在场·追忆·朝圣——延安主题美术创作的维系、变动和趋向

傅 旭

（淄博师范高等专科学校美术系 山东淄博 255130）

在场、追忆、朝圣的创作是延安主题美术创作的三个阶段，也是这一风格类型的三种呈现方式，其间因不同时代使命下美术家创作视角和精神的继承、维系和变动是延安文艺座谈会所确立的文艺思想深化诠释所形成的内在规律，也是新中国美术家们以自己的方式书写国家历史的必然趋向和选择。

一、黑白木刻的融入式创作

延安时期的延安主题美术创作以1942年5月延安文艺座谈会为界限分为前后两个阶段，前一个阶段为来自各地的美术家碰撞探索阶段，不同思想、背景、立场在延安产生交融，美术创作的目标、对象和对当时美术作品的功能定位较为多样化，但形成了以1938年成立的延安鲁艺为核心的创作阵营；延安文艺座谈会之后，毛泽东阐释了艺术、政治、生活三者的关系及和文艺普及与提高的兼容精神，明确了文艺创作的方向和服务对象，倡导“政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”[1]的艺术创作准则。此后，就地取材的黑白木刻版画成为美术家应对客观条件和进行革命宣传的利器，成为新中国美术史的“底色”。由于创作原材料的匮乏，黑白分明的版画和便于反复印制传播的特点促成了这一时期美术作品直观、朴素、大气的视觉趋向。

美术创作的在场感是美术家以作品传递生活感受最为直观的前提，画材画具的制作，生活感受的汲取和即时展览的推动，这一时期以表达延安军民生活和抗战事迹的艺术创作得到来自多个方面的关注。在1942年延安文艺座谈会召开之前，以延安鲁艺为中心聚集了大量美术家，从事教学与创作活动，作品题材多反映延安军民生活与地理风貌。这一时期在美术作品的数量也极大，张望记述了一次大型美术展览包含“人像、年画、连环画、木刻、剪纸、窗花、图表、画册等，共有3545幅（其中有连环画349套，共计2831幅）。这个展览会，反映内容之宽阔、和实际生活之密切是空前的。不论是边区部队的练兵、生产、学文化，还是边区政府政治上的民主措施、建设工作、文化事业等方面，都得到了具体的反映。”[2]延安时期的主题美术创作在表现手法上充分发挥了因地制宜，结合客观条件与当地民间美术的表现形式，主题选择较为宽泛，内容多着力于对中国共产党治理下延安的欣欣向荣气象变化的反映，他们的创作视角已经同延安文艺座谈会精神有了某种程度的共鸣关系。或者说以延安鲁艺为代表的美术家通过直观的对解放区生活的捕捉所形成的创作视角和初始思想，在经由具体的作品呈现，为以毛泽东为代表的革命家提供了审视文艺和召开延安文艺座谈会的基本素材，间接促成了新中国文艺政策走向完善与统一。这一点在古元作品得到了较为充分的印证。

早在1940年，初涉木版画的古元创作了极具象征意义的木刻版画《圣经时代过去了》，作者以自己所在的位于延安东门外桥儿沟的延安鲁艺校园为作品的内容主体，画面上一个斜倚大树正在读书的青年，背景是鲁艺校园具有标志性的哥特式天主教堂。这幅作品以象征性手法预示着中国共产党所引领的新时代同旧社会、西方社会的一种隐喻关系，即西方宗教所代表的社会生产力已经过时，新的社会生产力已经开启。尽管当时只有21岁的画家未必对社会变革有足够深刻的见解，但其通过对延安军民生活的观察和体会，坚定地认为“圣经时代过去了”，并以直观的画面呈现出自己的历史观。“这标志着他从生活实际到艺术创作探索的初步成效，也是当时众多美术创作者深入人民生活，进行创作叙事方式选择的必然。”[3]

在以延安文艺座谈会为坐标的前后阶段，古元的创作主题并未发生鲜明的变化，这是因为的古元一直贯穿着为工农兵服务的创作使命，如《铡草》（1940）、《练兵》（1943）、《军民大生产》（1943）等直观现实的作品；《父子俩》（1943）《冬学》（1944）则传递出延安生活中扫盲与学习活动场景，丰富的军民生活和鲜明的文艺立场通过黑白木刻单一明了的表现形式充分释放出延安思想的厚度，这种以图像为手段的思想力量昭示了新生政权顽强拼搏的精神穿透力，并通过展览获得徐悲鸿等身在国统区的进步文艺人士的高度肯定。1942年10月，徐悲鸿在《新民晚报》刊文称：“我在中华民国三十一年十月十五日下午三时，发现中国艺术界中一卓绝之天才，乃中国共产党中之大艺术家古元”[4]，进而赞扬“古元之《割草》，可称之为中国近代美术史上最成功作品之一，吾愿陪都人士，共往欣赏之。”[5]这一高度评价和号召，促使身在重庆的进步美术家开始学习延安美术创作，深入一线，吴作人、冯法祀、李可染、王式廓、刘汝醴等受到影响并着手创作了大批反映抗战生活的美术作品。可以说，美术作品所承载的延安精神获得了延安以外进步人士的响应，为中国共产党对外宣传拓展了有力的路径。

稍晚于古元的一些作品延续了这一创作立场和素材视角，进一步印证了延安文艺座谈会思想同延安军民生活变化在思想内涵上的统一关系。如牛文《领土地证归来》（1948）、《丈地》（1949）、彦涵《豆选》（1948）《卫生合作社》（1949）进一步传递出延安这一时期民主措施和建设工作在周边解放区的普及。另外，由于受交通封锁和材料短缺的限制，延安时期仍有庄言《延安军马房》（1941）、《美丽石窟山村》（1942）、胡蛮《杨家岭》（1946）等油画作品记录了彼时延安的光影与色彩，呈现出同黑白木刻版画不同的景观立场。

延安时期的美术创作是以毛泽东《在延安文艺座谈会的讲话》为思想纲领，以延安军民生活为素材，通过延安鲁艺的教学实践和技法的探索，在极端简陋的条件下通过摸索实验，选择了就地取材、利于复制、方便传播的木刻版画为核心，构建了“延安木刻运动”及其价值体系，传递延安精神与中国共产党思想。时任延安鲁艺的周扬称延安“它真正是一块能够结出丰盛的文化艺术果实的沃土。”[6]

因此，延安主题的美术创作者在延安时期的“在场感”是其价值体系的基石，也成为此后以“艺术源于生活”的底色和基调。随着中国共产党中央的迁移转战，从延安走出的美术家们分赴北京、沈阳、杭州、武汉、西安等地，秉承延安精神与鲁艺“火种”，以油画、中国画、水彩、雕塑等不同形式开启了新的创作实践，也在不断的社会思潮和艺术观念的变动中以美术创作的方式对延安及其所代表的革命精神进行追忆、再现和描绘。

二、命题画作的主题化怀想

新中国建国伊始，百废待兴，美术家也突破了国民党的封锁，绘画材料供应不再受限，油画、国画、水彩等更具细腻化描绘和丰富形式呈现的美术作品逐渐浮现，作品的尺幅变大，由延安街头展示开始进入室内空间和展览馆，国际交流中的美术事项不再呈现为“缺席”状态。第一次文代会的召开，确立了文艺界“三大会师”的政治定位，明确了这一时期的革命任务是集中力量建设新中国。基于“团结”和“建设”的积极导向，新中国初期的美术创作呈现出欣欣向荣的趋向。翻身后的文艺工作者开始面临“过去想表达广大人民的思想情感受阻，现在能够有表达广大人民思想情感的机会了。”[7]

对于延安这一永恒的创作主题，恰是当时美术家表达对新中国建设和对人民思想情感这一创作主旨最为熟悉的题材，经过十余年孕育培养的来自延安的艺术家臻于成熟，他们同国统区进步艺术家协作团结，共同支撑起新中国美术事业。同时，在条件改良的新时代开始凝练更为成熟的艺术手法，以期弥补延安时期画材匮乏、展示简陋、制作粗旷的一些局限。与此同时，延安主题依旧是美术家们心心念念的永恒主题，延安精神由地处一隅的思想观念伴随着全国性的思想宣传和教育改造的走向普及。然而，由于离开了绘画主题所表达的场域，亲历者对生活气息捕捉不得不以“追忆”的方式完成，绘画的生活气息开始让位于严肃的创作，便于传播散发的木刻版画也逐渐由大尺幅的中国画和油画所取代。

在中国画创作方面，由于延安时期中国画家较少，受限于宣纸、颜料、装裱等孕育国画家的客观条件，陈叔亮、王曼硕、李又罘等为赴延安美术家之中较为少有的国画家。而亲历延安的版画家、漫画家在新中国成立之后随着对延安在场性生活感受与思想巡礼感的消逝，和对精微广大式新中国图景的描绘诉求，他们或坚持版画主题创作中的技术性探索，或寻求表现介质的转型。受限于木版画不利于表达真实图景细节，在图像宣传和出版应用方面仍占据主导地位，但是在艺术创作高度的探寻中难以实现大幅度的跃升。

转型为中国画家的延安美术家中以石鲁成就和影响力最为凸显和典型。由于石鲁亲历了延安的各个历史时期，其以追忆式的创作路径所开创的绘画风格恰具有对革命山水诗意化的典型案例价值，并对此后所形成的“圣地山水”起到了开创性作用。石鲁创作于1957年的《延安清凉山》《延安故居》具有明确的写生特征，是此前“在场感”美术创作实践的延续和创作思想的维系。前者题跋中明确记述：“延安清凉山，解放日报社之旧地，一九五七年五月重返故乡，写此一景。”生长于四川仁寿县的石鲁称延安为“重返故乡”，显然有着特殊的情感记忆和深刻的政治含义，这层记忆也是同时代亲历延安历史的美术家所共有的记忆。在新的文化语境中，石鲁对革命历史的图画记忆和国家视觉形象的构建中显然有着追根溯源的隐意。经过1959年石鲁代表作《转战陕北》的艺术升华，写生和写实的延安主题在其创作中逐渐让位于带有创作意志的圣地山水，其间既有新中国文化艺术领域政策的引导，也有石鲁个人性情和认知层面的“加持”。其中，创作于20世纪60年代初的《延河饮马》（1960）、《东方欲晓》（1961）呈现了延安主题性绘画的大胆遐想和技法探索；同年度创作的《小米加步枪》（1961）注明“意写延安大生产”；《种瓜得瓜》（1961）题跋“种瓜得瓜，写延安桥儿沟小学”。《南泥湾途中》（1961）充分发挥了笔墨浑厚华滋的特性。1961年石鲁在一次座谈会上谈到第一次带着满脚血泡进入延安看到宝塔山的时候，激动得连脚痛也忘记了。他认为自己追求革命在情感上的经验“一直想找一个合适的角度表现这种感情。这次又去延安，从飞机上我偶然回头一瞥，透过一排排向日葵，看到宝塔，觉得多次积下的感情，好像一下子找到了一句表达的语言。”[8]这正是《宝塔葵花》的创作缘起，也是圣地山水呈现视角对象征性意义的强化手法，此后，石鲁持续创作的《延河之畔》（1962）、《陕北秋色》（1962）、《宝塔山下毛驴队》（约20世纪60年代）均沿着对延安生活的追忆这一主线展开，直至因受《转战陕北》批评而渐渐弱化延安主题的创作，此后逐渐走向了对传统笔墨的求索之中。

相较于延安时期所创作的《妯娌纺线》（1944）、《群英会》（1946）《民主批评会》、（1947）《胡匪劫后》（1948）等反映延安革命生活的版画作品，石鲁在非延安主题创作中延续了延安时期所形成的在场真实感创作驱动力的延续，但在延安主题创作中巧妙地融入了对诗意化圣地山水的提炼，确立了以水墨技巧对以延安为主体的黄土高原风物的鲜明风格。

在油画创作中，同样存在着版画家的接受组织安排的转型创作。按罗工柳回忆，从版画到油画的转型多少带有一些被动的成分：“1951年革命博物馆第一次组织历史画创作，列出了创作提纲，负责组织创作的彦涵指定我画《整风报告》，而且要画油画。我说我是搞版画的，油画我画不了。他说不行，古元和你都要画油画。”彦涵同时强调：“周扬说了，罗工柳是参加了整风的，他不画，找一个没有参加过过整风的怎么画的好？”[9]这段对话是罗工柳油画《整风运动》（1951）和《地道战》创作的背景，尽管缺少说明必须改画油画的一手资料，但是，可以肯定的是，新中国建立伊始，需要以更加直观的视觉方式还原和书写属于新中国自己的历史。同一批次组织任务中，辛莽《毛泽东在延安窑洞中著作》（1951）是新中国成立初期亲历延安的画家所创作的大尺幅主题性油画作品，且均以新中国领袖在延安的工作为核心，前者作品的背景中标有“坚持真理，修正错误” 的红色横幅和马克思、列宁的挂图肖像，后者所选取有玻璃灯罩的油灯、搪瓷缸及烧水铜壶，由于罗工柳和辛莽均有延安鲁艺学习工作经历，对延安各个场所室内布局、用品陈设有着记忆判断或便于获知精确的状况，其间情节性的记忆和对过往时光的追忆成为画家主题创作的内在驱动力。延安题材的油画创作都有丰富的素材依据和现场的生活体验，但是，相对于此前美术家“在场性”以木刻版画为主旨的作品，对场域的还原、对人物形象的塑造及对艺术与生活、艺术与政治关系的深切领悟保持了一致，但生活的真实感不自觉的淡化。在罗工柳1960年创作的《延安人》油画作品中，延安民众鲜活的生活成为单一的具有典型性的延安老人，这种模特化的创作在罗工柳同时期的其他创作中也有着类似的表达。从侧面说明了美术创作由场域的转移和媒材的变化所引发的对创作思想的维系与变动的双重关系。

三、圣地题材的多元化视角

随着新中国建设及其历时性的推进，各个行业之间的由于不同历史使命及其观念差异所形成的代际关系在美术界渐渐浮现。在美术工作者领域，尽管亲历延安的一代美术界依旧活跃，并依旧承担着美术创作的管理岗位和创作核心，但是他们所培养的学生一代已悄然成长，并表现出对主题创作更为敏锐的觉察，这种觉察也恰是第三次文代会所形成的共识和决议，即要求文艺工作者加强艺术实践，掌握革命现实主义和革命浪漫主义结合的创作方法，表现并塑造“伟大时代的英雄形象”[10]。通过这一时期美术作品的风格与视角来看，亲历延安的一代由于经历与思想的浸润，对“现实主义”的创作把控是恰如其分的，对“浪漫主义”则相对迟顿。略晚的一批美术创作则介于“追忆式”创作与“朝圣式”创作之间，也同样介于革命的现实主义与革命的浪漫主义之间。他们是新中国培养出的第一代画家，且多属亲历延安画家的学生辈。对延安时期历史较为熟知，对延安有着朝圣心理的期许，在创作之前均有赴延安实地考察和体验生活的经历，其创作既符合现实主义美术创作的一般规律，又同被表现对象保持着一定的情感关联。典型作品有于长拱《冼星海在陕北》（1957）、蔡亮《延安火炬》（1959）、张自嶷《南泥湾》（1959）、靳之林《南泥湾》（1961）、钟涵《延河边上》（1963）等。

在中国画领域，由于传统水墨材质难于直观地表达现实主义革命题材，或者说中国画在表现革命主题需要较长实践的探索与积累。因此，国画创作对延安朝圣式的写生和描绘的群体性现象略晚于油画领域。同时，由于“在1964年以后，关于中国画的争论主要集中在阶级的问题上。阶级分析法所产生的必然结果，就是中国画不管是人物画、山水画还是花鸟画，必然向着越来越革命、越来越具有社会主义性质，越来越使其成为新中国社会主义的象征的逻辑向前推进。”[11]中国画家在探索这一趋向的同时，依据中国画的特征和优势，避重就轻的凸显圣地山水的表达，韶山、延安、井冈山等革命根据地山水成为他们得以发挥的题材。在作品形式的借鉴中，石鲁《转战陕北》尽管遭遇质疑，但是其所确立的革命主题丰碑在创作形式上影响了后来同类题材的创作；李可染《万山红遍》系列作品以赭石、朱砂也成为红色革命最为典型的色彩方案。可以说，石鲁、傅抱石、钱松岩、李可染、何海霞等共同促成了新中国诗意化圣地山水画的确立。以延安、韶山、井冈山成为圣地山水主要表现对象。在延安主题山水画的表达中，李可染《南泥湾途中》、钱松喦《延安颂》（1964）、何海霞《延安之晨》（1964）等中国画创作均凸显出“革命的浪漫主义”的基调，“革命圣地山水”应时而生，成为20世纪六七十年代主流山水样式，并逐通过一种新的时代精神、自然风貌和笔墨章法的组合，形成新的人文与物像的景观现象。李可染、钱松喦、何海霞、张宇澄、于德源、蔡鹤汀、陶一清均绘制《延安颂》同名作品。对现实题材的诗意化塑造是美术家在对往昔追忆中难以规避的创作范式，其往往表现为对自己所亲历的事件、人物以价值和道德层面的提升和强化，对承载着特定记忆的地理场域给予诗意化的美好追溯，尤其对优秀的美术家而言。

四、结语：主题的延续与趋向

毛泽东在1938年曾呼吁：“洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，取而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓喜闻乐见的中国作风和中国气派。”[12]中国作风、中国气派及其战时文艺政策在延安文艺座谈会讲话中形成完善的文艺思想，为此后中国文艺的发展奠定了厚实的举出和创作依据，其思想的原发地延安在美术作品创作中的视觉变化恰印证了新中国不同历史时期对革命圣地的不同手法表达与图像诠释。

亲历延安的第一代画家多为接受民国时期专业院校教育的进步青年，他们在延安时期受延安精神的洗礼，在延安文艺座谈会的感召和指导下，深入根据地，用版画表达军民生活，反映社会变革，宣传革命思想。进入新中国，这代美术家们分赴国家不同岗位，承担新中国党和政府所规划的主题创作，通过美术学院孕育新中国建设所需要的美术人才。其所亲历的革命史实和“文艺为工农兵服务”的创作历程印证了大时代美术创作的核心使命。新中国所培养的画家多数受其师长辈的影响，传承了延安红色基因，秉持文艺座谈会讲话精神，深入体验生活。在这个意义上，新中国解放初期诸多延安主题创作的作者们直接接受美术学院系统训练，在承继上一代美术家思想和技巧的同时，对以油画、中国画为主的主题创作融入了新的养分，促成了诸多经典作品的诞生。

到了20世纪60至70年代，老一代艺术家由于特定的历史波动，许多艺术家承受苦难，一度丧失创作的机会。与此同时，以更为直观、鲜明、规范的主题创作应时而生，其间对20世纪40年代至60年代中期所形成的创作范式进行了提纯和改良，朝圣式艺术风格被无限强化，开启了宣传内容决定一切的艺术范式。至改革开放以来，经历向西方学习和对艺术创作的反复讨论，美术创作得以以理性、客观面貌出现。延安主题一度回归，以每五年年一届的全国美术作品展、中央宣传部重大历史题材创作、国家艺术基金等为导向的主题美术创作兴起，以郭北平油画作品《延安文艺座谈会》、王有政《延安大生产纺线线》、陈树东的油画作品《延安鲁艺的一天》等为代表的延安精神传承有了新的呈现视角，其表现方式的多元化和主题观念的多视角构成了新时期的美术创作的特征。这层代际维系和变化充分印证了新中国不同时期的文艺政策和文艺需求，也呈现出20世纪40年代以来美术家在国家的视觉形象的塑造和传播方面的不懈努力。