以“浅空间”视角解读中国古典园林中的门洞取景空间

丁翔 黄星鼎

摘 要：“浅空间”概念是《透明性》一书中重要的空间概念，它延续和发展了现代主义建筑理论，最早从立体主义绘画中引申而来，是现象透明性理论的转化介质，主要作用在于分析空间中的层化关系。中国山水画在历史的河流中，同样出现过类似于立体主义空间关系的画面组织形式。山水画的发展，潜移默化地影响了中国古典园林。这四者微妙的关系为园林门洞的取景空间建立了可分析的纽带。通过分析立体主义之于“浅空间”理论和中国山水画之于中国园林的关系，以“浅空间”理论为出发点，尝试以别样的角度分析中国古典园林门洞中的空间关系，为中国古典园林空间分析提供多样的视角。

关键词：透明性；“浅空间”；中国古典园林；山水画；门洞

中国古典园林空间一直散发着一种含蓄式的美感，这种美感很大程度上受山水画的影响，明清时期，画家更是直接参与园林的规划和建造。传统山水画不完全遵循透视逻辑，这种自然空间的经营位置与立体主义绘画有很多的相似性，单从形式上出发，多表现在空间主观的选取和层化关系上。

“淺空间”理论来源于柯林·罗和罗伯特·斯拉茨基共同撰写的《透明性》一书。该书将立体主义中处理空间的方式引入建筑中，是对复杂的浅景深空间的分析和总结。

中国园林中的造景艺术在很大程度上受山水画范式发展的影响，与现代主义建筑受立体主义绘画空间的影响有几分相似。作为人造物的园林门洞，起到画龙点睛的作用。区别一般门的功能性认识，它常把功能和形式兼于一体，门后的种种物象为空间的变化提供可能。本文通过对“浅空间”理论与中国古典园林门洞空间进行比较，分析园林门洞的取景关系。

一、透明性下的“浅空间”解释

“浅空间”的概念来源于柯林·罗和罗伯特·斯拉茨基共同撰写的《透明性》一书，该理论从立体主义绘画领域中发展而来。

19世纪印象派画家塞尚的绘画在形式和空间处理上打破传统的平行一点透视，将深景深的空间压缩成为浅景深的画面，作品中可以看到空间拆分、变形、组合，多时空的平面个体出现了重叠、交叉等复杂关系。在立体主义绘画走向新高度的同时，“透明性”理论也随之走向成熟，柯林·罗等人通过分析立体主义对三维空间的二维处理形式，提出建筑空间中存有“物理的透明性”和“现象的透明性”两种层面，前者指光线直接穿透透明性物理介质的视觉景象，而后者指空间的复杂关系，它是多空间位置的“朦胧”状态，这种状态尤其表现在物理介质存在关系的不确定性中，如空间单体之间会出现穿插、交叠、冲突等复杂位置关系，但视觉语境上的复杂性不会影响正常的功能性关系。“浅空间”属于“现象的透明性”下的附属概念，它是对空间层次的智力分析过程，即对建筑中浅景深现象引发的共时性关系的思考，引导观者以理性思维去思考空间的丰富变化。古典园林中的门洞取景在空间的限定下同样会出现景深空间的压缩，使空间元素产生不确定性位置关系，从而诱发观者的思考。

如果说绘画中的深、浅空间体现了艺术家对真实空间和虚拟空间的整体关系把握，则实现现实环境下的虚拟浅空间便需要一定的前提条件，必须对物质性、时间性和空间性的要素加以处理，以便充分地代表一个随着时间推移而经历的动态演变序列。《透明性》中提出“正面性”和“静止性”这两个条件来支撑浅空间理论。“正面性”指“浅空间”需要在建筑的正立面中体现，只有在正立面视角下，空间的前后关系才会被压缩，从而形成模糊的浅景深体验。“静止性”是指建筑的路径通过一条路来引导，即相对的单向运动，在视觉的感知中形成暂时的静止，为空间的辨识提供稳定的状态。当我们正面面对建筑时，建筑的立面所反馈给我们的视觉信息正是一张“虚拟”平面状态下的空间关系。中国古典园林中很多门洞都建立在单一路径上，门洞的“正面性”和“静止性”也应运而生。这也是基于“浅空间”理论解读中国古典园林门洞的重要前提条件。

二、“浅空间”与中国古典园林中山水画元素的

相似性

童寯在《江南园林志》中说：“计成之峭壁，直立靠墙，以粉壁为纸，以石为绘。”[1]传统园林意境的追求与传统山水画如出一辙，园林中的叠山、理水体现了古代文人“寄情山水”的情怀，山水画则是画家对自然景物反复推敲与参悟后高度凝练的结果。《园冶》说：“令乔木参差山腰，蟠根嵌石，宛若画意。”[2]古典园林的发展与中国画的联系颇深，古典园林中门洞内所取之景便是高度概括的“画意”。

中国山水画讲究“外师造化，中得心源”，与西方传统绘画的焦点透视不同，它采用散点透视的方法，非连贯性的空间建构与强调空间连贯性的线性透视有着本质区别[3]。这种透视手法使画面表现出一种“平面”的景深弱化感，通过点、线、面将山石营造于画面之上，形成类似于鸟瞰式的画面，一视千里的群山中隐含着时间线与故事线，需要以山中路、水上亭为依托，边走边歇，细细欣赏。如卷轴画在其观看的过程中需展开卷轴一寸一寸观看其内容，时间线便因此展开。这与“浅空间”中的共时性似乎有几分相似，在“正面性”的影响下，各空间以同纬度展示在人的视野内，而观者也会猜测各个体块下的功能与游线，恰似思维上的游山水。而故事线往往在画面的一隅，由行人、渔夫、茅屋、草堂串起画中逸事，引人浮想联翩。正立面中，平面视角下的窗、窗内的人、烟囱也有同样的功能。

南北朝时期的画论家谢赫在《古画品录》中提出“六法”，其中“经营位置”强调山水画在构图时要形成组织关系。这不单单是画面的构图关系，更讲究对空间关系的梳理，并形成固定的章法，强调主动性的空间把控，促使画面有了一定的抽象关系。

这种看似抽象的关系是将多时空维度的空间以二维层化的表象来组织经营，其并非在画框内取景。画家主观地选取山川江河，就如同面对群山万壑，主观地进行不同角度的景色提取，而这种取景的“拿来主义”，是画卷内的有机选取。《中国名画集萃》写王原祁的绘画是“在新的空间里确立新的结构，以及对物质世界进行理性的再排列”[4]。《林泉高致》说：“如此是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎？”[5]明确这一观点十分必要，因为这与立体主义画家将空间的一般叙事语言拆分，并在同一层面将更多维度的景致“组合”的方式十分相似。

在营造园林景观时，受山水画的美学影响，門洞内的取景是“万水千山”沉于胸中的高度总结，而景致所表达的也并非单景深的空间，景致如同延展开的山水画卷，其叙事结构将山川、江河进行压缩，在组织的逻辑上包含了上文所述的“拿来主义”，它也是有意而为之的选景。这一点尤其体现在门洞内的盆景或假山的位置摆放上。

三、门洞的“浅空间”

门洞的本质是分割空间的实体，它在空间中的功能大于形式，而在中国古典园林中，它却被赋予了更多的含义。园林中门洞也称为门空，造型中空，多不设门户，属于独特的透景空间，在场所中起着穿针引线的作用，给视线“逃出空间”提供可能。它作为借景的主要方式之一，“巧于因借，精在体宜”，使观者的视野延展，增加了观者的好奇心。无序的园林布局使门背后的空间秩序无法被直观的视觉所观察，所谓的“一眼望穿”在这里很难实现，这种看似简单的空间阻隔体现了园主对自然的深邃洞察和诠释。门洞后的地形、树木、山石、建筑、水体、地面铺装都作为视觉织体呈现给观众，布局看似随意，却蕴藏丰富的内容。作为一种特殊的取景器，它对意境的诠释正体现在这一“触”、一“窥”、一“疑”上。亦然，这种对景致的选择性展现使“浅空间”表露出来，被提炼过的景致像拼贴般相互穿插交叠，它们之间的关系若即若离。

与建筑理论中的“浅空间”稍有不同，园林中的路径作为门洞内景象的主要引导项，是连接整个图像关系的关键，而这个关乎“正面性”和“静止性”的脉络一直伴随着整个视觉分析的过程。园林中每个碎片都有相对直观的形态，更容易被认知，其背后的图式是以山水画之理为指导，呈现于人。我们将园林门洞的景致提取，并拟绘出山水画范式，选出前景、中景、远景，与董其昌的山水画做对比，发现其可以灵活地出现在画中的任何位置。如拟绘的中景属于“高远”的范式，将其与山水画做对比，则其画中“高远”的位置属于远景。由此可见，门空内景色多可以在山水画范式中自由变化，正如同立体主义绘画中的空间位置的拆解一般，而园林门空的景致便是基于山水画中的图景，以山水画范式，拼组成内化的山水小品，图景在三维空间中就形成了二维的景面，伴随人的视觉思维形成主观处理。

对于景面的感知，意味着旁观者参与了一个组织过程。因此，一个形象的体验是一种创造性的整合行为。人们在观看景物时第一直觉的反馈往往是最直接的感觉，类似于康德哲学中的感性概念。这种感受是非具象、不经过知性的感受能力，是一种纯粹的视觉感受的确认。我们在走近门洞时，门后的空间层次从模糊到清晰的过程会经过非图像分析的阶段，图像在此时还未被赋予内容，只以抽象的、无内容的图形存在于画框之中（图1）。石涛在《苦瓜和尚画语论》中提出：“受之于远，得之最近；识之于近，役之于远。”[6]这是强调对客观事物的直接感受的重要性，这种直接感受要先于认识。非图像分析阶段经历短暂的过程，尽管容易被忽视，但本阶段空间关系最明确，随着视觉反馈给我们的图像变得具象化，认知逐渐转换成理性和情感，各事物是什么才逐渐明朗，整个过程使“浅空间”得以成立。

视觉景面形成后，非图像分析阶段逐渐弱化，观者对景致进行智力分析，主观的解读开始控制思维，空间的认知会出现奇妙的主观分析状态，视觉的进退让门洞的取景出现三维和二维的两元认知。这种模糊的空间隐喻，将三维空间下的“二维视觉印象”进行多向性解读。当然我们也会对非图像分析阶段的空间关系进行回溯。

浅景深关系使空间切片形成，景致被碎片化，各时空的图形暂时性地处在一个平面，光影映衬着多样的景物更产生视觉的“歧义”，每个视觉个体出现多种可能性的空间关系。隐约的平面和直接的深度被有意的选取、具象的物质与图案化的形来回推敲，横向、纵向空间在门洞的框选下向四周无限延伸，其空间内的多重解读给人无限的想象空间，这就形成有限空间的无限猜想。人们对交织空间的复杂变化进行猜测、质疑，形成空间的互动，使园林门洞空间具有更多的可阅读性。

四、结语

本文从“浅空间”理论出发，同中国古典园林中的门洞空间要素相比较，从空间介质的转化过程出发，试分析门洞背后的视场变化，随着观者逐渐走近门洞，门后的景象关系会一点点变得清晰。我们通过“浅空间”理论，结合传统山水画范式，以一种空间分析的思维来了解门洞空间，这个过程，正是从模糊到清晰之间的思维支配下的处理空间的过程。

参考文献：

[1]童寯.江南园林志[M].北京：中国建築工业出版社，2013：42.

[2]计成.园冶[M].李世葵，刘金鹏，评注.北京：中华书局，2017：17.

[3]巫鸿.“空间”的美术史[M].钱文逸，译.上海：上海人民出版社，2017：34.

[4]卡希尔.中国名画集萃[M].朱雍，译.成都：四川美术出版社，1988：99.

[5]郭熙.林泉高致[M].济南：山东画报出版社，2010：26.

[6]周积寅.中国画论辑要[M].南京：江苏美术出版社，2005：57.

作者简介：

丁翔，硕士，长春工业大学艺术设计学院助教。研究方向：景观设计。

黄星鼎，长春工业大学艺术设计学院硕士研究生。研究方向：数字媒体设计。