茶文化视域下的“曼生壶”装饰设计探究

袁灵媛，杨絮飞

（浙江农林大学，浙江 杭州 310000）

茶文化的形成与发展，一方面受到自身物质特性的影响，另一方面也受到当时特定文化氛围和意识形态的推动。随着社会的发展、时代的更迭，茶文化的内涵也变得更加丰富。无论是茶叶本身的物质特性，饮茶、话茶的茶事活动，还是茶文化中所蕴含的深刻思想，都对饮茶器具的发展产生了一定影响。明朝时，饮茶方法由繁复的点茶转变为单纯的冲泡，茶文化也开始走上一条新的道路，茶具由繁变简，茶壶、茶杯等开始逐渐流行，这些转变为紫砂壶的出现和兴盛奠定了基础。清代茶馆盛行，饮茶文化更为繁荣，进一步推动了紫砂壶的发展。清后期，紫砂壶种类增加，装饰风格大多繁复，而由文人参与制作，并且与茶文化精神内涵相契合的“曼生壶”的装饰则独树一帜。它跳出以往紫砂壶传统的装饰方式，引书入壶，运用富有创意的装饰设计理念和手法，使紫砂壶装饰的形制与内涵达到完美的融合。而曼生壶的装饰设计中所传达的文化意蕴，又进一步推动茶文化产生更深厚的文化内涵，使中国传统文化更加丰富和多样。

1 “曼生壶”产生的茶文化背景

我国的茶文化是在魏晋南北朝时期发展起来的，后形成于唐，盛于宋、明、清时期。陈鸿寿即陈曼生，生活在清朝初期至中叶时期，当时文化经济发展繁荣，出现了“康乾盛世”。社会总体稳定、经济繁荣、疆域辽阔，茶文化也呈现出一番别样的繁荣景象。

在清朝嘉庆时期茶叶品种繁多，绿茶、黄茶、白茶、红茶、乌龙茶和红碎茶等六大茶类大多已经形成，每一种茶都具有其独特的风味，不同地区的茶客，会根据自己的喜好来选用不同的茶叶，从而产生了不同的饮茶习俗，对于茶具的要求也越来越高，这对“曼生壶”的出现有了积极的促进作用，因为它的材质特性适合于各种茶叶的冲泡。[2]在茶道技艺上，茶礼和茶俗日益完善，各种礼俗仪式都极为重视茶具的种类，茶叶的品种及泡茶的水质等各种因素。用紫砂壶泡茶，恰好可以发茶留香，过暑而不馊，所以当时人们偏好选用紫砂壶，正如文震亨在《长物志》中所说：“以紫砂为上，盖既不夺香，又无熟汤味”。[3]紫砂壶之流行为曼生壶的诞生奠定了物质基础。在对茶境的追求中，清人也深入探索，领悟颇深，注重用“至精至洁”的方法，达到“返璞归真、天人合一”的境界，这与曼生壶的装饰意味相吻合。大批茶书、茶花、茶诗等相继出世，如火如荼的茶文化研究也对陈洪绶美学观念的形成产生了一定的影响，他的文学素养和审美思维都具有明清时期的文化特色，这一文化特色也被带入到了“曼生壶”的创作中。而丰富多彩的茶馆文化，则更进一步促进了紫砂壶艺术的传播和发展。总之，在那个时期，茶文化的繁荣兴盛为“曼生壶”的出现赋予了时代契机。

2 茶文化视域下“曼生壶”的装饰理念

2.1 茶文化的精神内涵

茶文化是物质文明与精神文明的统一体，伴随着社会发展，饮茶已由单纯的物质生活行为上升到精神层面的享受。在精神层面上，茶文化蕴含着丰富的儒家思想、道家思想和释家思想，并以此逐步形成了更为丰富和深刻的精神内涵。[5]以中庸为核心思想的儒家文化，主张实践“仁、义、礼、智、信”，强调一切事物的和谐发展。由于领导阶层的推动，儒家文化逐渐发展成为整个社会最本质的文化意识，塑造和构建了社会主流价值观。茶文化的主体思想也在很大程度上来源于儒家思想，人们通过以茶会友、茶话会等茶事活动，交流和传达了人与人之间、人与自然之间应互相尊重、和谐相处的理念。道家思想讲求道法自然，认为“道”是自然而然形成的，不受人或者其他一切外界因素控制。茶文化中所倡导的崇尚自然，与道家思想中的自然观一脉相承，两者都追求“天人合一”的思想境界。释家思想提倡“茶禅一味”，其本质是茶文化与佛家文化相融合的产物，佛教讲究的清净与茶叶自身的淡薄特性高度契合，僧人修行常与茶为伴，由此也推动了茶礼仪式化的发展。在佛教的观念中，“品茶”和“悟道”是同一种使精神得到升华的行为方式，两者合而为一，形成了“禅茶文化”。茶与禅的结合，实际上是对禅宗内涵的外延，体现了“明心见性”这一独特的顿悟观。[5]

2.2 曼生壶的装饰理念

“曼生壶”一般指的是陈鸿寿，也就是陈曼生自己设计，并与他的朋友制壶大师杨彭年一起联手打造的一系列紫砂茗壶。因此，陈鸿寿的设计理念很大程度上主导了“曼生壶”的装饰风格。陈鸿寿出身于书香门第，深受茶文化浸润，具有深厚的文化学识，在诗书画印上都颇有造诣，在书画艺术上，他提出“凡诗文书画不必十分到家，乃时见天趣”。[4]所谓天趣，就是天然的趣味，自然的情趣，与茶文化中的崇尚自然、真趣之意相同。他将这种艺术理念也带入到了“曼生壶”的创作之中，不追求紫砂壶的工艺水平，只重视当中的“趣”。除此之外，他还热爱生活，善于观察自然事物，所以在紫砂壶的设计思考中，他不仅注重对紫砂壶的外形进行切合自然形态的“趣味”设计，还在壶身装饰上加入书法艺术和彰显茶文化内涵的词句，并通过和谐的编排设计，使曼生壶最终呈现出一种清雅幽远、古朴简意的儒雅之美。

3 茶文化视域下“曼生壶”的装饰元素

装饰元素，是造物艺术中非常重要的一个组成部分。随着时代的发展，茶事活动越来越广泛，装饰元素也越来越丰富，清代传统紫砂艺人们在紫砂壶中应用了多种装饰工艺，使其工艺更加精细，形质更加复杂。而曼生壶，却是一反常态，走向了简朴素雅的装饰风格，并创造性的引入书法和篆刻作为装饰元素，使“曼生壶”独具诗性品格和人文精神。为了更好的运用和凸显这些装饰元素，陈洪绶在创制茗壶时，常选用具有足够的光滑素面的光面壶体，除了对壶型结构进行设计改造之外，并未对其他部件进行添加。书法、篆刻、紫砂等多个意象，共同构成了“曼生壶”自然天成、超乎物象之外的美学境界。

3.1 铭文装饰元素

以文字为装饰元素的陶壶，早在清朝嘉靖道光时期就已经出现，而陈曼生则是首个亲自参与创制的文人。他舍弃过去陶壶身上繁琐的装饰表现，把书法艺术作为一种装饰元素，应用到紫砂壶的创作中，是设计者“文心造物”的高度体现。在紫砂壶的装饰中，书法元素的运用并不只是指对表意符号进行随意移动和简单嫁接，其使用过程是先将平面抽象元素进行提炼和归纳，然后再以切合壶形的方式，应用到立体壶面造型的整体塑造中，[6]也可以理解为是把文字用富有艺术气息的书法形式铭刻在光素壶面上，成为紫砂壶装饰的一种视觉语言。所以，曼生壶铭文的空间位置布局、文字的排列组合方式、字间距的疏密关系以及字体的大小都汲取了书法艺术的表现方式，其面貌或古朴或流畅，生动自然。文化艺术与工艺品的结合，为紫砂壶的装饰设计开创了新的局面。[3]

3.2 篆印款识装饰元素

曼生壶装饰设计最显著的特点就是壶体的陶刻铭文，不过除此之外，曼生壶上的篆印款识也值得注意。[1]它本身的造型表现和在壶身上的位置布局，也反映出陈曼生将茗壶装饰设计与篆刻相结合的思考。篆印款识是壶身细节处的一种微小的装饰，它不但对茗壶的创作制造起到署名的作用，便于后人流传辨识，也可以丰富壶体的装饰效果，增加装饰的层次感。

篆印款识在曼生壶身上的分布，主要位于以下三个位置：一是在壶底的正中间，二是在壶柄与壶身相连处的下方，三是在壶盖的内侧。[1]除了这最常见的三个部位之外，在壶身生上别的部位也偶有出现。这些款识有的是陈曼生亲手刻印，如“阿曼陀室”印，有的则是由朋友代刻印。壶身上的篆印款识，均采用阳印，此工艺适用于陶泥。印章均为正方形的，因印的位置不同，所选用的印章大小及对应的笔画粗细也各不相同。壶底的篆印款识较大，壶把的则较小，印章字体均为篆体。采用篆刻印制的款识，具有金石意蕴，为曼生壶的装饰增添了一种“古意”。

4 茶文化视域下“曼生壶”的装饰工艺

曼生壶的装饰工艺包括装饰色彩调制和陶刻技艺两部分，壶体色彩的最终表现主要取决于紫砂泥的选择和调配，色彩作为第一视觉语言，影响着观众对紫砂壶整体气韵的第一印象，[1]而铭文的雕刻手法又影响着装饰元素的呈现效果，两者对于塑造曼生壶质朴雅致、温润协调的艺术气质具有不可或缺的重要作用。

4.1 调制泥色

曼生壶通体的颜色古朴典雅，紫色有深浅、红色有浓淡、黄色有老嫩，而同一颜色的原始紫砂泥本身是没有这些变化的，因此，在制作曼生壶时，为了得到特殊的紫砂泥颜色，通常是将紫泥、红泥、本山绿泥等进行一定比例的搭配调制，然后再经过窑火的淬炼，最终呈现出具有不同的色泽壶体。除了泥色调配外，有时还会在泥料中添加粗砂、细砂，使其表面出现星星点点、五颜六色的效果，看上去像是一粒一粒的，质地很粗糙，但实际摸起来却是手感细腻，光滑如玉，极具雅趣和韵味。[4]

4.2 运用陶刻技法

曼生壶的装饰技法以陶刻工艺为主。陶刻技法有两种，一种是印刻法，一种是空刻法。印刻法就是先把诗句或图画的原稿印在陶壶的表面，然后再用刻刀照着原稿的模样进行雕刻；[2]空刻法则是将大脑中构思好作品，直接用刻刀在壶身上进行刻画。这种技法需要快速挥动刻刀，每一次下刀和走刀时，都要注意手指和手腕的力量和运转。前一种技艺的操刀者多为陶刻匠人，他们雕刻的作品多是具有一种匠气，缺少灵动的艺术感；而后一种空刻法，则大多是由有着丰富操作经验和艺术审美的紫砂艺人或是对陶刻技法充分了解的书画家亲自实施，以刀代笔，一气呵成。通过空刻技法刻画的纹饰，灵动随意，气势恢宏，具有书画艺术价值。“曼生壶”上的陶刻铭文都是采用空刻法，雕刻时的力度和速度会影响到陶刻文字的线条流畅度、结体和谐度和笔画疏密度等，这些都会直接关系到陶刻铭文自身的形式美感。文字的排列布局又会影响到整体画面的协调性，这在很大程度上取决于设计者对最终所呈现的视觉效果的把控。运刀之人的审美理念与艺术才能都与陶刻铭文的装饰美息息相关。

除了对刻刀的使用需要具有一定的掌控力外，雕刻的手法也是值得注意的。曼生壶的雕刻手法，基本继承和发扬了传统的碑刻书锲的技法，即双刀正入法，在笔画线条的两面用刀起底，使得底面形成一个清晰的三角形。这种“碑版式”的书刻风格使装饰铭文具有一种高雅古朴的艺术美感，通过刀刻把笔墨的精神意味再现，最终使曼生壶的装饰既富有古拙的金石意味，又散发着烂漫的天真情趣。

5 茶文化视域下切茶、切壶、切情的装饰铭文

曼生壶的装饰元素主要为铭文，陶刻文字不但具有独特的形式美感，也具有传情达意之功用，正所谓“壶随字贵，字依壶传”，其形体和内容的选择是承载茶文化的精华所在。

5.1 铭文字体的选择

纵观曼生壶的所有壶铭，其书法面貌非常丰富，既有隶书、行书、草书、楷书，也有瓦当、金文等，但就使用比例而言，被广泛运用于陶刻的字体是行楷，隶书、草书则较为少见。与其他的书体相比较，行楷更加的灵活和多变。较之隶书和篆书，其气韵更显活泼，而与草书相比较，则更为严谨、典雅。行楷笔画的连带特点，使得字形在视觉上呈现出一种可以感觉到笔势运动的动感，给人一种无拘无束的感觉。隶书、篆书字体造型虽然都具有较强的图案装饰意味，但缺乏抒情性，因此在曼生壶中的装饰中使用不多。在视觉上，行楷洒脱自由的书法表现与陈曼生“随意制壶”的艺术追求相契合。除视觉上的统一性外，行楷连笔与断笔之间所具有的韵律感，与语言表达中声调的扬抑也是一致的，有助于传达铭文内容所具有的深远寓意和情感张力。

5.2 铭文内容的选择

曼生壶的铭文内容，历来是人们津津乐道的话题，每篇铭文都文辞优美，字字珠玑，意味深长。它所蕴藏着的丰富的茶事、茶道和茶理，一直以来都受到人们的大力提倡和推崇。铭文的内容特色，从形式上概括来说，就是用文字描述来切壶、切茶、切情。切茶包括切合茶水；切壶，往往是指切合壶形。

铭文内容的取材颇为丰富且贴近自然和生活。有的铭文内容引用名人、名事、名物，文蕴深厚，耐人寻味，比如井栏壶，它的壶身造型是借鉴了当时溧阳零陵寺的一口古井井栏的形态，而壶体铭文则是直接取用了井上所刻文字。古井文字共51个，告诫人们既要珍惜自己的缘分，注重德行修养，又要懂得感恩先人。陈曼生对井栏文字的深刻意蕴产生共鸣，将水井化为壶形，壶身刻画井文，既对古井文字起到了传播作用，又使人在饮茶时，联想到取水劳动者的艰辛，正所谓饮水思源，表达了对汲水者的尊重和感激，体现了儒家的仁义之心，切壶、切茶又切情。

有些壶铭是从茶事活动中提炼出来的，饱含修身静心的禅意。比如笠荫壶的壶铭是：“笠荫暍，茶去渴，帽遮阳，是一是二，我佛无说”，既切壶形又切茶，此文的意思为笠能遮阴消暑，茶能止渴去烦，静抚心灵，这两者相比，哪个更重要，佛祖也说不清，道不明。可见，当陈鸿寿问及“茶去渴”和“帽遮阳”是否是同一回事的时候，他并没有纠结于答案究竟是什么，而是转念一想，敞开心扉，用“我佛无说”来回应，这不仅显示出他豁达大度、兼容并蓄的个人品质，更传递出他认为可以通过静心悟禅、净化自身杂念的方式，来修养心性的人生感悟。

还有一些壶铭，则是取自于日常生活中的自然景物和常见事物，具有趣味性。比如却月壶便是从月亮的盈缺现象得到启发，这个壶的壶体呈半月形，故称之为却月。壶面上刻有一句话，“月满则亏，置之座右，以为我规”。我们都知道，“月满则亏”，事物发展到了最高点就一定会走向衰败，这和“满招损，谦受益”的意思是一样的，它告诫人们不可过于骄傲自满，否则必然会失败，要培养成谦虚审慎的品德。此铭文与壶体造型相呼应，既具有设计巧思，又发人深省。

总之，“曼生壶”上的每一个字、每一个词，都是经过陈曼生精心琢磨的，充满深意。其内容既有对生活趣事、自然现象的感知记录，又有对“养身延年”、“以茶会友”、“修心悟道”等茶道真谛的深入探讨，既增添了曼生壶的文化底蕴，使它具有高雅的书卷气息，又使它彰显出“天人合一”的自然趣味。

6 总结

曼生壶是在中国茶文化的环境下孕育成长起来的，其纹饰巧妙地把茶文化的思想精髓与文人平淡朴实、自然清新的审美观念结合起来，开拓了紫砂壶设计的新风尚。从茶文化的视角对曼生壶的装饰设计进行一系列探究分析，我们可以更为清晰的看到，装饰的元素、制作的工艺、铭文的内容本质上都是各具特色和风采的独立个体，他们在崇尚天趣的装饰理念的领导下组合成一个和谐的整体，为曼生壶营造了具有文化意蕴和雅致意境的装饰风格。