18世纪欧洲对中国宝塔形象的应用和理解

陈妤姝

(华东师范大学 美术学院，上海 200241)

宝塔随着传教士和旅行家的记载得以进入欧洲视野，又因高耸夺目的形象和对异域东方的象征意义获得人们的青睐。欧洲人大致从18世纪中期开始追捧宝塔这种异域建筑形象。值得注意的是，此时欧洲人对宝塔的理解是多样化的：它往往被视为园林或建筑设计中的一种异域装饰性元素，但有时也被作为中国知识进行传播。这使得宝塔形象本身具有“严肃性”和“娱乐性”两种截然不同的气质。本文从宝塔西传的途径、在欧洲被再创造出的各类形象以及欧洲人对其宗教意涵的消解三个方面，探究18世纪中国塔作为装饰元素风靡欧洲的原因及其被接受形态。

一、 “中塔西传”的途径

17世纪来华的传教士普遍注意到宝塔这种高耸的建筑，并通过个人游记和著作将其介绍到欧洲。正是这一时期，中国宝塔形象开始大量向欧洲输出，并使得18世纪欧洲的“宝塔热”成为可能。意大利传教士利玛窦(Matteo Ricci, 1552-1610)曾记载道：“现在人们能见到的佛教遗迹便是众多的寺庙……在寺旁还建有高塔，其中有石塔，也有砖塔。”(1)[意]利玛窦著，文铮译：《耶稣会与天主教进入中国史》，北京：商务印书馆，2014年，第73页。意大利耶稣会士卫匡国(Martino Martini, 1614-1661)在《中国新图志》(NovusAtlasSinensis，1655) 中对临清的一处宝塔有了更详细的记载：“庙墙之外的宝塔，其伟丽远超庙中所有建筑。诺维佐尼亚塔八角九层，从塔顶到底部凡九百腕尺，塔身宽厚壮伟，外部涂有瓷土，上面饰以浮雕和各式图案。塔内铺有各种石料，平整净洁，光可鉴人，幽暗处更甚。塔内有曲折向上的螺旋形楼梯，并非建于塔心，而建在一侧夹墙之内。游人可通过每层的券门走到塔外美丽的大理石阳台，每层塔楼的阳台皆饰以金色栏杆，栏杆环绕整个塔身。阳台之上或塔顶檐角，四处悬挂有铎铃，风起铃鸣，悦耳动听。”(2)Martino Martini, Novus Atlas Sinensis (Amsterdam: J. Blaeu, 1655) 56-57，转引自施晔：《东印度公司与欧洲的瓷塔镜像》，《山西师大学报( 社会科学版) 》2020年第1期。

不同于利玛窦概览式的介绍，卫匡国的描写充满了对各种细节的刻画，如位置、尺寸、材质、装饰，甚至是游览顺序。然而这座被精心描绘的宝塔并没有具体名称，而只有标本一样的范式意义。“缺乏个性价值”是传教士笔下中国宝塔的一个常见特点。南京报恩寺琉璃塔是一个例外：它是少数在欧洲具有独立个体价值且流传脉络清晰的中国塔。由于欧洲人不熟悉琉璃这种材质，误将其与瓷混淆，因此这座琉璃塔在欧洲又被称为“南京瓷塔”。有关“瓷塔”最早的记载出自葡萄牙耶稣会士曾德昭( Alvaro Semedo，1585—1658) 的《大中国志》 (ImperiodelaChina, 1642)。他在介绍南京时提及: “还有一座结构精美的七层塔，布满偶像，好像用瓷制成。”(3)[葡]曾德昭著，何高济译：《大中国志》，上海：上海古籍出版社，1998年，第17页。南京报恩寺琉璃塔应高九层，曾德昭此处误记成了七层。

约翰·纽霍夫(Johan Nieuhof, 1618-1672)的《荷使初访中国记》(HetgezantschapderNeêrlandtscheOost-IndischeCompagnie,aandengrootenTartarischenCham,dentegenwoordigenkeizervanChina，1665)真正将“瓷塔”形象提升为中国文化在欧洲的标志性视觉符号。纽霍夫在书中称“南京瓷塔”“高九层，共有184 级台阶至顶。每层的装饰廊屋内都供奉着璀璨夺目的图片和肖像(可见附图)。瓷塔为釉质外表，并绘以绿、红、黄等颜色。整个墙面由人工将几部分黏合成完整无暇的塔体。每层廊角都挂有铜铃，风打铃时，铃声引人入胜。塔顶冠以菠萝状饰物，据称为纯金打造。从塔的高层远眺，不止可见整个城市景观，相近的村庄和长江另一侧景观都在视野范围内”。(4)John Nieuhof, An Embassy from the East-India Company of the United Provinces to the Grand Tartar Cham Emperor of China (London: John Macock, 1669) 84.对17世纪的欧洲人来说，菠萝是一种来自南美洲的珍稀外来物种，只有贵族富人才有财力购买。(5)Liz Bellamy, Language of Fruit, Literature and Horticulture in the Long Eighteenth Century (Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2019) 184-186.将塔刹形容成“菠萝状饰物”虽是出于文化误读，但也无意中将“南京瓷塔”与财富和地位相联系，为之后贵族们争建宝塔埋下了伏笔。

除了细致的描写之外，纽霍夫能推动“南京瓷塔”在欧洲传播的另一重要原因是他在书中插入了两幅描绘“瓷塔”的插图。其中一幅图中的瓷塔共高十层。(6)学界对于纽霍夫所绘的宝塔层数有不同见解。通常认为纽霍夫将9层的宝塔错画成10层。但朱建宁和卓荻雅依据《营造法式》认为“邱园宝塔的层数与江南大报恩寺琉璃塔完全一致，只不过中国人未将底层称为“副阶”的部分算在塔的层数之内，纽霍夫不懂得而已。”朱建宁、卓荻雅:《威廉·钱伯斯爵士与邱园》，《风景园林》2019年第3期。画家借用周边建筑和人物的低小来凸显“瓷塔”的高大，以至于塔的透视要明显高于周边景致。(7)此书1666年的法语版将琉璃塔从整体的周遭环境中独立出来，大幅裁剪背景元素，只着重于展现塔本身的视觉形象。另一幅是报恩寺和“瓷塔”的全景鸟瞰图，其画面并不符合西方透视法原则。(8)根据孙晶的推断，很可能是纽霍夫在南京购买了表现报恩寺的木刻版画带回荷兰，然后在中国绘画的基础上完成了这幅作品。Sun Jing, The Illusion of Verisimilitude: Johan Nieuhof’s Images of China (Leiden: Leiden University Repository, 2013) 186-187. 有关原始素描稿和《荷使初访中国记》不同版本中“南京瓷塔”形象的变化，参见赵娟：《欧洲“中国宝塔”的图像生成与媒介转换》，《文艺研究》2021年第2期。这两幅插图此后被各类文集收录，亦被制作成各类装饰品进入大众视野，(9)纽霍夫“南京瓷塔”插图的具体收录情况详见施晔：《东印度公司与欧洲的瓷塔镜像》，第63页。成为“欧洲最为知名的中国建筑”。(10)Patrick Conner, Oriental Architecture in the West (London: Thames and Hudson, 1979) 17.

17—18世纪来华的欧洲传教士和旅行者大多以见闻形式介绍中国宝塔，但他们无法从建筑的专业角度对宝塔做出分析，与之形成对比的是一小部分介绍中国建筑的专业书籍。在这些书中，宝塔不再是一个形态粗略的象征性符号，而是被纳入欧洲建筑艺术的话语体系中，有了独立的建筑研究意义。

第一位来华的欧洲专业建筑师是威廉·钱伯斯(William Chambers, 1723-1796)。他早年曾数次到访广州。(11)关于钱伯斯来中国的次数究竟是两次还是三次，学界有不同说法。详见朱建宁、卓荻雅：《威廉·钱伯斯爵士与邱园》，第36～37页。1757 年， 钱 伯 斯 在 伦 敦 出 版 了《中国的建筑、家具、服饰、机械和器皿的设计》(DesignsofChineseBuildings,Furniture,Dresses,Machines,andUtensils，1757)。这本书篇幅不大，却汇聚了钱伯斯在广州实地考察、调研、走访和测绘所获得的第一手资料。他在书中描绘了中国塔的普遍模样：“塔的形制都很相似，都是八边形，有七八层高，有时也会是十层。随着高度的攀升，塔宽逐渐从底部向顶部收紧。”(12)William Chambers, Designs of Chinese Buildings, Furniture, Dresses, Machines, and Utensils (London: Published for the author, 1757) 5-6.随后插入了“大河塔”(Ta-Ho Pagoda)的建筑设计图(图1)，并对其描述道：“每一层的楼梯都一样，伸向更高的楼层。每层的屋檐也都是带状的大凹弧，被饰以鱼鳞纹。这种纹样在中国古今建筑中十分常见。屋顶都翘起，除了最低层之外，所有屋顶都被饰以植物纹和铃铛。”(13)William Chambers, Designs of Chinese Buildings, Furniture, Dresses, Machines, and Utensils, 5-6.钱伯斯对宝塔的介绍在形式上图文并茂，在内容上兼顾普遍性和个体特征。

图1 “大河塔”，铜版画。

欧洲同时代介绍中国建筑的书籍还有《论中国建筑》(Essaisurl’architecturechinoise)。此书作者佚名(14)此书作者可能是晁俊秀(François Bourgeois, 1723—1792)，完成后由钱德明从中国寄给法国国务大臣亨利贝尔坦(Henri Bertin，1729—2792)。详见Pierre Huard, Ming Wong, “Les Enquêtes françaises sur la science et la technologie chinoises au XVIIIe siècle,” Bulletin de l’Ecole française d’Extrême-Orient 53.1 (1966): 137-226. 李纬文:《论中国建筑：18世纪法国传教士笔下的中国建筑》，北京：电子工业出版社，2017年，第5、214页。，成书时间在18世纪50年代至60年代之间。根据李纬文的研究，“该作品由一位或多位法国在华耶稣会士编纂，其中起主导作用的极可能是钱德明神父(Jean-Joseph-Marie Amiot, 1718-1793)；其插图初稿有多位中国画师参与绘制”。(15)李纬文:《论中国建筑：18世纪法国传教士笔下的中国建筑》，第205、136页。《论中国建筑》以彩图为主，系统介绍了中国各类建筑形制和室内装饰。作者称，在中国“塔的形式和高度呈现出惊人的多样性”。(16)李纬文:《论中国建筑：18世纪法国传教士笔下的中国建筑》，第205、136页。这种观察也进一步由图示呈现出来，其中第125～135幅插图展示了覆钵式、密檐式、阁楼式以及由不同形制拼接而成的宝塔。

这些建筑书籍和插图在建筑学范畴内给之后欧洲的宝塔建造提供了基础知识。但就结果来看，其影响有限。《论中国建筑》中虽然彩图繁多，却没能得以出版。钱伯斯的《中国的建筑、家具、服饰、机械和器皿的设计》有幸出版，但“大河塔”的影响力无法与纽霍夫的“南京瓷塔”相提并论。这种现象一方面是受到市场影响：建筑书籍的销量必然要少于趣味性更强的游记。另一方面，多数欧洲人对于宝塔形象的心理需求是猎奇和娱乐，对其真实性的要求并不需要达到专业建筑标准。

中国外销商品是将宝塔形象传递到欧洲的另一重要媒介。中国的宝塔往往因其点景作用而出现在园林中。晚明文人寄情于园林山水，也因此推动了山水纹样的发展。正是在这个时期，宝塔随着山水园林纹饰大量出现在瓷器上。明代嘉靖至万历年间，中国制造的瓷器被葡萄牙人当作商品大规模运抵欧洲，园林和宝塔形象作为瓷器表面的图饰一同进入欧洲受众的视野(图2左)。外销瓷只是当时中国外销商品的一个重要代表，除此之外，在扇子、漆器、银器和家具等中国商品上都能看到宝塔的形象(图2右)。宝塔形象被频繁复制在外销品上，这是出于欧洲消费者的喜爱而造成的图像重复利用。作为装饰纹样，宝塔通常被呈现为雷同的程式化描绘，只求表现大致高耸、多层和挑檐的建筑特征，而忽略细节。这为18世纪欧洲兴建宝塔规定了一些不可或缺的外形元素，也为欧洲人自行装点以想象成分留出了空间。

在宝塔形象西传的过程中，其意义是随着媒介的转换而不断变化的：欧洲来华人士绘制的宝塔更多是在信息的维度传达视觉形象，而外销瓷器上的宝塔则在向装饰艺术的范畴靠拢。除了瓷器上的宝塔图案之外，还有不少中小型的瓷质宝塔作为装饰品被出口到欧洲。Paul F. Hsai就认为“瓷质器皿也是一种重要的室内装饰。一些奇特的形象，如微型宝塔和龙是中国风室内装饰的另一种表现”。(17)Paul F Hsai, “Chinoiserie in Eighteenth Century England,” American Journal of Chinese Studies 4.2 (1997): 238.瓷盘银碗表面的宝塔图样只是对器皿实用意义所附加的某种装饰风格，但瓷质宝塔从本质上就是一种“毫无用途”的装饰物，其存在也点明了宝塔乃至“中国风”作品在18世纪欧洲的真实处境：一种仅供陈列和欣赏的装饰品，它象征着异域中国，也展示了拥有者的财富、品味和世界性知识格局。

图2 外销青花凤鸟楼阁纹大盘(残)，青花瓷，嘉靖晚期-万历早期(18) 郑培凯主编：《陶瓷下西洋——早期中葡贸易中的外销瓷》，香港：香港城市大学中国文化中心，2010年，第90页。；象牙镂雕山水纹折扇，清乾隆中期，镂空雕刻象牙，藏于广东民间工艺博物馆。(19) 黄海妍主编：《东方与西方：扇子上的18—19世纪的中西成扇》，北京：文物出版社，2017年，第88页。

二、 欧洲制造的宝塔形象

从1670年至1850年，在欧洲核心地区共有超过三百座中式建筑被设计和建造起来(20)详见Sun Yanan, Architectural Chinoiserie in Germany: Micro-and Macro-Approaches to Historical Research (Ithaca: Cornell University, 2015) 14.，其中充满东方风情的宝塔格外受欢迎。欧洲设计者不断对其进行二次创作，以服务于欧洲的园林艺术。欧洲对中国宝塔形象的建构方式非常多样，且充满想象力，但根据塔型大致可分为楼阁式和诺维佐尼亚式(Novizonia)两种。

楼阁式塔是中国塔的主流，也是18世纪欧洲仿制宝塔中最常见的类型。其形似多层楼阁，通常上下等宽或向上呈略收窄状，内设楼梯。其中最具代表性的便是钱伯斯设计建造的丘园宝塔。洛萨·莱德洛斯认为“这是欧洲第一座宝塔，也是在欧洲大陆最知名的英国建筑”。(21)Lothar Ledderose, “Chinese Influence on European Art, Sixteenth to Eighteenth Centuries,” China and Europe: Images and Influences in Sixteenth to Eighteenth Centuries (Hong Kong: The Chinese University Press, 1991) 234.在1757—1763年间，钱伯斯受奥古斯塔王妃(Princess Augusta of Saxe Gotha Altenburg，1719-1772)的邀请，对伦敦西南部的丘园进行改造。钱伯斯陆续在园中增添了26 座异域建筑，其中一座便是中式宝塔。丘园宝塔建于 1762 年，是钱伯斯参考纽霍夫的“瓷塔”设计而成(图3)。这座宝塔具有典型楼阁式宝塔的特征，每层皆设回廊供登高眺望。塔体表面贴饰搪瓷以模仿瓷塔的外观效果，各层屋顶的檐角皆饰有木质漆金的西方飞龙，塔顶镶嵌五彩玻璃。搪瓷质地、飞龙形象和彩色玻璃都可被视为钱伯斯在中国塔整体外形之上所增添的某种创新性设计。此塔一经建成，“深得公众青睐，无数画作及印刷品以之为素材，它甚至成为印花布上的图案”。(22)[英]休·昻纳著，刘爱英、秦红译：《中国风：遗失在西方800年的中国元素》，北京：北京大学出版社，2017年，第195页。这座塔本身的存在意义就是对丘园的两层装饰效果：一是装点丘园的实际景观，二是为丘园的整体氛围装饰一丝异域风情。

图3 丘园宝塔，砖质，英国伦敦，1762年建。

丘园塔的成功掀起了欧洲的造塔热潮，也成为欧洲宝塔的效仿典范。德国德绍附近奥伦尼恩堡(Oranienbaum)花园中的五层八角铃塔便是建筑师爱德曼斯朵夫(Friedrich Wilhelm Freiherr von Erdmannsdorff,1736-1800)造访丘园后的仿制之作。俄国叶卡捷琳娜二世也想仿制丘园宝塔，她请来钱伯斯亲自建造塔模，并以此为原型于1770年在亚历山大公园(Alexander Park)“中国村”内建起一座八角塔。德国慕尼黑英国花园(Englischer Garten)1789年建成，园中也模仿丘园竖起了一座25米高的12边形木质中国塔(Chinesischer Turm)。(23)原塔在1944年的战争中被毁，1952年依照照片和画作中的形象得以重建。重建后比原作稍小，被用作咖啡厅。艾琳诺认为这些欧洲建筑师们“一旦他们接触到中国建筑并对其元素熟悉之后，便开始利用钱伯斯画稿中有限的素材进行无尽的拼接尝试。但他们并不去学习中国建筑及其表现中的更多种欢快样式，几乎绝不冒险去更近一步查阅中国建筑原型来丰富自己的知识储备”。(24)Eleanor von Erdberg, “Chinese Garden Buildings in Europe in the Eighteenth Century,” Landscape Architecture 23.3 (1933): 171.钱伯斯对中国塔的仿造本不够精确，那些以此为原型而建造的欧洲宝塔，与中国塔的真实样貌就距离更远了。

1770—1772年间，德国建筑师卡尔·凡·康达德(Carl von Gontard，1731—1791)受普鲁士国王腓特烈二世(Friedrich II, 1712—1786)之命，在克劳斯堡坡上建造一座中式宝塔。这座宝塔因其檐脊末端共饰有十六条龙而得名“龙屋”。(“Drachenhaus”，图4左)几乎同一时间，路易·丹尼(Louis Denis Le Camus, 1720—1786)在法国尚特卢花园内设计建造了尚特卢宝塔(Pagode de Chanteloup)。(图4右)“龙屋”和尚特卢宝塔每层都有巨大的塔窗和回廊，这一点与楼阁式宝塔相似，但它们类似方尖碑或金字塔的尖窄形状，与阁楼式宝塔差异甚大。通常学界认为建筑师们只是借用中国塔的名义创造了这种建筑，而其具体形制与中国宝塔已经无涉。(25)详见耿均：《成为中国符号：论 16 世纪至 19 世纪欧洲宝塔的造型利用与意义建构》，《南京艺术学院学报(美术与设计)》2019年第3期。但这种锥状塔可能并非由欧洲建筑师空想而成。在中国，为人熟知的北京真觉寺金刚宝座塔和西安大雁塔具有相似的外形特征，它们都呈锥状，几乎没有出檐。更重要的是，亲自来过中国的钱伯斯所绘制的“大河塔”就具有典型锥状塔的特征。因此，这种宝塔在18世纪的中国应该是真实存在的。

但是“中国锥状宝塔”变异为“欧洲锥状宝塔”，并广为传播的过程却并非以真实图像为基础，而是建立在各种想象之上。这种尖锐的塔型最初在欧洲出现于德国耶稣会士基歇尔(Athanasius Kircher, 1601—1680)的《中国图说》(ChinaIllustrata, 1667)中。书中有一幅“诺维佐尼亚塔”图示(图5左)，顶部注有拉丁文“Turris novizonia sinenfium”(中国诺维佐尼亚塔)。图中宝塔呈现的就是九层八角无檐的锥状。值得注意的是，画面背景的左侧另有一座标准的楼阁式宝塔。由此可知，基歇尔对于在中国常见的楼阁式塔是有所了解的，只是他更想表现“诺维佐尼亚塔”。基歇尔在《斯芬克斯之谜》 (SphinxMystagoga，1676)中插有一幅吉萨金字塔的图示(图5右)。图中金字塔与“诺维佐尼亚塔”外形惊人相似。这种相似性并非偶然。基歇尔在介绍中国宝塔时就曾将其与金字塔相比：“中国人从埃及人、波斯人及其他人那里学到的塔形建筑，这些人都崇拜一块石碑，或金字塔一类角锥体，而非上帝。”(26)[德] 塔纳修斯·基歇尔著，张西平、杨慧玲、孟宪谟译：《中国图说》，郑州：大象出版社，2010年，第253页。

基歇尔在《中国图说》中除了将宝塔插图标示为“中国诺维佐尼亚塔”之外，还介绍中国塔“外形是八边形，从它的底部到顶部，有九层楼高，后来被命名为诺维佐尼亚式”。(27)Athanase Kirchere, La Chine illustrée (Amsterdam: Jean Jansson à Waesberge, 1670) 186.这段话后来又被原封不动地挪用到了纽霍夫游记的英语版本中。(28)John Nieuhof, An Embassy from the East-India Company of the United Provinces to the Grand Tartar Cham Emperor of China, 76.其实这些有关“诺维佐尼亚塔”的记载都援引自卫匡国的《中国新图志》中对临清“诺维佐尼亚塔”(Turris Novizonia)的描述。(29)Martino Martini, Novus Atlas Sinensis, 56-57.而基歇尔的“诺维佐尼亚塔”插图应该也是根据卫匡国的描述绘制而成。对照临清塔的真实样貌会发现插图存在很大误差：两者虽然都是八角九层，但真实的临清塔出檐明显且上下等宽。基歇尔的锥状塔型显然是其自行想象的结果。(30)1794年马戛尔尼使团访华时，使团的制图员威廉·亚历山大(William Alexander, 1767-1816)也曾绘制过临清塔，其图像要比基歇尔的真实，却误将八角塔画成了六角。至此，在欧洲流传长达一个半世纪的对临清塔形象的错误认知得到了部分修正，而又产生了新的偏差。拉丁语“Novizonia”的字面意思是“九层”(nine-zone)，“诺维佐尼亚塔”也就是“九层塔”。(31)大象出版社的译者将中国宝塔的插图定名为“Novizonia的中国塔”，同时在文中将“Novizonia”翻译为“诺维佐尼亚人的塔”，这两种翻译距离基歇尔原意均存在偏差。见[德]塔纳修斯·基歇尔：《中国图说》，第253页。然而，经过基歇尔图文并茂的介绍之后，“诺维佐尼亚塔”已超越了其字面原意，与图中锥状宝塔的视觉形象相联系。“龙屋”和“尚特卢宝塔”具有明显“诺维佐尼亚塔”的造型痕迹，但很难判断它们的设计是以基歇尔的想象之作还是钱伯斯的真实图示为蓝本，亦或两者都有所参考。从基歇尔和钱伯斯到“龙屋”和“尚特卢宝塔”，“诺维佐尼亚塔”一步步实现了从图示到建筑实体的转变，它们的存在也使得宝塔在欧洲的形象具有了更为丰富的可能性。

值得一提的是，圆明园的西洋楼中就有两座“诺维佐尼亚塔”样式的喷泉(图6)。(32)伊兰泰：《圆明园西洋楼铜版画》，1786年。西洋楼是由意大利耶稣会修士郎世宁(Giuseppe Castiglione, 1688-1766)和法国耶稣会传教士蒋友仁(R. Michel. Benoist, 1715-1774)设计监修的一组欧式园林，强调欧洲趣味。而其中出现的宝塔形象颇值得玩味：在视觉形象上，它们已不再被作为中式本土建筑看待，而是划入了西洋建筑的范畴。在建筑功能上，它们不仅失去了原有纪念性的宗教意义，更是被附加了欧洲喷泉的用途。这两座喷泉的图像源头如今已不得而知，但它们明显具有“诺维佐尼亚塔”锥状和无出檐的特征。或许两位欧洲耶稣会士在华期间曾目睹过这种宝塔，也可能他们在欧洲时就已经见过基歇尔的“诺维佐尼亚塔”插图并留下了深刻印象。无论图像源起何处，耸立在欧式园林中的两座喷泉塔都已不再是中国原生文化的产物，而是中国塔经过欧洲人的审视和改造后，以他们的理解被重新在中国建造起来的欧洲装饰喷泉，其承载和强调的都是西方视角。而这两座塔能在西洋楼中被建造起来，说明乾隆皇帝作为当时中国的最高统治者和圆明园的主人，是认可它们所具有的新形象、意义和用途的。

图6. “大水法正面”，铜版画。

宝塔在18世纪的欧洲除了作为建筑实体起到装点风景的作用之外，它的一些相关视觉元素还常被用以装饰建筑的外立面和室内空间。由路易斯·勒沃( Louis Le Vau, 1612-1670)和弗朗索瓦·多尔贝( François d’Orbay, 1634-1697) 设计和承建的法国特里亚农瓷宫便是其中一例。为了模仿“南京瓷塔”的外观效果，宫殿外表镶嵌瓷砖，并采用挑檐设计，檐下悬挂响铃。(33)Lothar Ledderose, “Chinese Influence on European Art, Sixteenth to Eighteenth Centuries,” 232.然而除此之外，它与“南京瓷塔”再无相似之处。

特里亚农瓷宫一经建成，便引发了整个欧洲皇室贵族的追捧和仿效。那些跟风之作中最引人注目的便是波茨坦无忧宫花园中的“中国茶屋”。建筑师约翰·布灵(Johann Gottfried Büring, 1723-1788后)声称“茶屋”的修建融入了南京瓷塔的元素。(34)T. S. Shamy, Frederick the Great’s Porcelain Diversion: The Chinese Tea House at Sanssouci (Montreal: Mcgill University, 2009) 13.“茶屋”虽充斥着各种中国元素，和宝塔相关的痕迹却只有圆锥形的建筑结构和屋檐下悬挂着的金色风铃。除此之外，瑞典斯德哥尔摩的“中国宫”(Kina slott)和慕尼黑宁芬堡“宝塔屋”(Pagodenburg)也都声称是从中国宝塔中汲取灵感而设计。

宝塔的形象在欧洲一开始就被赋予了重要的装饰性意义，用以营造欢乐愉快的氛围。但并非人人都对这种欢快的装饰效果持肯定态度。在英国布莱顿英皇阁(Royal Pavilion)外部设计初期，著名的造园家赖普敦(Humphrey Repton, 1752-1818) 曾提出过自己的建议：“中国风格对于外部设计而言太过欢快轻浮，但似乎可以用为内部装饰。”(35)Humphrey Repton, Designs for the Pavilion at Brighton (London: J.C. Stadler, 1808) vi. 最终英皇阁采用了印度风格的外立面设计，而内部采用中国风进行装饰。其他的欧洲设计师显然赞同莱普敦的观点，他们都选择避开建筑外立面，转而将“中国风”的宝塔元素运用在室内装饰上。这种装饰性效果一旦在运用初期获得了认可和关注，也就获得了更多的视觉价值和被效仿的可能性。之后各种对宝塔形象的改造和利用层出不穷。例如伯明顿别墅(Badminton House)内中式床的床顶(图7左)和现藏V&A博物馆的中国风镜子(图7右)，都以宝塔的挑檐作为装饰元素。可见宝塔形象(尤其是具有特色的部分)已经被符号化地运用到各种视觉表达中，起到暗示中国情景的视觉装饰作用。而这种运用也并非简单的拿来主义，从中还能看出艺术家们独特的设计语言。譬如以上两例的设计都融合了削瘦尖刺状的哥特元素，在视觉上更显轻盈。哥特风格中所表现的神秘和哀婉的情感，也很好地平衡了中国风的“欢快轻浮”。

图7 左：伯明顿别墅中式床，榉木，约翰·林内尔(John Linnell，1729-1796)，威廉·林内尔 (William Linnell，1703-1763)设计建造，1754年制；右：中国风镜子，木质镀金，现藏V&A博物馆，编号W.40-1948，1750—1755年制。

除了建筑之外，“pagoda”一词在17—18世纪的法国还有两种特殊的含义：“一种滑稽的头部可动的小型装饰性瓷偶：常是点头娃娃或瓷质的中国官员”，以及“一种在手腕处展开的宽松袖型，被称为塔袖或铃袖”。(36)Basil Guy, The French Image of China Before and After Voltaire (Paris: Institut et Musée Voltaire,1963) 177n5. 转引自Adrienne Ward, Pagodas in Play: China on the Eighteenth-Century Italian Opera Stage (Lewisburg: Bucknell University Press, 2010) 54.前一种含义可能和1686年暹罗使者出访法国有关。当时暹罗人的寺庙以及其中供奉的神像在法国受到追捧。“pagoda”就被同时用来指称两者。《法国学院词典》 (Dictionnairedel’Académie，1694)曾用“un pagoda”指寺庙，“une pagoda”指神像。但在《世界词典》(Dictionnaireuniversel, 1690)中，“pagoda”的词意已经被泛化到可以特指中国制造的小型瓷偶了。(37)查理斯·马佐赫(Charles Mazouer)首先注意到了这种词义的转变，详见Evariste Gherarde, Le Thétre italien, ed. Charles Mazouer (Paris: Société des textes français modernes, 1994) 411n225. 转引自Adrienne Ward, Pagodas in Play: China on the Eighteenth-Century Italian Opera Stage 54. 有关“pagoda”一类的瓷偶玩具的研究详见Kisluk-Grosheide, Dani⊇lle, “The Reign of Magots and Pagods,” Metropolitan Museum Journal 37 (2002): 177-197.后一种含义中的“塔袖”只是将宝塔元素用于服饰的一种方式，此外法国人还用宽大夸张的帽檐和衣领模仿宝塔的挑檐(图8)。(38)Richard Martin, and Harold Koda, Orientalism: Visions of he East in Western Dress (New York: Harry Abrams, 1994) 17.这种服饰在经过不断的改良之后变成了今天的“塔裙”。只是穿着者已经完全将其视为一种西式裙装，而忘了其背后的中国图像根源。这是在漫长的历史过程中，欧洲对宝塔形象消化和重塑的结果。对宝塔形象的不断重塑累积到一定程度之后，所沉淀下的西方思想和审美理念已经足够淹没最初的中国意涵。塔裙如今和宝塔的共同点就只剩下“宽大”和“层层叠叠”，很难再与“异域”或“东方”相联系。

在18世纪的欧洲，“pagoda”对于欧洲人显然并非单纯是一种建筑形制，它还被用来指玩具、装饰品或某种服装样式。这些东西的材质和功能不尽相同，唯一的共同之处就是都指向“中国”。借此，宝塔在欧洲的意涵已经超越了原先的建筑范畴，被扩大到了一种对“中国”的直接指称，同时其形象也获得了更大的适用范围。本杰明·施密特在《设计异国格调》中曾观察到一些异域图像在欧洲具有跨媒介转移的现象，这些图像“进一步强调了异域主题从一种媒介向另一种媒介的流动途径，不管无心还是有意，当然有从版画到版画的，但也有从版画到物质艺术的”。(39)[美]本杰明·施密特著，吴莉苇译：《设计异国格调：地理、全球化与欧洲近代早期的世界》，北京：中国工人出版社，2020年，第251页。这种现象同样存在于欧洲制造的宝塔形象中。宝塔形象在版画、建筑、家具、玩具摆设和服装这些跨空间维度的媒介中不断穿梭，其形象依照“绘画-建筑-室内装饰-服饰”的顺序真实性递减，而装饰性剧增。

图8 “芭蕾舞服饰：男士及女士”，铜板画，让-巴蒂斯特·马丁(Jean-Baptiste Martin，1659-1735)，《法国时尚服饰》(Galerie des Modes et Costumes Français，1779)(图中人物的帽子及袖口设计均模仿宝塔挑檐)。

三、 宗教意义的淡化

在上述所有对宝塔或宝塔形象的运用案例中，没有任何一例宝塔保留着其最初的特定佛教意义。艾琳诺观察到：宝塔被介绍到欧洲之后，欧洲人“对宝塔的使用已经从宗教纪念物转变到了观景凉亭”。(40)Eleanor von Erdberg, “Chinese Garden Buildings in Europe in the Eighteenth Century,” 173.当建筑形式与内涵脱钩之后，宝塔在欧洲的功用也变得不受拘束，常被用于点景、居住，或是储存货物，但其最主要的价值总是审美。事实上，宝塔宗教意义的淡化并非一蹴而就，也并非只发生在中欧两地之间。作为一种起源于印度的宗教建筑，其宗教意义的改变和消失是一个随地域转变而不断发生的过程。

宝塔在古代印度是埋葬佛陀舍利的地方，梵文称为“Stoup”，中文译作“窣堵波”。李约瑟认为“窣堵波是一个人造的半球形土丘，也含有宇宙或小宇宙的意义，因为它是整个世界，或至少是中央圣山的模型”。(41)[英]李约瑟著，汪受琪译：《中国科学技术史》第四卷第三分册，上海：上海古籍出版社，2008年，第158页。可见窣堵波的造型是对佛教宇宙观的一种象征。“窣堵波”传入中国后，被注入了中国的本土文化意涵。中国人用各类民间信仰和习俗积极改造这种建筑，将其纳入中国的社会文化框架中。在建筑形式上，“窣堵波”变高变空，形成了高大的密檐式和阁楼式宝塔，内部发展出楼梯用以登高望远。而象征佛国的塔刹不断缩小，最终变成了纯装饰的花式雕刻宝顶。李允鉌介绍：“佛教的佛塔和道教的‘风水塔’，它们建立的目的是供远观多于近赏。除了有标志性的作用外，还用来平添山河的景色。”(42)李允鉌：《华夏意匠：中国古典建筑设计原理分析》，天津：天津大学出版社，2011年，第167页。无论在形制还是功能上，宝塔在中国都体现出越来越多的世俗意味。

“印塔中传”是宝塔去宗教化的第一步，而“中塔西传”则是宝塔进一步去宗教化的过程。18世纪的欧洲人只是从审美和装饰的角度来看待宝塔，并未从中感到任何宗教意蕴。宝塔的宗教性质在欧洲进一步被遮蔽，其中原因大致有二：

首先，耶稣会士在华期间为了与社会上层保持良好关系，确定了“补儒易佛”的基本方针。在向欧洲介绍儒家学说的同时，他们在发回的报告和著作中对佛教评价很低，并巧妙地隐藏了佛教的某些神秘主义特质。张国刚和吴莉苇指出：“在耶稣会士有影响力的时代，他们努力让欧洲读者把对中国宗教信仰的注意力集中在所谓古代儒学，至于其他的宗教，性质不外两点，一是邪恶，二是非主流，实际上根本不能称为宗教。”(43)张国刚、吴莉苇：《启蒙时代欧洲的中国观：一个历史的巡礼与反思》，上海：上海古籍出版社，2006年，第61页。耶稣会士的策略是成功的，17—18世纪欧洲社会对佛道两教的认识匮乏，对宝塔和佛教关系的了解更是无从谈起。

在淡化佛教在中国的意义和地位之外，当时来华的欧洲人有意无意之间也不断在淡化佛教与宝塔之间的联系。“宝塔”本应与“中国宗教”形成符号意指结构，然而来华欧人不断在各种世俗场景中用宝塔暗示中国情境，这就在观众眼中不断强化了“宝塔”和“中国”的联系，但削弱了“宝塔”与“宗教”的联系。传教士往往简略地在传教记录中将宝塔记载为一种常见的中国地标建筑。除了将“南京瓷塔”介绍回欧洲，纽霍夫的另一大贡献(或许是更大的贡献)是将那些或真实或虚构的宝塔形象安插在各种风景和风俗画中，在视觉上反复强调其世俗性。《荷使初访中国记》全书共有46幅插图涉及宝塔形象，而真正以宝塔为主要表现对象的只有6幅，宝塔在其余40幅图中都是背景元素，起到地标和文化标示的作用。这种将宝塔作为背景的做法显然给之后的画家们树立了一种范式。施密特就注意到那些表现异域风貌的铜版画中“不管这些插图的主题是什么，它们都装饰着异国‘长物’，而这些也给版画赋予一种标准化外貌……宝塔和巨大的‘崇拜物’(宗教塑像)遍布东方”。(44)[美]本杰明·施密特：《设计异国格调：地理、全球化与欧洲近代早期的世界》，第103页。

传教士们的叙述与纽霍夫的画面相结合，让宝塔的地域文化特征压倒了宗教意涵。“宝塔是佛教的象征”变成了“宝塔是中国文化的象征”。虽然强调理性精神的启蒙运动在18世纪的欧洲来势汹涌，但传统的宗教力量依然不可小觑。异教的标志性建筑树立在基督教的土地上不可能如此轻易。淡化宝塔的佛教意义，突出其文化和审美意义，既能有效避免宗教观念的冲突，又能因异域文化的有趣差异性而吸引眼球。但欧洲人对于宝塔和中国形象之间的连接是肤浅片面的。中国那些著名的宝塔中往往蕴含着神话故事、文学作品和绘画艺术的蓝本和核心内容(45)Eugene Wang, “Tope and Topos, The Leifeng Pagoda and Discourse of the Demonic,” eds. Judith T. Zeitlin, Lydia H. Liu, Writing and Materiality in China (Cambridge: Harvard University Press, 2003) 488.，如雷峰塔和“白蛇传”的传说、大雁塔与“埋雁造塔”的故事等。欧洲人所熟知的只是宝塔表面的视觉形象，对其中的文化内涵知之甚少。

其次，宝塔在欧洲缺乏宗教性意义的另一原因来源于自身文化背景。“宝塔”一词在欧洲有两种译称：“tower”和“pagoda”。“pagoda”一词最早出现在16世纪初的葡语中，特指印度和果阿地区印度教或佛教的寺庙(46)施晔认为“pagoda”一词的出处可能源自梵文、波斯语或中国南方方言。详见施晔：《东印度公司与欧洲的瓷塔镜像》，第68页。大卫·罗宾逊认为“pagoda”可能出自波斯、梵文或泰米尔语，详见David Robbins Tien, “Chinese Origin of the Term Pagoda: Liang Sicheng’s Proposed Etymology,” Acta Orientalia 77 (2016): 134.，后在欧洲传播开，也被用来指寺庙中供奉的神像。(47)David Robbins Tien, “Chinese Origin of the Term Pagoda: Liang Sicheng’s Proposed Etymology,” 134-135.可见“pagoda”是具有宗教意涵的。而“tower”是西方自有词汇，其诞生早于公元900年，源自拉丁语“turris”，特指高耸的建筑，强调的是建筑形制，并无宗教意涵。欧洲自古就有塔楼(tower)的概念。但西方的塔多为大型建筑的一个组成部分，常常利用其高度来实现各种功能，如瞭望塔、钟塔、灯塔和城堡塔防等。宝塔和欧洲塔楼外形相近，因此当中国塔进入欧洲视野之后，理所应当地被拿来与欧洲塔楼类比：“它们由石材和木材建造而成，比起印度原型，更像是塔楼(more tower-like)。”(48)Mee-Seen Loong, and Jeffrey Hantover (eds.), A Collection of Pagodas: 1915 Panama-Pacific International Exposition in San Francisco (Hong Kong: Mee-Seen Loong Fine Art LLC, 2014) 12.这种说法在形制上强调了两者的相似性，但没有点出文化上的差异性。钱伯斯更是直接将欧洲塔和中式塔等同：“塔(towers)被中国人称为Taa。”(49)William Chambers, Designs of Chinese Buildings, Furniture, Dresses, Machines, and Utensils, p.5.这种说法虽与“宝塔”的原意有所出入，却简明且易于传播。在1915年巴拿马世博会时，介绍中国宝塔的手册中就明晰了“tower”的概念：“这个词在英语中的用法虽然不那么正确，却表意清楚。我们在使用时不用担心混淆，因为塔楼(tower)似乎没有宗教牵连。”(50)Mee-Seen Loong, and Jeffrey Hantover (eds.), A Collection of Pagodas: 1915 Panama-Pacific International Exposition in San Francisco, p.77.但在此之前，“pagoda”和“tower”两种称呼在欧洲长期随机或并列出现。早在纽霍夫的游记中,描绘同一座“瓷塔”的两幅插图就被随机命名为“Paolinx Pagode”和“Porcellyne Tooren”。(51)“Tooren”为“宝塔”的荷兰语，其词源和“tower”一样来自于“turris”。Joan Nieuhof, Het gezantschap der Neêrlandtsche Oost-Indische Compagnie, aan den grooten Tartarischen Cham, den tegenwoordigen keizer van China (Amsterdam: Jacob van Meurs, 1665) 108.在长期的词汇通用之后，加上建筑功能本身的世俗化运用和匮乏的佛教知识，欧洲人对宝塔的理解逐渐更接近表意建筑本身的“tower”，而与原有的宗教意义进一步疏离。

需要指出的是，宝塔的宗教意义在欧洲只是被进一步淡化，而非绝对被遗忘。那些充满想象力的宝塔形象虽然有趣，却无法起到启蒙的作用。当强调“独立思考”和“自由精神”的启蒙运动在欧洲开始逐渐发展时，一些知识分子在理性精神的指引下，已不再满足于那些掺入了太多想象成分的中国风作品。虽然宝塔和宗教之间的关系常被一些传教士有意遮蔽，但总有人会更看重表述事实真相的意义。卫匡国就坦诚地向欧洲介绍了中国宝塔与宗教之间的关系：“在塔的最高层，有一座镀金的铜像，一些善男信女登塔就是为了向他进行祭拜。在塔的周围，是供有其它神像的庙宇，这些寺庙建筑艺术之高超，古罗马人见了也会感到惊奇。这是迷信的中国人建造的塔中的一座。他们认为自己的幸福与快乐有赖于这些塔。”(52)Martino Martini, Novus Atlas Sinensis, p.57.这段表述之后在基歇尔的《中国图说》中被完整引用，并未删除。卫匡国的表述依然没有点明宝塔与具体佛教的关系，但也未回避宝塔的宗教用途。而联系基歇尔的上下文则会发现其引用是为了秉承索隐派观点，说明中国人对宝塔的热爱是学自埃及人对金字塔的崇拜，并以此证明中国的偶像崇拜来源于希腊和埃及。基歇尔对中国宝塔的介绍是基于事实的自我想象：在现象层面尊重了事实，但在阐述层面以个人想象为主。

施密特认为地理学从18世纪开始“从一种外表上比较不正经的姿态转变成较为确切和较多说教的东西”。(53)[美]本杰明·施密特：《设计异国格调：地理、全球化与欧洲近代早期的世界》，第274页。而这种转变是由启蒙运动主导的。1723年至1737年间，法国出版商佛里德里克·伯纳德(Jean Frederic Bernard, 1680-1744)联合版画家伯纳德·皮卡尔(Bernard Picart, 1673-1733)在阿姆斯特丹出版了七卷《世界各地人民的宗教礼俗》。(54)此书首版命名为Cérémonies et coutumes religieuses de tous les peuples du monde (The Religious Ceremonies and Customs of All the Peoples of the World，后改名为Religious Ceremonies of the World)书中尽可能客观地向欧洲展现了世界各地不同的宗教信仰，其中提及中国人“拥有数量众多的宝塔，其中的一些非常奢华壮观。塔中放置着种类齐全的各色偶像，大多造型奇特，”(55)Bernard Picart, The Ceremonies and Religious Customs of the Various Nations of the Known World, vol.4 (London: William Jackson, 1733) 205.并且“他们虔诚地对待‘金字塔’”。(56)Bernard Picart, The Ceremonies and Religious Customs of the Various Nations of the Known World, vol.4, p.224. 此处的“金字塔”是以外形相似性代指宝塔。此书也摘写了基歇尔引用卫匡国介绍宝塔的文字，但将这段文字归于基歇尔名下，并未说明其原作者是卫匡国。见Bernard Picart, The Ceremonies and Religious Customs of the Various Nations of the Known World, vol.4, p.225.此处对于宝塔宗教性的介绍已经脱离了索隐派的束缚，属于一种客观的事实陈述。这种宝塔与宗教之间的关联同样体现于书中的插图。这本书的卷首画展现了世界各地宗教信仰的视觉元素，其中画面右上角的宝塔形象显然来自纽霍夫的画面，且出现在此处具有代指中国宗教的意义(图9)。

图9 卷首画，铜版画，伯纳德·皮卡尔，《世界各地人民的宗教礼俗》卷一， 1723年。

但这种对宝塔宗教性的介绍也不该被夸大其理性意义。《世界各地人民的宗教礼俗》这类书旨在传播正确知识，具有一定的严肃性，但出版时也会出于市场的考量而有意迎合观众的猎奇心理，因此多少带有娱乐性。况且当时欧洲的佛教知识匮乏，伯纳德和皮卡尔自己也无法更深入地论述塔中的“各色偶像”究竟是哪些偶像，中国人虔诚对待宝塔的原因何在，更没有直接说明宝塔和佛教之间的深刻关系。换言之，即使在启蒙的热潮中，宝塔终于回归了中国宗教的所指，但在此框架内，欧洲人对其理解依然具有极大的不确定性。总体来看，这种具有宗教性质的宝塔形象和相关介绍往往出现在知识类的书籍中，且作者的介绍本身也是宽泛而模糊的，对整个社会形成对宝塔的正确认识影响有限。

四、 结 论

“娱乐”和“知识”这两种心理需求交织在一起，共同形成了18世纪欧洲人对宝塔形象的理解和运用原则：在多数情况下，宝塔的宗教本意并不被提及，人们对其形象的喜爱和利用更多是为了满足“娱乐和猎奇的欲望” 。正如陈志华所说：“高耸的塔点染风光的能力很强，何况，塔的异国情调最浓，同现实生活相去最远，最能投合浪漫主义思潮。”(57)陈志华：《中国造园艺术在欧洲的影响》, 济南：山东画报出版社，2006年，第130页。18世纪欧洲对于异域的观察总是强调“眼见为实”，而宝塔形象则是那些中国知识书籍里作者观察中国的实质性证据。猎奇和喜爱促使欧洲人出于自己的审美习惯设计出更多新奇的宝塔形象。这种变形是设计师们出于艺术设计准则的改造，也是宝塔的形象和意涵在中西文化交流过程中被误读的结果。“误读”并非单纯的“误解”，其本质是不同视野融合的尝试结果。将宝塔与宗教原意相剥离，才能使它作为装饰性形象被基督教的欧洲广泛接受。将宝塔与中国形象挂钩，它才会被作为中国文化的视觉象征而受到欧洲人的喜爱。因此，宝塔形象在欧洲的流行演变史可被看作是欧洲对中国文化误读的一种创造性力量。这种以娱乐和装饰为目的所塑造出的宝塔形象虽不够精准，却能以最快速的方式传播开，并且依然带有一定“中国知识”的意味。

另一方面，一些地理类书籍为了满足具有“清醒头脑”(58)Bernard Picart, The Ceremonies and Religious Customs of the Various Nations of the Known World, vol.1 (London: William Jackson, 1733) preface i.的精英阶层获取知识的欲望，本着启蒙的原则直言宝塔的宗教性，但这种介绍本身也不够专业。“看见”总是要比“阅读”更为便捷、直观和有说服力，哪怕其体现的知识并不正确。这些启蒙书籍在知识界具有一定影响力，但就整个社会范围而言，书本知识并无法修正随处可见的装饰性宝塔形象在人们脑中留下的世俗轻快的印象。可是这些书籍依然具有重要意义：它们的存在使得18世纪欧洲对宝塔的理解保有了中国原生文化的根基，具有了更多的可能性，也预示着欧洲世界对中国的观察正逐步转向更理性的视角。(59)有关19世纪欧洲汉学家对中国塔的专业研究，参见赵娟：《欧洲“中国宝塔”的图像生成与媒介转换》，第130～132页。