艺术的现代分立与纯粹性

王 兆

艺术发展历程中的历史性转变一直以来都是艺术史研究的核心问题之一，其中由古典艺术向现代艺术转变，更是艺术史学界讨论的焦点。关于这一转变，诸多学者从艺术社会学、思想史、风格学等角度进行分析解读，形成了不同的理论阐释模式。在这些理论中，有一种颇具学理价值的风格学视角，认为艺术是从古典整合走向现代分立，具体表现为从古典时期的整合形态转向现代时期的分化形态。所谓古典式整合是指在古典造型艺术中，各门艺术相互关联形成了一个完整体，比如建筑、绘画、雕塑、装饰和园艺等，它们在古典艺术中是整合一体的。所谓现代式分立是指现代艺术的发展催生了艺术内部的分化，各门艺术开始自立门户、分道扬镳，建筑、绘画、雕塑、装饰或园艺各自发展成独立的艺术，且各有各的独特美学原则。艺术从古典整合向现代分化的转变，从一个角度揭示了艺术史演化的内在逻辑，为我们理解艺术的诸多难题提供了一条颇有启发性的路径。

本文将讨论两位艺术史家在这一方面所做的探索，一位是奥地利艺术史家汉斯·泽德尔迈尔，另一位是美国艺术批评家克莱门特·格林伯格。他们都对艺术从古典整合走向现代分立这一现象进行了深入剖析，并指出了一个共同的事实，即现代艺术的内在分化或分立，是由各门艺术追求自身纯粹性和自主性所致，但两位学者的相关著作又代表了这一探索方向的不同的解释方式和价值论立场。

一 泽德尔迈尔：从“古典整合”走向“现代分立”

汉斯·泽德尔迈尔[Hans Sedlmayr,1896-1984]是新维也纳学派1“新维也纳学派”又称“第二维也纳学派”，活跃于20世纪20至30年代，主要代表人物包括汉斯·泽德尔迈尔、奥托·帕赫特[Otto Pächt,1902-1988]、卡斯滕·维恩伯格[Kaschnitz Weinberg,1890-1958]等年轻学者。他们一方面汲取“第一维也纳学派”的观点，继承其历史主义研究的立场和传统，如对李格尔“艺术意志”[Kunstwollen]理论的强调，另一方面又受到逻辑实证主义及科学哲学的影响，试图在人文科学和自然科学之间寻求平衡。关于“新维也纳学派”，可参考Wood,Christopher S.The Vienna School Reader: Politics and Art Historical Method in the 1930s.Zone Books,2000。的代表人物之一。作为一名虔诚的天主教徒，他专于中世纪和巴洛克建筑研究，极力捍卫艺术的古典传统而反对现代主义。他在西方艺术史学界享有广泛知名度，其著作的出版和再版印数之高无论在欧洲还是美国都是空前的。2参见[苏]奥夫相尼科夫，《汉斯·泽德尔迈尔的现象学美学》，牟萍等译，载萨莫欣编，《现代资产阶级美学批评文集》，中国社会科学出版社，1988年，第178页。泽德尔迈尔最著名的著作当属1948年出版的《艺术的危机：中心的丧失》，该书一经问世便引发了激烈争论，被认为是“战后最重要的对艺术史和现代艺术的评论”。3见Sedlmayr,Hans.Art in Crisis: The Lost Center.Routledge,2017,p.xv。该书德文原著Sedlmayr,Hans.Verlust der Mitte : die bildende Kunst des 19.und 20.Jahrhunderts als Symbol der Zeit.O.Müller,1948。1958年翻译成英文，见Sedlmayr,Hans.Art In Crisis: The Lost Center.Translated by Brian Battershaw.Henry Henry Company,1958。中文译本见[奥地利]汉斯·赛德尔迈尔，《艺术的危机：中心的丧失》，王艳华译，2020年，译林出版社。在这部著作中，泽德尔迈尔描述了启蒙运动以来古典传统的衰变，指出世俗文化的兴起导致了宗教的衰落和“神”（即“中心”）的消失，因而艺术逐渐走向危机。他进一步探究产生这一现象的根源，敏锐觉察到现代艺术与古典艺术之间存在一条深刻的断裂，那就是现代时期各门艺术走向了独立，从古典的整合形态转向了各自为政的现代分立。

泽德尔迈尔的基本观点是：古典或传统艺术是整合性的艺术，它们之间并没有严格的区分而是彼此结合为一个完整体，是一种“整合的艺术”。他认为在古典艺术（如希腊或罗马艺术）中，雕塑、绘画、建筑、装饰和园林虽各有差异，但彼此高度关联和互动，从而形成了一个完整体。以雅典帕特农神庙为例，这五种艺术整合融汇于这座伟大的建筑之中，每一门艺术都与其他艺术密切相关，共同构成了这一件伟大的艺术。整体价值制约着每一门艺术的功能和形式，这是古典艺术的一个重要特征。不仅如此，古典时期的艺术家也多为“通才”或“全才”，他们往往兼通多种艺术，如文艺复兴时期的米开朗琪罗，既是画家、雕塑家，又是建筑师。然而，18世纪以来，随着现代性的出现和艺术的现代发展，原本整合统一的五种艺术逐步分离开来，成为五个独立的艺术领域，各自有其系统、标准、技术和原则。这一结果可谓影响至今，在今天看来，这仍是五个完全不同的专业，画家不同于雕塑家，建筑师有别于装饰设计师，园艺师也是一个相当独立的职业。

现代艺术之所以分立，在泽德尔迈尔看来，内在根源在于现代艺术家们追求形式的独特性，从而达致艺术的“纯粹性”。现代艺术家相信，每种艺术都有自身的独特性，这是它们区别于其他艺术的关键所在。泽德尔迈尔认为现代艺术的分立实际上触及了现代艺术和美学中的两个核心概念——纯粹性和自主性。换言之，现代艺术的分立是要摆脱古典时期的整合性以及服务于宗教或道德的功能，转向“为艺术而艺术”的艺术。现代艺术一方面不断切断来自其他艺术元素的影响，另一方面又不断排除任何非艺术的特征和价值。比如新的园林艺术就将所有与建筑、雕塑、绘画、装饰有关的元素都排除在外。建筑、雕塑、绘画、装饰亦然，纯而简的雕塑形式就是抵制绘画、装饰等元素的结果；绘画在摒弃空间、装饰等元素之后，转向了二维平面的线描艺术，而在进一步剔除色彩后，出现了纯粹的线描画，这是现代绘画迥异于古典绘画的显著特征；而装饰艺术自身纯粹化的结果则是自身的消亡，因为它将一切外来因素都排除，最终只剩下由线条和斑点组成的纯粹图案。如此一来，现代艺术通过彼此的区分，确立各自独特的艺术性和美学价值，从而实现各门艺术的纯粹性，并在此基础上实现每门艺术的独立性和自主性。

然而，泽德尔迈尔从现代艺术的分立中却看到了深刻的危机。他借用尼采的观点，认为各门艺术彼此分离必然导致艺术的堕落，“当艺术的统一性被破坏时，它就迎来了自身的沉沦”。4Sedlmayr,Hans.Art in Crisis: The Lost Center.Routledge,2017,p.94.一方面，在从古典整合走向现代分立的过程中，艺术通过分立而追求纯粹性，最终导致整合艺术的分崩离析；另一方面，当艺术的自主性被无限夸大时，虽然各类艺术为了追求纯粹性而确立自身边界，但却“有意无意地把艺术王国的边界消解掉了，这样就没人能说清这个王国在哪里结束，而其他的领域又是在哪里开始了”。5Ibid.,p.92.这里，泽德尔迈尔辩证地揭示了现代艺术的一个悖论：越是要划清界限，就越是含混不清。各门艺术通过追求各自的纯粹性而区别于其他艺术，但这种对纯粹性的追求打破了原本在古典时期清晰的艺术边界，使得现代艺术各自为政，艺术界“天下大乱”。不难看出，泽德尔迈尔对现代艺术的发展是悲观的，不过他也指出，不断驱逐外来因素影响的现代艺术分立过程，也为我们理解19世纪和20世纪艺术中某些具有历史意义的发展过程提供了新的视角。6Ibid.,p.79.

毫无疑问，泽德尔迈尔是一个思想深邃的艺术史家，他敏于现代性所导致的社会文化的激变，并洞见了古典艺术整合性走向现代艺术各自分立的历史性转变。更重要的是，他敏锐揭示了现代艺术的主旨在于追求纯粹性和自主性，摈弃古典艺术服务于宗教和道德的整合功能。从艺术史角度看，泽德尔迈尔所持的是一种“向后看”的艺术史观，他基于古典传统来看待和评价现代艺术，因此得出现代艺术走入“危机”的结论。如果我们采取一种“向前看”的历史观，也许可以得出与之完全相反的评价。现代艺术的分化或分立可谓是艺术的一次伟大解放，它激发了艺术家对新价值的追求和新艺术的探索，彻底颠覆了古典美学原则的束缚，不但使艺术的生产力得到了空前的激发，而且使艺术的观念获得了前所未有的创新。下文所讨论的格林伯格的理论，所持的正是这样的判断。

二 格林伯格：基于“自身批判”的“纯粹性”

克莱门特·格林伯格[Clement Greenberg]是20世纪最具影响力的艺术批评家之一，他的现代主义理论强调媒介分化和纯粹性，认为现代主义艺术因媒介“自身批判”的内驱力而不断走向“纯粹”。他被认为是美国“抽象表现主义”绘画的拥趸，用实际行动大力支持抽象主义绘画，认为对“抽象”的论证本质上是对特定艺术媒介的完整性、独特性及其所包含经验的论证。7参见Melville,Stephen,ed.“Greenberg,Clement.” In Encyclopedia of Aesthetics.Oxford University Press,2014。

在20世纪40年代泽德尔迈尔提出艺术分立论后，格林伯格也提出了相近的艺术分化论，这一观点集中体现在他于1960年发表的《现代主义绘画》。在这篇文章中，格林伯格认为现代主义艺术追求的是一种“自身批判”，这种批判来自艺术内部，它去除一切来自其他艺术媒介的因素，使每门艺术变成“纯粹的”，并在这种“纯粹性”中寻找自身独立性的标准，其目的是保留自身可具有的特殊效果。“纯粹性”意味着自身界定，因而艺术中的自身批判剧烈地演变成一种自身界定。8参见[美]克莱门特·格林伯格，《现代主义绘画》，周宪译，载《世界美术》1992年第3期，第50页。根据格林伯格的观点，每门艺术存在的本体论根据是其自身的“纯粹性”，这种“纯粹性”源于艺术内部的自身批判，它使艺术自身与其他艺术媒介区别开来。就绘画而言，这种“纯粹性”为绘画美学标准及其独立性的确立提供了坚实根据。因此我们看到，从文艺复兴到现代主义，艺术门类之间越来越彼此分离，各自寻找自身的独特性而变得越来越“纯粹”。

格林伯格从形式主义理论出发，考察了从19世纪印象派画家马奈到20世纪中叶抽象表现主义的艺术史演变。他的重要发现是，平面性是绘画有别于其他艺术的本体论特征，是绘画纯粹性的前提条件，这成为格林伯格分析艺术风格历史演变的一条逻辑线索。换言之，现代主义绘画转向平面性即是凸显其纯粹性，是通过凸显绘画的媒介形式来实现纯粹性，其要旨就是为绘画自身确立坚实的本体论边界，进而维护绘画独有的特性。用格林伯格的话来说，即“每门艺术通过自己特有的东西来确定非它莫属的效果，由此缩小了该艺术的涵盖范围，但同时也更安全地占据了这一领域”。9同注8。他坚信，“二维平面性是绘画特有的条件，其他艺术没有，所以，现代主义绘画必然走朝向平面性，就好像它除此之外无事可做一样”。10同注8，第51页。在格林伯格看来，马奈的意义就在于有意彰显出以往绘画刻意掩盖的平面性特征，所以马奈的画作是现代主义绘画的发轫之作。如此看来，我们就不难理解，19世纪以来西方绘画从写实走向抽象，就是从三维深度幻觉走向二维平面性，这是艺术现代转变的一个内在逻辑。如果说写实主义的绘画是在二维平面上营造三维空间的话，那么，抽象绘画则直接宣告了深度幻觉的破产，绘画于是回到了它最为基础和本质的二维平面状态。

格林伯格在1940年发表的《走向更新的拉奥孔》11参见Greenberg,Clement.“Towards a Newer Laocoon.” Partisan Review 7,no.4,1940,pp.296-310，中译见[美]克莱门特·格林伯格，《走向更新的拉奥孔》，易英译，载《世界美术》1991年第4期，第10—16页。一文中，还讨论了绘画与文学的剥离历程。在他看来，由于受到文学的持久影响，绘画（尤其是历史画）始终以古典时代的故事叙事为宗旨，所以文学一直制约着绘画的发展。而绘画的高低优劣也取决于是否完整深刻地再现了古典文学中的故事。古典时期的绘画为文学服务，进而丧失了自身的独立性。更为重要的是，画家为了全力再现古典故事，极力掩藏绘画的媒介和形式，色彩、线条、形态等造型形式元素消失在文学故事逼真画面的深度幻觉之中。现代主义绘画之所以摆脱文学的影响，就是因为它发现了属于自己的绘画本体要素——媒介形式。换言之，现代艺术的深刻转型，关键就在于将古典绘画所遮蔽的媒介形式彻底解放出来，并使之成为绘画的本体论根据。所以抽象绘画才将这些媒介形式因素直接用作主题，即形式直接成为内容，媒介直接成为主题。

如果说现代主义绘画回到平面性，是强调绘画与雕塑的分离，重返绘画与生俱来的二维平面性。那么，凸显绘画的媒介或形式要素，则是现代绘画脱离文学影响的坚实举措，这必然导致绘画与文学的彻底分离，由此绘画获得了自己安身立命的坚实基础。可以说，绘画与雕塑的竞争使绘画走上了追求空间深度幻觉的歧途，而绘画臣服于文学则限制了绘画自身媒介和形式的表现。绘画要回到绘画自身，就必须重新确立绘画独一无二的本体论——平面性和纯粹性，只有如此，绘画才能作为一个独立的艺术门类而存在。

其实，无论是绘画与雕塑分家，还是绘画与文学分离，格林伯格真正要论证的是当时的纽约画派[New York School]，也就是抽象表现主义绘画的合法性和必然性。合法性在于证明绘画发展到20世纪中叶，抽象主义理所当然地已成为绘画的主流，美国作为后起的文化大国，其抽象表现主义具有引领西方绘画的合法性；必然性则是从艺术史角度看，西方绘画从写实走向抽象，是从二维平面营造三维空间幻觉，走向抛弃深度而强调艺术媒介形式元素的二维平面性，此乃绘画历史发展的必然逻辑。

三 同与不同：两种理论的比较分析

泽德尔迈尔和格林伯格对艺术从古典转向现代的分析存在颇多相似之处，主要体现在如下三点：首先，他们都认为艺术的现代形态是不断分化或分立的，泽德尔迈尔认为古典艺术的整合性在现代艺术中被彻底颠覆了，艺术从古典时期的整合形态走向了现代主义时期的各自独立。格林伯格则指出自文艺复兴透视法发明以来，绘画始终在和雕塑竞争，与此同时，绘画迫于古典文学的强大传统而沦为讲述古代文学故事的工具，这两方面的认知误区终于在现代主义绘画中被艺术家所觉知，所以绘画与雕塑和文学的分家在所难免。

其次，两人都认为纯粹性是现代各门艺术特有的媒介形式特征。泽德尔迈尔强调绘画、雕塑、建筑、装饰和园艺在现代时期追求各自的媒介形式，因而形成了各自的美学原则和本体论。格林伯格则通过绘画回到平面性重新阐释其媒介特性，认为平面性就是彰显绘画媒介形式而出现的绘画本体特征。

最后，两人都得出了一个重要结论，即现代艺术的分立是对艺术纯粹性的追求所导致的。分立与纯粹性最终是为了实现现代艺术的自主性，这种自主性不但体现在广义的艺术范畴中，还深蕴在不同艺术各自独立的自主性中。也就是说，每一门艺术都有自己的自主性，所以它们开始分化或分立，且各不相同。

较之于相似之处，两人理论的差异性更值得反思。其差异性首先体现在不同的历史观和意识形态上，泽德尔迈尔具有明显的文化“保守派”特征，他秉持“向后看”的历史观，以古典传统来评价现代艺术，认为现代艺术的分立是一种艺术危机的表现。而格林伯格则是文化“激进派”，主张“向前看”的历史观，他力图证明的并非是古典艺术有多么伟大，而是认为古典艺术在相当程度上走入误区并限制了绘画的发展，它与雕塑竞争而追求三维空间深度幻觉，并按照文学的叙事传统来讲述历史，最终的结果是绘画成为其他艺术的附属品，绘画要回归本体，就必须与雕塑和文学决裂。他极力拥护当时流行的美国抽象表现主义，为其成为艺术主流提供合法化的证明。其次，导致不同历史观的深层原因在于不同的意识形态，泽德尔迈尔之所以对现代艺术持悲观的态度，或许与他崇尚纳粹法西斯12泽德尔迈尔于1932年在奥地利加入纳粹党，这比其他艺术史学家为了保住教职而加入纳粹党要早得多。时期流行的古典艺术观有关，或与他根深蒂固的宗教倾向密切相关。相比之下，格林伯格则具有鲜明的左派倾向，他是现代主义艺术强有力的拥护者。尤其是二战后西方艺术中心转移到纽约，他面临着为美国抽象表现主义“立法”的艰巨任务，不但要论证抽象主义绘画的合法性，更要说明美国抽象表现主义绘画的必然性。

此外，两人关于艺术分立的讨论范围以及对“纯粹性”的分析也有所不同。泽德尔迈尔所描述的范围更加广泛，他的艺术分立论虽无具体的时段设定，但可以看出主要指的是文艺复兴以来的整个现代艺术，涵盖了园林、建筑、雕塑、绘画、装饰等五类艺术。而格林伯格所谓的与雕塑和文学分道扬镳的绘画，则特指19世纪中叶以来的现代主义绘画13现代主义绘画不等于现代绘画，并非所有现代绘画都是现代主义绘画。现代主义绘画仅指用“自身批判”的原则发掘自身限定性的绘画，只有完整地体现了“纯粹性”与“平面性”的作品才能称之为真正的现代主义绘画。，尤其是抽象主义绘画。在对“纯粹性”的分析上，泽德尔迈尔认为，现代艺术内部的不断分离，使得整合的古典艺术分裂为诸多独立的艺术门类，而且每一个艺术门类都有自己的纯粹性目标，这种纯粹性具有某种道德假定的意涵。而在格林伯格看来，“纯粹性”意味着在不断“自身批判”中确立独一无二性，将来自其他艺术的影响和元素全部排除在外。

四 结语

艺术史的发展始终受到复杂的社会和文化因素制约，不同的艺术史家往往从不同的角度对艺术史的风格演变做出不同诠释。纵观泽德尔迈尔和格林伯格的现代艺术分立论，仍有不少问题值得我们进一步思考。第一，艺术的自主性和纯粹性虽然被认为是现代艺术摆脱古典艺术的内在冲动，但两者之间的复杂关系还有待进一步深究。自主性是艺术的社会学目标，而纯粹性则是实现这一目标的美学手段。但这一关系对艺术家而言或许是颠倒的，纯粹性是他们追求的直接目标，体现为形式风格上的美学特质，自主性则是暗含在纯粹性背后的深层根据；第二，两人共同关心的问题是现代各门艺术的分立，并对导致这一分立的原因进行独特阐释。但实际上现代艺术的演变存在一种张力关系或是矛盾性，一方面各门艺术不断分立和专业化，另一方面却又出现一种相反的倾向，即抵抗分立的跨界整合冲动。很多伟大的现代主义艺术家都在跨界实践方面做出了卓越贡献，这两种潮流共同构成了现代主义艺术的“二重唱”。因此，只关注现代艺术的分立是有局限的，还必须注意到与之并行的跨界整合现象；最后，导致现代艺术分立和纯粹性的原因其实非常复杂，泽德尔迈尔从宗教衰落以及世俗化兴起的角度进行解读，而格林伯格则是从艺术“大家庭”内部的“分家”逻辑来探索原因。然而，这一演变来自一个更为复杂的社会文化系统，应当从政治经济学、社会学甚至心理学等领域都可以找到更多的阐释。