期文化繁荣的发展为鲁南五大调的形成奠定了一定的文学基础；陆路、水陆交通要道的便捷性，为鲁南五大调渊源的发展提供了一个较有利的成因条件。鲁南五大调在多种因素的影响下，曲调不仅带有北方曲调的率真，还带有南方的婉转；唱词雅致且文学色彩浓，不仅表达儿女情长，还记述英雄事迹。同时，由于民歌流传随意性较大，音乐风格跟随所流传地区的风格而改变。

鲁南五大调与苏北小曲的曲调旋律在流传过程中相互融合与发展，曲牌《满江红》《淮调》《大调》与扬州清曲、清淮小曲、海州牌子曲的《老满江红》《五班满江红》《南调》之间产生了“同宗”变体的曲牌现象，存在一定相似性鲁南五大调插曲《叠断桥》《小郎调》也与扬州清曲、清淮小曲《老叠断桥》《哭小郎》曲牌旋律存在相似之点，使得鲁南五大调与苏北小曲产生密切关联。鲁南五大调的唱词内容与清代两本专著《白雪遗音》《霓裳续谱》所收集的唱词，还有扬州清曲的唱词都包含有相似的唱词内容和唱词形式；曲牌《玲玲调》《大调》《大寄生草》与《白雪遗音》《玲儿调》《马头调》《霓裳续谱》《利津调》《南寄生草》、扬州清曲《南调》产生了同词异曲的现象。又因地理位置的邻近，鲁南五大调与青州市的挫琴曲在套曲结构和唱词形式方面具有了相似性。

社会的力量对音乐艺术产生了不可抵挡的作用，“社会条件给艺术创作提供了机会……机会和艺术创造是有机地联系在一起的。”历史、地理、人文等多种因素，使鲁南五大调的音乐风格和艺术特色都随着社会需求而改变。在不同的社会时期，人们通过自身特有的美感因素，对艺术创作进行了不同的取舍。所以人们在创作鲁南五大调的过程中，取海州牌子曲、清淮小曲、扬州清曲、《白雪遗音》和《霓裳续谱》中适合鲁南五大调发展的内容，进行完善。鲁南五大调受历史时间、地理空间所创造的条件和社会人文习俗的制约，对自身的艺术形态进行了二度加工改编，产生了特有的音乐风格与面貌，同时，也展示了独特音乐艺术魅力，成为非物质文化遗产中的一员，闪烁着特殊的音乐文化光芒。