“中国图式”的表达机理：新主流大片海报的图像叙事与文化表征

孙均海

近年来，涌现出了《建军大业》《我和我的祖国》《我和我的家乡》《攀登者》《八佰》《夺冠》《金刚川》《长津湖》《狙击手》《智取威虎山》《湄公河行动》《红海行动》《烈火英雄》《紧急救援》《望道》《悬崖之上》等一批优秀的电影。这些电影主题鲜明、形式多样，代表了当下的主流文化创作生态。“正是因为这些电影讲述了当下的中国故事，表达了深受观众认同的时代精神和价值观念，才因此成为一种被全社会关注的社会现象，形成力量激荡，方向明确的‘新主流’。”1

对于新主流大片，目前还没有一个严格的，统一的概念界定。有学者指出，“在主题方面对主流价值观进行深度和多元化诠释，使其与观众之间在情绪、认知、观念等方面建立‘连接’，达成共情共鸣，并以此提升思辨价值；在表现手法层面以类型美学的书写为主，以此提升观赏价值；在制作层面采用生产高概念电影的重工业模式，以此实现制作精良，提升产业品格”2，是新主流大片的主要特征。新主流大片往往在制作上进行高投入，采用工业化制片模式，质量精良，人物塑造细微，符合当下的主流叙事和审美价值，对国家形象的建构具有重要意义。

电影海报是电影艺术的延伸，也是电影叙事结构与主题的浓缩，艺术特性便成为衡量一部作品的重要指标。3新主流大片的海报紧扣作品主题，风格鲜明，设计新颖，高度融合了叙事性、商业性、艺术性，形成了独特的艺术风格，具有极高的艺术价值，并主要表现为图形符号化、文字图形化、色彩情感化等特征。海报的视觉设计一方面承担了视觉动力的唤起，引发视觉想象与情感冲动的任务，另一方面海报通过“先期叙事”，以平面化的图像符号指向影像叙事单元。

一、新主流大片海报设计的视觉逻辑

海报的设计研究，需要回归到其图像本体思考其以视觉逻辑所编织的视觉元素符号体系，以其具体的图像结构来理解其设计思路。图形、文字以及色彩构筑了电影海报的图像世界，成为我们理解电影主题和海报视觉传达的落脚点。阿恩海姆的视觉动力学认为，图像给予人的知觉作用来自于一种基于视觉的内在“平衡”。这种平衡不是“为了平衡而平衡”4，而是一种统摄了诸种张力（tension）和动力（dynamics）的平衡状态。海报的目的在于通过视知觉完成力的唤起，同时将图形、文字、色彩等视觉元素平衡在一个图像平面之上，这就意味着在设计上，三者需要视觉张力的自我扩张以及在整体图像结构上进行相互作用。

（一）图形符号化

与以往任何时期相比，图像成为人们生活中最富裕的文化资源。我们身处在一个被图像包围的世界。视觉文化成为我们需要直面的问题，影响和支配着我们生活方式。研究表明，人类与外界接触所获得的信息，有87%来源于视觉。5与文字相比图形、图像的直观性和冲击力更能满足人们寻求新奇、探寻欲望，满足“观看”的需求。视觉文化在当今社会中的盛行也意味着人们的认知方式和思维方式由对文字的解读转向对图形、图像的观看，这给予我们理解当下电影海报设计的文化底色，让我们以视觉逻辑理解其设计思路。

海报中的图形符号是图形具象与抽象、写实与写意的有机结合，是对故事的提炼与再现，也是对故事的重塑，同时也是对电影话语的再度诠释。《八佰》的海报以骑着猛兽的古代战士的皮影造型和一滩溅开的鲜血作为主视觉，背景画面为1937年的手绘中国地图，象征来自五湖四海的勇士血洒上海（图1）。海报中，飞溅的鲜血所引发视觉冲击不言而喻，皮影幻灯的色温则试图平衡这种冲击力，皮影形象与电影中赵子龙单骑面对敌阵的想象相呼应。这展示了来自五湖四海的“八佰”壮士“以我血固我土”的孤胆忠义的同时，皮影背后的操纵杆暗示着在残酷战场背后，这场“特殊的战役”之下的暗流涌动与复杂的力量角逐。海报图形的布局与图层的多个维度引发了视知觉下力的相互作用。

图1.电影《八佰》海报

图2.电影《战狼II》海报

同时，“愈是简约纯粹的图式，表现的人类感情就愈普遍，因而看上去就愈深刻”。6简约化的图像设计，使得图形的符号化变得具体可感，诸如电影《悬崖之上》的电影海报，构图和形象的简约化和抽象化展开一个更为深广的视觉想像空间。《悬崖之上》以树林为主要视觉元素，以树影与人影的交叠暗示了谍战的隐秘与惊心动魄，以影子出现的形象舍弃了形象的丰满细节，转向一种图形的符号化，而较少的视觉元素使得其符号意义高度集中于平面结构的主视觉，故事主题以一种抽象化的视觉形象构筑起叙事想象展开的空间。

(二)文字图形化

文字是人类用来记录语言的符号。汉字是世界各大文字体系中唯一传承至今的文字。与西方文字不同，中国汉字本身就具有符号性和形式美感。汉字不仅具有表音功能，还具有表意的功能，是独特的魅力产物。汉字不仅仅是一种符号，同时具备图像性，是一种特殊的视觉图形。将汉字进行图形化设计已经成为海报设计中一种重要的视觉表现手法。汉字图形化后视觉效果鲜明，既能有效传达信息又具有独特的视觉美感。汉字的图形化是将汉字作为一种图形要素进行的视觉化设计，将汉字的识别性弱化，强化汉字的图像表现力，使之成为一种独特的视觉符号，作为海报的图像组成部分。

文字图形化凸显了文字作为图像的重要意义，而图形化的文字增强了海报的层次感，形成了言有尽而意无穷的视觉效果。由此，海报整体效果更加突出，兼具意义的指向性和图像的感染力。

电影海报有的直接采用书法字体，有的则对字体进行重新加工设计。无论是采用书法字体还是对字体进行创意设计，其宗旨是要达到与电影主题表达的基调和情感的一致性。中国的汉字发展具有悠久的历史，在发展过程中形成了不同风格、不同特点的字体和书写形式，发展出完备的书法艺术。不同的字体形态各异、风格不一，形成了独具中国特色的书法美学，为电影海报的设计提供了庞大的素材库。

例如，《悬崖之上》《狙击手》《金刚川》《八佰》《红海行动》《智取威虎山》等战争动作类题材电影的标题字大多采用行书作为海报的标题字体。“行书切合实用，兼有楷书和草书的长处：既具备楷书的工整，清晰可认，又具有草书的飞动，活泼可现。”7行书笔势遒丽劲健、体态圆融、灵动精致、潇洒出尘。历史上被称为“天下第二行书”的颜真卿的《祭侄文稿》便是其为追悼侄子颜季明所做作。该作品真情所至，纵笔豪放，酣畅淋漓，内涵筋力，以形达意。行书作为电影标题的视觉设计体现了战争或冲突的残酷壮烈。行书字体飘逸轻盈，巧妙地与宏大的战争场景融合，既突出了影片的名称，又做到了视觉与意义的统一。

创意字体设计是指通过对字体进行结构变化、笔画置换、形状装饰，从而使字体的造型达到设计的目的，设计出具有艺术性、时代感、民族性的文字作品。《战狼Ⅱ》的海报标题字“战狼Ⅱ”整个字体设计成为刀锋的形态，笔画尖锐锋利，刀锋一般的笔画之间，表现了影片中战斗的激烈，运用宋体字的笔画作为主要设计元素，巧妙地将文字的笔画元素进行图像转化，既有强烈的视觉冲击力，又将电影的主题蕴含其中，字符与海报的整体风格相契合，同时又如同一块敲在平面图像上的徽铭，将叙事和话语共同纳入在“战狼”的徽记之下，使之成为系列电影一以贯之的视觉符号。

主流大片的海报或采用中国的书法字体，或采用转化的创意字体，在视觉设计的基础上充分展示了中国汉字文化的独特魅力，表现了汉字的图像潜力，是在当代视觉媒介中对中国传统汉字文化的继承和发展。

（三）色彩情感化

“在现代设计中，色彩往往是争夺焦点最重要的利器之一，多数情况下需要用高明度、高纯度、高彩度的颜色争夺消费者的眼球，为的是在铺天盖地的商业广告中获得被关注的机会。”8在电影海报中，色彩不仅是一种视觉的传达机制，也是一种情感的表达方式，能够激发人的各种联想。我们甚至可以说，色彩是最具表现力的元素，不仅能够强化造型，还能够烘托主题、渲染气氛、传递感情、表达图像的精神底色。

色彩同样具有其自身的文化属性。不同民族由于其差异化的发展历程，不同的历史文化，对色彩的感受把握所呈现出多元性的特点是不同的。人们的色彩观念往往与生活习惯、风俗人情、社会伦理、文化背景等息息相关。色彩在不同的地域，不同的民族，以及不同的历史时期，被赋予了不同的情感因素。电影海报中的色彩运用既要考虑题材的类型，又要考虑受众心理、文化特征、色彩喜好与禁忌等。“所以一部电影可以根据不同国家、地区和时间设计多款海报。但海报的整体色彩设计不能过于追求华丽而花哨，而且不能脱离电影内容本身，海报色彩设计更重要的是要与影片的内涵和主体色调统一。”9战争类题材色彩往往以冷色调为主，暗示战争的残酷冰冷，反映现实美好生活的主题则以暖色调为主，表达了人民对美好生活的追求与向往。

《悬崖之上》的系列海报皆以冷色调为主，以色觉对应温度，暗示着故事的季节感，画面色彩或强烈对比、虚实相生，呈现出一种诗性的意境美感。或者，它以黑白的色区在视觉上构筑一种力量的对立。《1921》的海报“冲破”，以红色铺展全局，下半部分三分之一处为黄色的火苗，象征着革命的种子熊熊燃烧，最终生成赤色漫天之势，并通过图形渐变的方式将烧断的铁丝网演变为和平鸽（如图3）。在颜色布局之上生发叙事的动态元素，它将1921年中国共产党的诞生这一重大历史事件以一种色彩的逻辑构筑传达出来。

图3.电影《1921》海报

二、图像叙事：新主流大片海报的空间话语结构

既有的图像叙事理论一般存在着大量对传统文学叙事理论的挪用和借鉴，然而传统的文学叙事理论并不能作为我们面对图像叙事的“武器”。10尤其对于海报这种静态的平面图像，本就缺乏影像的线性时间，传统意义上的能指与所指对应的符号编码在图像叙事中显得捉襟见肘。海报对于“物象的汇编”意味着我们需要使用图像的视觉传达机制和想象唤起模式，以一种图像叙事的思维面向海报的叙事内容。

（一）“集体刺点”：唤起性的“先期叙事”

海报是在大众文化语境下进行公共性传播的图像媒介，是一种在公共话语中流通的跨媒介符号体系。海报与生俱来的商业性、公共性和传播力，使得传统意义上的电影海报主要作为电影宣传素材。然而，如今的海报已经不仅仅作为电影自身的“外围文本”，也成为在电影体制下电影本体的“纪念碑”。

电影海报是一种跨媒介的图像形式，是综合了文字与图像的语图综合体。作为一种静态图像，电影海报完成了对于电影线性时间的空间重构。这意味着：电影海报既是影像流的空间转译，也是电影叙事文本的符号提喻。电影的影像叙事和文本叙事在电影海报中被转译为一种平面空间化的图像叙事，因而叙事性成为电影海报需要面对的重要问题。电影海报的叙事首先指向了传播的维度，因为其是面向受众的“先期叙事”，即在观看电影之前电影海报首先给予了受众以图像印象，并将影片中的叙事元素进行平面铺陈，以带给观众某种“期待视野”，在观看电影之前提前设置悬念、背景和氛围。

为此，电影海报以“刺点”的形式完成自身的“悬念结构”。所谓“刺点”是罗兰·巴特在论及观众对于“照片中某个细节的非理性偏爱”11所提出的概念。由于“刺点”对于观众个体经验、记忆、情感的唤起，导致了图像对于观众吸引力。在“刺点”的引力作用下，观众对于叙事元素进行个人组合，完成了观影前的叙事接受。而作为进行公共性传播的电影海报，“刺点”所关联的更多的是某种“集体无意识”：比如《八佰》海报中钢盔上的弹孔成为穿透观众群体“集体刺点”，弹孔所隐含的民族创伤不言自明，穿透创伤指向的华灯初上在整个海报画面中显得灼目而耀眼（如图4）。电影中苏州河“此岸”与“彼岸”的叙事空间在海报中以一种“窥孔”的形式完成空间的对望。这样的“刺点”不仅仅将电影的叙事空间拉入海报的平面空间，同时通过集体记忆的形式暗示了电影主题。

图4.电影《八佰》海报

W.J.T.米歇尔曾经通过美国与德国的两幅征兵海报论述图像对于观者的欲望机制。虽然两幅海报都表达了“它”想要“你”12，但是相比较德国的征兵海报表现出的“加入我们”，“山姆大叔”显出不同于年轻士兵的老态，似乎使用不容置疑的语气命令年轻人为其献出鲜血。W.J.T.米歇尔通过这两个例子试图引出“图像想要什么？”的问题。对于电影海报而言，图像想要通过一种先期的叙事让观众走进电影院，一睹影片的全貌。海报需要观众的注视，并在这个过程中表达被了解、被认同的欲求。往往只有某种先期叙事带给观众深度认同和观影期待，观众才可能走进电影院。对于新主流电影而言，面向多圈层的观众群体，电影海报的“集体刺点”意味着基于社会心理与集体记忆的整体性把握。

（二）“叙事构图”与“切片聚焦”：电影海报的叙事机制

如上文所述，电影海报是电影影像叙事的空间化转译，这意味着海报需要在平面空间重新整合电影中的叙事元素。这些叙事元素可能是推动情节的关键性素材，比如《彗星来的那一夜》（Coherence）海报中的球拍、刀叉等物品暗示了电影情节中“平行时空”的差异化因素。同理，《盗梦空间》（Inception）的一版海报中将象征着梦境与真实界限的陀螺嵌入上下倒错的“梦境都市”中，以关键性的叙事元素结构了影像世界的梦境隐喻。此类电影海报的叙事机制可以称之为“叙事构图”，即以电影中最为关键性的叙事符号结构其引发叙事、导向想像空间的图像叙事结构。另一类电影的海报图像叙事机制是在电影的线性时间中截取一个“切片”，以最为经典的电影镜头承载整个电影情节，如《阿甘正传》（Forrest Gump）的电影海报以主人公阿甘坐在长椅上叙说往事的一幕作为海报的核心画面。阿甘身旁的空座传达出一种“虚位以待”的隐喻，引起观众来倾听阿甘种种过往的故事。又如《肖申克的救赎》的海报以男主人公逃出生天、挣脱囹圄，在大雨中张开双臂拥抱自由的一幕作为海报图像主体。以上两个例子当中，海报将整部电影的影像叙事深度聚焦于电影中的某个影像“切片”，提前释放出电影中的镜头，或者对关键性镜头进行重新演绎。

以上两种电影海报的图像叙事策略，前者来自于电影叙事的符号逻辑，后者则来自于电影叙事的影像逻辑，这是由于电影艺术本就是文学叙事与影像叙事的跨媒介产物。如果说“叙事构图”是一种电影视觉元素所搭建的符号系统，那么被聚焦的“切片”则是影像所展示的关键性场面。诚如韦恩·布斯所言：一切故事基本上都可以“作为场面传达给我们”。13电影的影像叙事往往通过某些关键性的场面使得叙事主题变得更为充盈，而电影海报则作为一种文本之外的“镜头”将影像切片进行重新演绎。

在新主流大片的海报设计中，以上两种图像叙事机制是常用的策略。如《金刚川》的海报中（如图5），志愿军“以身为桥”的电影镜头成为海报图像主体，而水面中所浮现出的呈“托举状”的手掌一方面暗示了战争的残酷性，另一方面则表现了舍生忘死以换取胜利的大无畏的牺牲精神。这张海报综合使用了“叙事构图”与“切片聚焦”两种图像叙事机制，将电影主题展示于方寸之间。

图5.电影《金刚川》海报

（三）新主流大片海报的叙事主题

就叙事主题而言，作为电影的外围文本，电影海报与电影本体的叙事核心应该是总体一致的。然而电影作品是由影像流结构的线性叙事，意味着电影自身话语的多义性和可阐释性。而对于电影海报而言，其叙事话语作用于传播的链条之上。对于新主流大片而言，电影海报面向跨代际、跨圈层、跨地域的接受群体，承担着为电影叙事主题“定调”的作用。海报的图像叙事是一种对于主流话语的阐释性叙事，而类型化的主流大片如何展现和承载主流话语，需要在电影海报的图像叙事中进一步诠释。当下的新主流大片往往指向以下三种基本主题：

第一类是彰显国家实力，提升民族凝聚力，发扬文化自信的题材，如《建军大业》《八佰》《夺冠》《金刚川》《长津湖》《狙击手》《智取威虎山》《湄公河行动》《红海行动》《战狼Ⅱ》等。这些影片或反映由中国共产党领导的伟大革命历程以及重大历史事件，或反映了当下的社会变迁，体现了中国经济发展的软实力和硬实力。建构宏大的历史叙事，是主旋律电影的创作传统与叙事范式。与之相较，第二类新主流电影的一个关键转折与重要变化无疑是偏向微末叙事，巧用“以小见大”的修辞方式去形塑集体价值、传达家国情怀。14《我和我的祖国》《我和我的家乡》等影片反映了新时代普通民众对美好生活的追求和向往，反映当下中国社会的温情叙事与家庭主题。这些影片更为关注当下普通民众的个体视野，以个体经验体会历史的洪流和时代的脉搏。第三类则面向中国传统文化语境，以活化传统文化的生命力。这类具有鲜明民族话语的影片，取材于中国传统民间传说与神话故事等，以新的电影话语和影像技术进行全新的诠释。

以上三种鲜明的主流话语锚定了新主流电影叙事的基本框架，也给海报的图像叙事提供了方向。当然除了上文所述的基本图像叙事机制，中国故事、传统元素、民族精神也成为新主流电影海报图像视觉元素设计的核心思路和符号主体。

三、“认同”与“图式”：新主流大片海报的文化表征

基于新主流大片的海报图像叙事，我们试图建构起一种属于新主流大片海报的文化表征机制。海报通过平面图像的视知觉系统及其引发的叙事想象，成为一种话语的载体，成为一种独特的“中国图式”。有关电影内核的文化内涵、审美观念与多元话语的调和在海报构筑的“图式”中表达与展开。

（一）“精神景观”：价值认同中的共同体建构

今日的中国电影市场遭受着各种芜杂的话语冲击。一方面，电影的类型化和商业化使得电影艺术必须在形式上推陈出新，在技术上寻求突破。高速的城市化以及经济结构的变化，使得新生代群体的个体意识增强，女性主义以及诸多亚文化思想造成了受众圈层的多元化以及话语语境的复杂性。在这种情况下，新主流大片承担着一种价值导向与情感认同的内容取向的任务，这其中包含着家国认同、民族认同、身份认同以及文化认同。在这个过程中，电影题材一方面尝试去释读历史事件，另一方面则面对着应时而变的社会议题，在这个过程中建构起新时代主流价值的“阐释共同体”。

对于新主流电影的海报而言，图像符号必须成为一种文化的表征，将多元的受众导入共同的主流话语。这种主流话语需要植根于每个观众的个体经验，也要反映一个民族、一个国家前进的脚步。电影《我和我的家乡》共由五个小故事组成，海报也进行了单元化的视觉分区，人物身后的背景对应着祖国大地不同区域的乡村图景，或梯田参差，或沟壑纵横，或平旷无际，或黄土厚重。来自不同地域的中国人都能够从此获得自身对于乡土的记忆，离开乡土并不遥远的中国人在这种乡土景观中获得身份的认同感。又如《大圣归来》的电影海报浓墨重彩地刻画了动画电影的主人公孙悟空的形象。虽然电影讲述的是一个神话英雄找寻自我的个人成长的故事，但这并不影响观众对于孙悟空这一反复出现在中国人个体记忆以及民族记忆深处的人物形象的文化认同。而电影《志愿军》的电影海报并没有瞄准宏大的战争场面，而是将主人公逐个置于各版海报之上，人物的眼神与姿态各异，让人既亲近又陌生之感。这似乎在表达历史中的“他们”其实和“我们”一样，拥有着同样的生活经历，流淌着同样的血液。在海报之间构筑起一种凝视与回望的视觉关系，由此将观者与海报中的人物形象拉近，志愿军来自于“我们”中间，却在战场上表现出了非凡的人格，这种对家国的认同来自于一种切身的体认，即个体意识与民族意识在这种视觉关系的认同中完成了一次弥合与升华。

（二）视觉平衡：类型化电影与主流话语

新主流大片将主旋律电影提升到了一个新的高度。一方面，新主流大片完成了从“革命历史”走向“日常生活”的题材延展15；另一方面，在叙事方式上，主流大片力图摆脱“说教”的固定程式，题材不断创新，以受众为目标，在市场上获得新的认同。诸如《战狼》《湄公河行动》《红海行动》《中国机长》等电影在主旋律叙事下加入夺人眼球的商业元素，动作戏、紧张刺激的情节以及技术特效打造的视觉奇观丰富了电影的可观赏性。这些电影海报也凸显出商业片风格。《战狼》《湄公河行动》的电影海报与《碟中谍》（MissionImpossible）、《007》系列电影的海报风格如出一辙，被放大的主人公形象占据了画面的中心位置，并在海报上穿插了大量动作场面。又如《中国机长》的海报中通过倾斜构图，将在整个备降事件中处于关键领导位置的机长放在海报的视觉中心位置，其他人员则分散在四周……这种英雄主义的人物构图将好莱坞式的银幕英雄形象召唤出来，又潜移默化地为其注入了一种中国式的英雄气质，即中国航空人精神的承载者和践行者。

即便如此，此类主流商业大片的海报也在试图把握主流话语与商业宣传的平衡，如《战狼II》海报中掠过人物后方的五星红旗、《红海行动》人物背后的护航编队暗喻着作为强大依靠的中国力量。主流话语以符号的形式完成了其在图像上的“在场性”，而海报上醒目的字体“虽远必诛”“血性报国”也都指向着主题的意识形态性。

（三）“中国图式”：审美意蕴的文化表征

我们应该注意到，新主流电影的海报设计除了其图像自身视觉元素外，整体风格也存在着一种“民族性”和“文化性”，以此展现为一种“中国图式”。所谓“中国图式”，是“具有中国文化内蕴及艺术特色的设计，是对中国文化精神、价值观念、符号体系、审美惯习的集中显现”。16首先，是中国的纹饰、图式、艺术风格在海报图像中的灵活使用，如《白蛇：缘起》海报中青绿山水的背景呈现出中国式的装饰性风格。同时，也有中国古典哲学与美学的视觉呈现，如《封神第一部：朝歌风云》的海报中使用黑白两色的云气组成了一个阴阳鱼的图形，以此表达中国传奇故事中的正邪斗法。最后，中国绘画中的写意性以及构图方式也在海报设计中进行了表现和传达，如电影《1921》的海报直接采用了民国时期较为流行的木刻版画风格和大量的留白。

我们注意到中国风格贯彻在相当一部分新主流电影海报的设计思路当中。海报设计所流露出的文化认同不仅仅体现在其所隐含的叙事性话语，同时应该着眼于海报自身的美学观念和形式风格。“中国图式”展现出一种民族的风格与国家的气象，这是主流话语发生与发展的基石，也是文化自信展示自我的底气。海报图像并不是视觉元素的堆砌，同时也是传统艺术在新的图像媒介形式中活化和发展的载体。“中国图式”所展现出的文化表征在美学层面践行了新主流大片海报的“主流性”和审美性。

结语

新主流大片海报通过图形、文字、色彩等视觉形象，通过视觉关系、形象塑造、图式建构，以一种多维度的平面图像构筑起一种视知觉逻辑下的图像表达机制，在呼应影片叙事内容的同时，也凸显了海报的中国审美、中国风格、中国气度，提供了电影海报设计的崭新思路，为新主流大片的呈现、传播和阐释提供了推动力和注脚。在视觉文化与大众文化传播的视野之下，在理解其图像叙事的结构、机制、主题的同时，洞悉新主流大片海报背后的文化表征，可以让我们更为辩证和清晰地理解当下主流文化的传播机制，能够为今后平面设计和电影宣传提供创新的理论范式，避免视觉传达设计中的同质化，形成真正具有中国特色、体现价值认同、提升文化赋能的优秀作品，促进电影海报设计和电影产业的发展。

【注释】

1 岳晓英.余心之所善兮，虽九死其犹未悔——中国“新主流”电影大片的文化价值观表达[J].电影新作，2021（03）：23.

2 赵卫防.“新主流大片”中的“中国性”[J].电影艺术，2021（12）：47.

3 崔剑剑，杨志颖.1950年代电影海报与美学——人民美学表达下的美学影像[J].当代文坛，2021（06）：119.

4 宁海林.阿恩海姆的视觉动力学述评[J].自然辩证法研究，2006（03）：33.

5 曹晖.视觉形式的美学研究[M].北京：人民出版社，2000：50.

6 滕守尧.审美心理描述[M].成都：四川人民出版社，1998：178.

7 王岳川.书法里的中国[M].上海：上海文艺出版社，2023：119.

8 黄胜红.从黄海电影海报设计看传统营造观念的现代性[J].电影评介，2023（8）：106.

9 陈坤.论美国动画电影海报设计的视觉要素与特征[J].当代电影，2015（7）：117.

10刘方.传统的文学叙事理论为何不能替代一种专门的图像叙事理论?——以米克·巴尔的叙事学理论为核心的考察[J].湖州师范学院学报，2019（01）：73.

11[美]尼古拉斯·米尔佐夫.视觉文化导论[M].倪伟译.南京：江苏人民出版社，2006：92.

12[美]W.J.T.米歇尔.图像何求：形象的生命与爱[M].陈永国，高焓译.北京：北京大学出版社，2018：8.

13[美]韦恩·布斯.小说修辞学[M].华明，胡晓苏，周宪译.北京：北京联合出版公司，2017：144.

14程樯.谍战片的视觉呈现与影像表达——与赵小丁谈《悬崖之上》的摄影创作[J].电影艺术，2021（4）：132.

15程波.近年中国电影“新主流大片”的新策略与新问题[J].电影新作，2021（03）：12.

16王敏.跨文化语境下电影海报中的“中国图式”设计探究[J].当代电影，2019（01）：153.