立“象”以尽意：生态纪录片视觉修辞意象的建构与表征

岳小玲

媒介作为社会文化传播和知识阐释的场所，对生态环境的沟通和建构起着决定性的作用。美国环境传播学者考克斯（Cox）指出生态纪录片通过视觉图像影响人们对生态环境的看法和情绪感受，塑造人们对环境问题的理解和态度。像《无法忽视的真相》（An Inconvenient truth，2006）、《 海 豚 湾》 （The cove，2 0 0 9）、《第1 1 小时）（The 11th Hour，2007）、《洪水来临之前》（Before the Floods，2016）等优秀的生态纪录片，在世界范围内产生了重要的影响，深刻影响了受众对生态的认知。显然，生态纪录片作为一种视听媒介，通过不同的视觉修辞策略建构人与生态的关系，唤醒受众生态意识，在本质上是具有强烈修辞属性的。

意象作为“在瞬息间呈现出的一个理性和感情的复合体”1，原本是一个审美概念，多用在诗歌和绘画领域，强调艺术形式的“气韵生动”“意境”带来的精神和心理愉悦。随着视觉心理学和视觉修辞领域的发展，意象的研究被拓展到视觉修辞领域。不同于审美领域的意象研究，视觉修辞的研究视角则认为，任何图像都不可避免地传递某种劝服性话语，而普遍征用的劝服策略便是以一种看不见的方式制造某种劝服性“修辞意象”，强调视觉意象的生成是建构性的，关注意象在修辞实践中独特的视觉劝服、认同诱发功能。在生态影视领域，意象研究常聚焦于自然的鉴赏、审美价值，被用来分析“环保电影和生态电影整体性审美特征、视觉机制的研究，阐释人与其他生物和环境之间的关系。”2本文则立足视觉修辞理论研究，从修辞意象的不同维度分析生态纪录片如何生产和建构视觉意象，并试图在情感、理性与文化心理层面影响受众的生态感知，形塑生态价值。

一、符码意象：聚合生态符码表征“诗意栖居”与“公地悲剧”

《周易·系辞下》有云：“是故《易》者，象也。象者，像也”，认为卦象实际上呈现出来的是万物的图像，“象”作为物象符号喻示天地运转、“生生为易”的状态。中国传统文化中的“观物取象”“立象以尽意”实际上都强调了“象”的“物”的形式和基础。换言之，虽然意象属于抽象的心理意识范畴，但其产生的基础却是物质性的。这揭示作为心理意识范畴的意象生成机制实际上是一个由“有形之象”到“无形之象”的转化过程。这种“象化”过程必然决定意象的认知要从“象”上把握“意”，并且“象”的形式必须进入象征系统，具有普遍性的认知和共识时，“意”才能被把握和理解。“当一种符码形式获得了普遍的社会认知基础，并且承载了一定的认同话语时，它便成为符码意象。”3在我们的周围，利用符码来传达概念、理念的实践并不少见。例如，奥运五环标志象征五大洲的团结以及全世界运动员团结、友谊、公正的体育精神意象。红色的中国结代表着吉祥如意、祈福平安、祥瑞泰康之意象。可见，符码意象拓展和延伸了物象本身所承载的底层意义，被赋予更高层次的理念表征。

生态纪录片对空间、环境、生物形态等生态符号的呈现是其视觉语言不可或缺的组成部分。在对自然对象进行呈现时，常常通过对生态符码的组合、拼贴、汇聚，形成特定集合式符码意象。这种特定的连续性的、拼图式的符码集合意象，能消解被观看的自然客体与主体之间的距离，使得观众以一种全方位、多感官的方式沉浸在对象之中。在与自然生态符号的交融与互动中，观看者获得了具身性的、参与性的“环境体验”4，从而沿着特定意象所生产和规定认知路径，理解人与自然的关系，完成其修辞意义上的“同一”。其中，“诗意栖居”与”公地悲剧”是生态纪录片两种常见的符码意象实践的方式。通过生产出自然之魅的“诗意化”或者末日世界的“悲剧性”符码集合，实现从具体的、直观的自然物像呈现到具身性、体验式参与，从而引导观众从更高维度来认知生态问题。

“诗意栖居”原本是德国哲学家海德格尔就人应该如何存在于世界之中提出的一种生存哲学，旨在通过人生艺术化和诗意化来抵制科学技术所带来的个性泯灭以及生活的刻板化，倡导人与自然和谐相处的生存状态。5在生态文艺领域，“诗意栖居”成为一种重要的生态思想和美学理念，引领生态传播领域的美学实践。生态纪录片的媒介功能和使命，决定了其对自然的“生态拟仿”必然成为其实践的重要组成部分。克里斯蒂娜·奥拉维克（Christine Oravec）曾指出，生态传播中最重要的话语惯例就是用一套语言和视觉元素描绘自然，同时鼓励人们欣赏美好。6生态纪录片的创作者们就常常致力于在作品中营造一种自然万物圆融共生、生生不息，人与自然和谐相处的“栖居”意象，通过这种“自然之魅”的诗意化审美参与让受众重新审视和思考人的生存方式与自然之间的关系。

举例而言，《难以忽视的真相》开头从层层绿树掩映下一条清澈的、缓缓流动的河流，水面上雾气徘徊，阳光在树叶上闪闪发光的画面，转向由阳光下的绿叶慢慢展现宽阔而缓慢流动的河水，直到显现河岸远处茂密的森林。伴随着缓慢的节奏， 水、阳光、叶子、森林、河岸等单纯的生态物象符号经过汇聚和累积，形成了“形神兼备”的内在韵律和想象的空间，使其由单纯的生态符码形式上升为自然和谐共生、安静祥和的心理意象，从而传达出海德格尔所倡导的“诗意地栖居”的生态美学思想。

《迁徙的鸟》（Winged Migration，2001）则呈现了成群结队的候鸟在漫长和周而复始的迁徙途中，穿过澄净的湖泊、广阔的草原、拥挤的城市、一望无垠的雪山，时而在夜幕时分驻足休憩，时而在壮阔的天地间飞翔，不断上演生命诞生、亲情、迁徙、挣扎、消亡的景象。精美的画面、充满生命力的音乐和迁徙途中自然景观的符号，共同构成了永恒的生命意象。观众与迁徙的鸟群融为一体感受天、地、人之间生生不息的生命意象，从而唤醒我们与万物之间的心灵感应，重新找回“万物有灵”的平等意识和悲天悯人的情怀。《美丽中国》（Wild China，2008）中，当画面转换到云南红河谷中，澄净的天空、层层叠叠的水田、绿地、飞鸟、牛羊以及耕作的农民俨然成为一幅画卷，通过对地貌形态、人物形态和生物形态的整合和统筹，物象符号转化为为“天地人神四方游戏说”的生态整体意象，激发万物有灵，“物我齐一”的和谐体验。同样，《帝企鹅日记》（The March of Penguins，2005）、《森林之歌》（Forest China，2007）、《喜玛雅拉》（Himalaya，1999）、《地球脉动》（Planet Earth，2006）等自然生态纪录片并没有仅仅停留在外在的物像、景观、情景、场所的呈现，而是通过符码的巧妙选择、聚合，生成有关自然、生态、宇宙万物的生态意象，从而转化为“天地有大美而不言，四时有明法而不易，万物有成理而不说”的心理与情感体验形式，以主体感官的“参与美学”反观人与自然的关系，认可“诗意栖居”的生态理念。

由于生态环境的持续恶化，生态纪录片作为与现实有强烈“索引性”的媒介，关注工业化和城市化进程中“环境的诡异”，即生态环境的错位、反常、疏离与失调，批判“人类中心主义”和工具理性对生态的“祛魅”。这形成了生态纪录片另外一个典型的视觉话语惯例，即建构符码意象来表征生态暴力带来的“公地悲剧”。“公地悲剧”是1968年英国加勒特·哈丁教授（Garrett Hardin）在人口膨胀、环境危机的背景下提出的理论模型。他从生态平衡的角度出发，认为“个体理性带来了集体的非理性选择，导致整体利益走向毁灭”。7“公地悲剧”强调了个人为追求利益最大化，无节制地资源利用带来的灾难性后果。“公地悲剧”由于关注集体非理性带来的严重后果，天然包含生态环境恶化、人类家园丧失的末日意象。这种视觉意象建构手法在于使观看者由负面的心理体验引导建环境认知。

图1.纪录片《迁徙的鸟》剧照

在《穹顶之下》（Under the Dome，2015）开篇两分钟，遮蔽天空的黑烟，烟囱里冲向天空的大火，尘土飞扬的大货车，暴露在空旷场地上的煤炭，烟尘中的小孩，乌黑的河水，枯死的树木，污水里死去的鱼，这一系列镜头围绕环境污染的主题从不同方面罗列了环境污染的状况，呈现了环境污染的事实。积累式蒙太奇手法把这一系列环境创伤的符号接合在一起，不但作为环境污染的证据呈现给观众，还通过视觉符号的积累效果，构建出了一副“启示录式”的灾难意象，激起观看者对生态恶化和生命受到威胁的焦虑情绪。在《家园》（Home，2009）和《塑料王国》（Plastic China，2015）当中，我们能看到两部影片物像符码选择的趋同性，同样堆积如山的垃圾、拾荒的人们、漫天的灰烬、黑烟、成群觅食的鸟，相同物像符号选择与组合的策略，意在建构出一幅反生态乌托邦式的意象，加剧人类对生存困境的担忧。同样，《海豚湾》中，渔民们在屠杀海豚时的场面描写，蓝色的海水、飞跃的海豚、杀戮的渔民，血淋淋的红色海湾，通过这一系列富有色彩对比和运动张力的符码，我们感知到“人类中心主义”的自大与残忍。无论是启示录式的灾难意象、还是反生态乌托邦、人类中心主义的意象，都是引导观众对无限制掠夺和破坏自然的“支配性暴力”的批判，最终指向了“公地悲剧”的心理想象。

如上所述，当前的生态纪录片利用一系列、拼贴式的生态符码生产连续性的、集合式的符码意象，并巧妙地运用这些符码意象在意识领域的心理图式，生成一种稳定的心理意象，调动观看者的心理体验和情感参与。无论是通过符码塑造“诗意栖居”意象，表征自然之魅和人与自然充满诗意的和谐境界，还是塑造“公地悲剧”，暗示人类破坏环境的悲剧性结局，它都迫使观众从视觉的“象化”到心理情感的“移就”，从正向和负向情感层面感受和认识人与自然“四方一体”“万物共在”的关系，建立起生态整体主义思想，提升生态环境保护意识。

二、概念意象：“凝缩符号”诠释复杂生态议题

钱钟书在《管锥编》中指出：“是‘象’也者，大似维果所谓以想象体示概念。盖与诗歌之托物寓旨，理有相通。”这从某种程度上说明了意象具有概念的认知作用。实际上，不同于中国传统文化当中对意象的美学价值强调，西方的哲学传统则推崇意象的思维机制，关注其在认识对象事物上的理性认知功能。“如果意象中的‘意’指向的是概念，或者说反映的是一个概念问题，那这种意象便可以称为概念意象。”8概念意象是通过“象”的形式来领悟概念，但“象”无法如语言那样进行逻辑的阐释和说明，所以概念意象只有通过“概念隐喻”或视觉联想转义生成，即“象”的形式与概念之间建立起一种映射的关系。这也是视觉修辞研究领域审视概念意象的立足点。如今，随着图像技术的快速发展，图像完成了对世界的“殖民”。我们对世界的理解和把握很大程度上取决于对图像的解读，即从图像的层面上来理解概念已成为普遍的认知方式。

任何生态纪录片都要围绕特定的生态议题进行话语建构和视觉表征，这必然涉及对相关生态概念的表征，没有概念，议题也就无法被形成公共性认知，也就无法在社会范围内讨论和审视。生态纪录片除了运用解说词对概念进行阐释，概念意象的视觉性生产与建构也是帮助公众理解生态议题的关键。通过概念意象的隐喻映射与生态议题产生链接，生态议题的意义才能得以明晰化、定向化。但这种概念意象的生产，常常依赖于能凝缩出一个象征性事件，或是关于某事件的焦虑的视觉符号，即“凝缩符号”。“凝缩符号”是一个事件或者文本当中“最具有视觉冲击力的决定性视觉瞬间”9，常常具有视觉的反常性和破坏性，而恰恰因为这种反常的秩序性赋予了画面特殊的视觉联想和意义能指，从而实现了跨域映射的认知关系，赋予受众新的概念认知。生态纪录片巧妙地凭借“凝缩符号”生产和建构概念意象，帮助受众理解复杂生态问题的本质、关系、过程，而这类经由生态纪录片塑造的“凝缩符号”也往往成为大众媒介对某一特定生态议题的流行性表征。

例如，《塑料海洋》（Plastic Ocean，2016）中，虽然导演用了大量的篇幅讲述海洋已被塑料垃圾占领，无论在原始的海域以及无人企及的海底，海洋已被严重污染。但只有用令人震撼的视觉画面展现体内充满了五颜六色塑料垃圾的死鸟、被塑料绳勒住脖子的死海狮，以及被有毒塑料致死的幼鲸时，这些视觉符号作为纪录片中极具冲击力的画面使海洋塑料污染与物种的死亡迅速建立起一种概念的解释和说明关系，抽象出了“非正常死亡”概念意象。这种概念意象也悄无声息地建立起塑料污染与人类生死存亡命运的“图式投射”和类比关系，使影片的主题和意义得以被理解和讨论。再比如，在《追逐珊瑚》（Chasing Coral，2017）中，创作者们深入海底，探寻珊瑚群时，发现原本鱼群围绕、五颜六色的、充满生机的珊瑚礁生态群消失了，取而代之的是死气沉沉、毫无生命迹象的白化珊瑚群。这一系列画面与人们对珊瑚原本的认知产生了强烈的冲突，珊瑚白化，鱼群消失则使画面投射出“生命消失”“物种消亡”这一概念意象，由此帮助观众理解物种之间相互依存的关系。此外，在有关北极熊的生态纪录片中，我们常常能看到此类景观。比如，《七个世界 一个星球》（Seven world，one plane，2019）里北极熊妈妈和小北极熊宝宝互相依偎，趴在茫茫大海中唯一仅存一小片浮冰上，无助地望向远方。《地球之颠的北极熊》（Bears on top of the world，2017）中，瘦骨嶙峋的北极熊，虚弱地在垃圾堆里寻找、啃噬垃圾。这些图像符号不但直观地呈现了北极圈动物如今的生存现状，也不约而同地隐喻了“气候变暖”，物种“失去家园”。在过去，融化的浮冰、冰川、北极熊、海狮或者企鹅，这些图像可能仅仅是被看作南极和北极的遥不可及的特殊景观，意味着地球上原始的、未被开垦的白色荒原和无人之地，是北极熊、企鹅等动物的天然家园。如今，经过生态纪录片的建构，这些浮冰之上的北极熊和企鹅、崩塌的冰川等不再具有图像本身的原始意义，而被大众识别为“冰川融化”“气候变暖”“物种灭绝”的意象，这些概念有助于大众理解生态链破坏的后果与人类命运暗含的关系。

另外，需要指出的是，生态纪录片概念意象生产不仅仅局限于纯粹的摄影图像。随着视觉技术的发展和进步，信息可视化已成为生态纪录片常用的视觉表征方式。信息可视化产生之初，就是为了帮助大众理解那些错综复杂的科学概念和结果。“因为信息可视化讲述的是抽象的物理现实，一旦这个抽象的物理现实被构建，我们就可以寻找到一个有利的角度来观察这个‘构建的现实’。另外，这些观察结果可以比通过读取数值数或文本更容易产生关于世界的问题或假。”10可见，信息可视化具有其它视觉符号无法比拟的阐释概念，建构议题的能力。因为生态纪录片涉及生态、环境、地理、物种等相关科学知识，所以信息可视化被用来阐释相关生态知识，让观众看到了他们看不到的东西，比如气候变化的规模、空间、时间和复杂性。11数据可视化本身作为一种高度结构化的图像，其解读常常依赖于其背后概念化的意象图式，因而也具有“凝缩符号”的特征。

图2.纪录片《七个世界 一个星球》剧照

生态纪录片中的信息可视化作为“凝缩符号”，其概念化的意象图式主要表现在两个方面。一是表现在信息可视化的装饰要素颜色上，利用色彩的文化约定性凝缩出其代表的社会意义。例如，暖色常常表征炙热、警醒、危险，而冷色则代表安静、安全、平和等含义。《逐冰之旅》（Chasing Ice，2012）中，主创人员在用数据可视化展示格陵兰岛附近冰岛数据变化，4个蓝色圆点代表增加的冰岛面积扩大的岛屿数量，300多个红色的、大小不一的点来代表消失的冰岛。在多与少、冷暖色的巨大反差与冲突的意象图式的作用下瞬间凝缩出“气候变暖、冰川融化”的概念意象。《难以忽视的真相》中最为著名的二氧化碳与气候温度的可视化图像也被视作具有高度凝缩性的图像符号，在65万年的时空坐标中，绿色的二氧化碳排放量曲线与红色的气候温度曲线呈现高度的平行结构，这种惊人的平行曲线结构则触发了视觉联想，产生了“二氧化碳与气候变暖有因果关系”的概念意象。此外，《追逐珊瑚》和《最后一代》（Last Generation，2018）分别利用数据可视化成功生产一系列“凝缩符号”。这些“凝缩符号”在网络和影视媒介中被识别为“气候变暖”“空气污染”和“核爆炸”等概念的象征与代表。

由此可见，概念意象在生态纪录片中的生产是通过生产一系列具有高度概括性和象征性“凝缩符号”实现的，通过“象化”的视觉联想、跨域映射对复杂的生态概念进行可视化、意象化，形成概念框架，以帮助受众在特定的语境中理解生态议题问题，在此基础上才能与受众就生态问题展开对话。当生态纪录片建构出一系列耐人寻味的凝缩符号，并与“物种消亡”“气候变暖”“非正常死亡”“人口爆炸”“生态失衡”等生态议题相遇，概念意象便悄无声息地被生产出来，使生态议题以启发性的、自反性的方式激活公众对生态环境的深度理性思考，强化家园意识和地球生态共同体身份。

三、原型意象：征用文化“米姆”激活“恋地情结”

卡尔·荣格（Carl Gustav Jung）认为，原型作为集体无意识的重要内容，是人类在发展进程中会携带的、原始的、先天的“种族记忆”。原型存在于我们生活的方方面面，可以是一个寓言、一个故事，一个过程，一个情景。有多少典型人生情境，就有多少原型12，比如森林原型、太阳原型、大地母亲原型，上帝原型等。实际上，原型来源于先民的日常生活的经验系统，经过反复的沉淀，形成普遍共享的一种领悟和认知模式。所以，原型作为深层次精神体验和心理情感实际是不可见的。正如卡尔·荣格所说，原型空空如也，徒有形式。所以，要接近原型，只有通过形式、形象切入。当我们借助视觉化、可见的方式即意象符号的形式把握和领悟原型时，原型意象便产生了。概括来说，原型意象“携带文化元语言，是一种来自社会文化层面的释义方式，能以一种无声无息的方式作用于人们的无意识认同”。13换句话来说，原型意象与符码意象、概念意象有本质的区别，原型意象携带文化元语言，规定了视觉文本的文化释义语境，需要从文化语境层面进行解读。另外，原型意象的作用模式是一种无意识的认同。

在修辞意象的维度上，如果说生态纪录片通过符码意象进行生态符码组合，表征现实自然地理空间的真实状况，建构人与自然的关系，用符码概念意象阐释生态议题，实现与受众在特定生态议题的沟通，那么原型意象重在运用深层次的文化心理意象激发“恋地情结”，塑造一种悄无声息的、生理本能式的认知方式，引导受众对本民族原生文化中自然观、生态观的价值的认同，并升华成为一种生态价值信仰。美国人文地理学家段义孚在《恋地情结》中提出，由于人类来源于自然，与自然环境具有天生的、固有的连接，即一种天然的热爱自然的“恋地情结”。14这种“恋地情结”作为人类遗传基因，以一种集体无意识的方式与我们共存，并且渗透在我们的文化和文明之中，不但作用于人对自然的态度和感知，也影响着人的时间观、世界观与宇宙观。15可见，“恋地情结”实际上是人类进化过程中产生的一种潜意识，但潜意识只有在特定的情境下才能被激活。而这种特定的情景则根植于每个民族独特的历史实践和文化建构中，形成了本民族的文化“米姆”，在民族文化中不断地复制、变化和传递。其中，最突出的文化“米姆”的表征方式，便是宗教文化。

图3.纪录片《洪水来临之前》剧照

深入生态纪录片的创作实践中就会发现，生态纪录片往往也擅长征用宗教文化、神话寓言塑造原型意象，借助观众的文化经验系统，来理解人与自然共生共荣的关系。李奥纳多的纪录片《洪水来临之前》，开篇以横移镜头向观众展示《人间乐园》系列画，镜头从左向右，画面上亚当和夏娃生活在乐园里，大象、长颈鹿各种动植物和谐共生。随着镜头继续向右移动，绘画里的人口增多，人们开始贪欲放纵，直到最后，乐园变成了火海、扭曲和腐烂。然后画面切换到现实世界中的森林大火、海上飓风、洪水、干旱等灾难场景。影片以《失乐园》这个在世界上广为熟知的基督教故事与现实中的地球灾难联系在一起，图画与现实世界的隐喻形成了一种互文性叙事机制，引导受众沿着宗教的话语来理解这些视觉符号，地球的灾难就变成了典型的毁灭意象，并确认自然对人类的价值。同样在《尘与雪》（Ashes and Snow，2016）中，穿着僧袍的孩子与大象嬉戏、游泳、睡在大象的怀抱里。大象是印度教当中的圣物，摄影师以宗教般充满禅意的视觉符号展示人与大象、鲸鱼、猎豹等动物和谐共存。宗教作为一种特殊文化现象，承载了人类发展进程中人与自然关系的基因密码。不管是在佛教还是其它宗教当中，人与自然的关系都是宗教寓言和传说的重要组成部分。影片以一种近乎原始的、梦幻的方式隐喻了佛教中的人与万物关系的视觉原型，从而产生了“大本大宗，与天和者也；均调天下，与人和者也”的人与自然，人与人之间同本同宗式的融合意象，在宗教的价值中升华了生态信仰。同样，纪录片《天地玄黄》（Baraka，1992）、《轮回》（Samara，2011）等也有意识地采用宗教、传说、寓言等文化元素激活文化意象，从宗教文化的向度来表征人与自然紧密相连、须臾难离的“恋地情结”，并重新确认这种古老的生态观念的现实价值，为其注入新的生命力。

除了对宗教、传说、神话等原型意象的征用，民族传统文化、历史文化中所特有的民族性的生态想象、生态习俗、生态理念也是原型意象生产的重要资源。受社会历史、地域的影响，不同国家和民族的传统文化和历史文化具有特殊性和差异性，这为“恋地情结”以及生态价值观念注入多样化的理解和阐释。在《最后的山神》（The last forest god，1993）里，以游猎为生的鄂伦春族生活在山林中，山神对他们来说，就是自然力量的具象化。经过世代游猎生活，山神逐渐沉淀为鄂伦春族的民族文化符号，象征着鄂伦春人对自然的敬畏，尊重和依赖。影片里反复出现山神的图像以及主人公最后装扮成萨满神在森林中跳起萨满舞蹈的视觉形象则触发了中国人对风、雨、雷、电、天、地、山、水等自然神的敬畏。同时，被激活的自然意象唤醒人类作为自然之子对自然的眷恋。纪录片《德拉姆》（Tea-Horse Road Series：Delamu，2004）深入云贵高原，沿着有2000多年历史的茶马古道，忠实地表现茶马古道沿途的白族、藏族、壮族等民族生活。影片中不断地出现各族人民背着背篓、马队拖着物资穿行在茶马古道上，而周围是崇山峻岭、峡谷险滩……这样的视觉景象则召回了千百年来原住居民与自然栖居的生存意象，激发了人们对于高原生态环境的自然之美、博大之美的敬畏和茶马古道各民族人民乐观的天性与顺应自然的处世哲学的认同。除此之外，还有《神鹿啊，我们的神鹿》（The God of Deer，1997），《敖鲁古雅·敖鲁古雅》（2003）等生态纪录片，从传统民族文化、地域文化、历史文化等层面激活人类与自然之间的依恋关系，并进一步强化和升华各种文化中蕴含的古老的生态价值与生态信仰，使之成为一种持续的精神动力。

实际上，生态纪录片通过携带文化元语言的视觉符号，实现对人类文化“米姆”征用和再现，使图像产生具有共享文化密码和寓言的视觉意象，从而完成抽象的、稳定的意义赋值。凭借受众对文化原型普遍化、模式化的认同，形成一种对文化经验中有关自然、生态价值观、世界观与宇宙观的终极价值认同。需要指出的是，原型意象携带了本民族人民对自然以及人与自然关系的独特思考，形成特定的历史、宗教、习俗的表达模式，因而具有独特性和差异性，但对于提供全球生态文化的多样性和差异性理解仍有积极的意义。美国生态心理学家西奥多·罗杰克（Theodore Roszak）认为，人类在进化和发展的过程中，忠于地球之心和热爱自然之心被压抑，形成一种压抑的生态潜意识。16生态纪录片虽然常常致力于受众以理性化、系统性生态认知，但瞬时性的、触发性的启发性认知由于根植于深层次文化心理，能在集体无意识的层面解救现代人的心灵危机和压抑状态，唤醒人们内心深处的“恋地情结”，激活并重塑生态价值观念系统。

结语

生态纪录片作为一种基于真实客观的视觉修辞实践形式，必然采用不同的修辞策略努力说服受众接受其生态观点和生态思想，激发观众个人和集体的“环境想象行动”，从而引导个人和社会在日常生活中做出选择和改变。所以，生态纪录片中的生态意象绝非仅仅是自然地貌形态、生物形态和人类形态的无意识表征和“自然全美”的浅层次审美形式。相反，生态纪录片通过有意识、策略性的生产和建构符码意象、概念意象和原型意象，三种意象交叉融合形成“能动的意象”，以实现“在物我的双向互动和观照中实现客观物象的主体化”17，引导受众在具身性感知、理性思辨和文化心理层面等不同的维度理解生态对于人类的意义和价值，从而产生强大的认同力。生态纪录片修辞意象的考察为我们认识生态纪录片的视觉修辞提供了一种认识维度和方法，也为其修辞实践提供一种可供参考的思路和视角。

【注释】

1 庞德.回顾[A].黄晋凯.象征主义·意象派[C].北京：中国人民大学出版社，1989：135.

2 漆亚林，谯金苗.环保电影的生态意象研究[J].中国青年社会科学，2017，36（03）：130.

3 刘涛.意象论：意中之象与视觉修辞分析[J].新闻大学，2018（04）： 8.

4 岳芬.中国生态电影的美学呈现——参与美学理论视阈中的《等儿的湿地》[J].电影新作，2023（02）：140.

5 曾繁仁.生态美学导论[M].北京：商务印书馆，2010.

6 Christine L.Oravec.To Stand Outside Oneself:The Sublime in the Discourse of Natural Scenery,in The SymbolicEarth:Discourseand Our Creation of the Environment[M].Lexington:University of Kentucky Press,1996.

7 王婧.“公地悲剧”：学术脉络与理论内涵[J].环境社会学，2022（02）：39.

8 同3，7.

9 刘涛，朱思敏.图像事件中的凝缩符号及其意义流变——基于“敬礼娃娃”符号实践的个案考察[J].新闻与写作，2021（12）：72.

10 DouglasN.Gordin,Roy D.Pea.Prospects for Scientific Visualization as an Educational Technology[J].The Journal of the Learning Sciences,1995,4（3）:250.

11岳小玲.生态纪录片的视觉修辞变迁[J].电影新作，2021（04）：97.

12刘芳.荣格“原型”概念新探[J].南京师范大学文学院学报，2013（01）：101.

13同3，6.

14 段义孚.恋地情结[M].志丞，刘苏译.北京：商务印书馆, 2018：136.

15 刘琨.走向自然的栖居——论生态纪录电影[J].当代电影，2022（02）：46.

16 Roszak T.The Voice of the Earth[M].New York:Simon＆Schuster,1992.

17鲁俊丰.从物象到意象：移就修辞的心理表征机制[J].南京邮电大学学报（社会科学版）, 2021（05）：97.