浅析多模态话语系统下的山东胶州秧歌

张佳玉 丁泓文

摘 要：胶州秧歌是山东三大秧歌之一，主要流传于胶州地区，属于汉族最具代表性的秧歌类型。在其流传至今的300多年历史中，它不仅具有自身胶州地区的民俗风情，而且不断吸收其他优秀民间文化与中国传统戏曲元素，形成了一种融“歌”“舞”“戏”为一体的综合性表演形式，吸引了大量民众的关注，并于2006年被列入国家级非物质文化遗产名录。本文运用语言学中多模态话语系统这一理论作为支撑点，对胶州秧歌多模态话语体系进行分析，期望可以对胶州秧歌的理论和实践发展做出贡献，推动胶州秧歌在新时代背景下传承与发展。

关键词：胶州秧歌；多模态话语；传承

一、多模态话语系统与舞蹈

语篇是人们在日常生活中交流沟通的重要手段，它是一种能表达概念之间联系的语言形式。模态是语篇进行交流的渠道和媒介，包括语言、技术、图像、颜色、音乐等符号系统。“多模态”是相对“单模态”而言，同时使用两种或两种以上的模态形式。多模态话语分析兴起于20世纪90年代，它突破了只关注语言系统和语义结构本身及其与社会文化、心理认知之间的关系，更强调了图像、声音、颜色、动漫等其他符号表现形式的意义。朱永生认为，判断多模态话语的标准有两个：“第一条标准是看涉及的模态种类有多少，这是当前语言学界普遍认可的标准。只是用一种模态的话语叫做‘单模态话语，同时使用两种或两种以上模态的话语叫做‘多模态话语，也有人把同时使用两种模态的话语叫做‘双模态话语。第二条标准是看设计的符号系统有多少。有些话语虽然只涉及一种模态，但包含两个或两个以上的符号系统，如连环画虽然只涉及视觉模态，但既有文字又有图画；广播小说虽然只涉及听觉模态，但既有文字内容又有背景音乐，我们也把这些话语看作是多模态话语。”舞蹈作为一种综合性的艺术形式，运用人体作为物质载体，在一定时空中，通过连贯的舞蹈动作、姿态表情以及不断流动的地位图形，结合音乐、服装、灯光、舞台布景以及道具等艺术手段来塑造出鲜明的艺术形象。所以，观众在欣赏舞蹈艺术的活动时，要运用自己的视觉模态，关注舞蹈演员在舞台上的表演；然后要充分调动自己的听觉模态，去感受音乐的起伏变化。在当今舞蹈艺术表现形式越来越打破传统的局面下，我们甚至可能要运用触觉模态以及嗅觉模态等才可以充分理解舞蹈作品的创作者和表演者所想表达的他们对社会、对人、对事的思考与情感。尤其是对民间舞蹈来说，它們大多有着悠久的历史文化背景与广泛的群众基础，值得我们运用多模态话语去进行分析与研究。

二、多模态话语下的胶州秧歌

胶州秧歌与海洋秧歌、鼓子秧歌并称为山东三大秧歌，主要流行于山东胶州湾地区一带，至今已有300多年的历史。2006年胶州秧歌被列入国家级非物质文化遗产名录，以“抻、韧、碾、拧、扭”为动律特点的胶州秧歌自此受到极大的关注，并得到了系统的保护传承。它不仅可以体现齐鲁地区的文化特点，而且也是汉族劳动人民代表性的文化艺术遗产。对这样一种融合了舞蹈、歌唱、道具、演员行当的综合性艺术形式，运用多模态话语系统理论来进行分析，可以使我们对胶州秧歌话语意义的解读更加全面与精准。本文主要从以下几个方面来进行分析，分别为“文化层面”“语境层面”“意义层面”“形式层面”“媒体层面”。

（一）文化层面

文化是人类社会特有的现象，由人创造、为人所特有，是智慧族群一切群组社会现象与群组内在精神的既有、传承、创造与发展的总和。所以，文化层面是促使多模态交际成为可能的关键层面，它让该族群共享一个完整的文化体系，生活在同一地域的社会群体总是能够在这一基础之上有效沟通、消除隔阂、相互合作。舞蹈艺术作为人类文化的一部分，它的形成及特点与人们的各类社会活动息息相关。关于胶州秧歌的起源，现在一般认为有四种说法，分别为“沿途卖唱起源”说、“宋观炜清代起源”说、“海运起源”说、“宋元起源”说。以上四种说法，无论是天灾逃荒、海运通商还是民间艺术交融等，都带有浓重的汉族农耕文化色彩。胶州秧歌起源于插秧耕田的劳动生活，与古代农业祭祀、祈福祛灾思想紧密相连，始终遵循传统的构图法则，比如“十字梅”“四门斗”“绳子头”等都是以连接圆形的方式形成了两边对称的美感，这其中就具有祈求丰年、五谷丰登、国泰民安的美好寓意。胶州秧歌作为山东三大秧歌之一，生长于齐鲁大地，而齐鲁地区的文化思想受到孔子儒家思想的深刻浸染，表现出“天人合一”的自然观念以及“中和”的审美观念。“天人合一”意味着人与自然不可分割、和谐发展，胶州秧歌作为在劳动中起源的农耕舞蹈文化，不仅是人们敬重、热爱土地和自然的表现，还是在日常劳作中喜怒哀乐等情感的抒发。“中和”是美学中一个重要的观念，在胶州秧歌中表现为刚柔并济、兼容并包之美。一方面，胶州秧歌的五大鲜明特点中的“抻”就是极好的体现，始终处于“对抗”中的发力方式和“快出慢收”的动势就促使舞者的舞姿呈现出刚柔并济的质感。另一方面，由男演员演绎的女性角色不仅要模仿女性身形姿态的特点以达到塑造女性角色的目的，还要表现出温婉、柔和的女性气质。

（二）语境层面

语境是指语言使用时所对应的情景，包括交际场合和对象、交际意图、上下文联系、背景知识等要素，分为文化语境和情景语境。话语发生依赖于文化语境，话语交流过程中具有的意义产生于情景语境。情景语境的构成主要包括话语范围、话语基调、话语方式三大要素。胶州秧歌中的女性角色一共有三种，分别为翠花、扇女、小嫚。“正扭三步”是胶州秧歌女性角色的一个基本动作，体现在这三种角色上则是不同的感觉与风格。翠花作为一名老年女性角色，突出了“梗”，动作幅度大；扇女作为一名少妇形象，则是柔中带刚，含蓄优美，突出了“柔”；而小嫚作为一名年轻女性形象，动作伶俐俏皮，突出了“脆”。同一个动作元素，在不同的话语角色范围内得到了不同呈现。除此之外，道具的运用也是根据话语角色范围的差异而具有不同的表现方式与特点。扇子作为三种女性角色的道具，在使用中翠花执合住的折扇，扇女执展开的折扇，而小嫚执团扇。这不仅可以让观众迅速确定角色定位，而且对人物角色的情感表达也是一种极好的方式，尤其是胶州秧歌受到儒家思想影响，认为女性本该内敛。由此，我们还可以得出情景语境是对文化语境的具体表现这一结论。所以，在不同情景语境中运用、表现胶州秧歌，会产生不同的功能意义。

（三）意义层面

语境层面中的情景语境对意义层面中的话语意义具有决定作用。情景语境中的话语范围、话语基调、话语方式也会对意义层面中话语意义的概念意义、人际意义、谋篇意义产生影响。首先，在各种节日欢庆的场合中，劳动人民都可以在胶州秧歌的热烈舞动中尽情表达自己对美好生活的向往追求、对美好理想的寄托以及对大自然的崇拜与尊敬，这体现了胶州秧歌的娱乐功能。其次，“原生型”的胶州秧歌不是一种简单的纯秧歌表演形式，它原有72出秧歌小戏，现已整理出35个剧目。就某种意义上来说，它是中国戏曲的一个地方剧种。“原生型”的秧歌剧具有一定的故事情节，有反映社会黑暗、人民悲苦的《后娘五更》《大离别》，也有让人引以为戒、心存善念的《裂裹脚》《送闺女》，还有讲述天文地理、传授知识的《四大观》等，让人们在欣赏艺术的同时，还可以受到教育熏陶的作用，这就是胶州秧歌的教育功能。最后，“原生型”的胶州秧歌作为一种地方剧种，最先起于街头，再由“家传”逐渐演变为“村传”，再后来又出现了系统化、职业化性质的秧歌团体——安锅。胶州秧歌职业化的过程就必然与经济效益有很大关系。完整的胶州秧歌队需要专业的人员及完备的乐器、服装、道具，在演出时还需要负担秧歌队人员的伙食、住宿问题等，以上都需要较大的经济来源或支持。所以，在传承方式演变的过程中，胶州秧歌又体现出了较强的经济功能。由此可见，在齐鲁儒学文化深刻浸染下的胶州秧歌，不论是“原生型”的秧歌小戏还是当下的纯舞蹈形式，在不同情景下始终具有很强的可塑性，可以跟随时代发展被赋予不同的意义与功能。

（四）形式层面

形式层面中的语言、视觉、听觉等因素，通过互补或非互补的关系体现了意义层面中的话语意义。“原生型”的胶州秧歌的程式基本定格于乾隆末年，随后又经历了“小调秧歌”到“小戏秧歌”的发展，唱、念、做、打的内容也越发完善与丰富，形成了舞中有戏、戏中有舞、边歌边舞的特征。胶州秧歌中的语言包括角色行当的唱词以及膏药客在跑场结束后、小戏开始前的暖场词、吉祥话，风趣幽默的语言也是一种吸引观众的手段。视觉方面主要指舞蹈动作、人物角色的服装道具以及场面流动、队形调度等。听觉方面则指胶州秧歌的音乐，采用民间吹打乐伴奏，旋律优美、音调多变、节奏明快，受到观众的热烈欢迎，音乐与舞蹈动作相辅相成，让演出效果十分精彩。演员与观众都情绪高涨，沉醉在这热闹非凡的氛围里。文字语言符号弥补了视觉上的缺失，加深了观众对视觉画面意义的理解。听觉与视觉画面则相互烘托、相互成就。这些构成形式层面的多种因素以互补或非互补的关系，造就了胶州秧歌这一宝贵的非物质文化遗产。

（五）媒体层面

媒体层面又称为“媒介层面”或“表达层面”，是話语最终在现实物质世界所表现出来的形式，它由语言类和非语言类两个部分构成。其中，语言类又包括“伴语言”和“纯语言”。“原生型”胶州秧歌演出时的民间吹打乐伴奏以及曲牌和曲调属于“伴语言”一类，而人物角色的唱词以及膏药客在正式开场前活跃气氛的暖场词等，都属于“纯语言”一类。语言文本符号可以让观众们准确捕捉关于这场演出的主题、内容等信息，有助于观众们对该场胶州秧歌表演所想表达情感的理解做出基础铺垫。非语言类由“身体语言”和“非身体语言”两部分内容构成。“身体语言”是指舞蹈运动过程中表演者静止的或流动的肢体动作和姿态以及面部表情、眼神变化，比如胶州秧歌中六大角色行当，翠花爽朗、扇女柔美、小嫚活泼、鼓子潇洒、棒槌英武、膏药客善于言辞，他们虽然都遵循胶州秧歌舞动过程中的动律特点，但演员们还是会根据不同人物性格对动作进行不同程度上的细节处理。“非身体语言”是指人体以外的标志性符号象征，比如服装、道具、场图队形等。观众们通过此类符号也可获得一定信息，并在语言符号产生的基础之上使前后信息相结合，达到更加完善的认知与理解。比如胶州秧歌男性角色中膏药客的标志性道具是伞，鼓子的标志性符号是短水袖，棒槌的道具则是木棒；女性角色中翠花、扇女、小嫚的装扮也是各有不同，对道具扇子的用法，也是根据人物角色不同而变得不同；场图队形的变化则让观众们可以得知秧歌表演的进度。各种类型媒介因素相互交织、相互碰撞的胶州秧歌自出现以来就牢牢吸引着人民群众的目光，人们在欣赏美的过程中充实着自己的心灵，这种现实意义也是胶州秧歌得以传承与重视的重要原因。

三、多模态话语下胶州秧歌的传承发展

（一）回归民间本源，探寻固有规律

民间舞不仅是反映民间生活的一面镜子，它本身也是一种民间生活方式。它有自己的信仰支撑点、实践语境和技术形式，还有非经典化“舞蹈即生活”的性质、抗同质干扰的自主能力、活体传承与创造的方式，以及碰撞大传统舞蹈文化的本领，它不仅自身香火不断，而且还有机会参与总体舞蹈文化建设。它是一支具有独立品格的、有机体一般的传统舞蹈文化力量。胶州秧歌作为一种经历了“原生型”“次生型”“专业化”三个阶段的民间艺术形式，原有的表演程式、舞蹈套路、文化内涵等并没有在发展中被全盘推翻，而是在此基础上更加丰富。所以，当下胶州秧歌的发展也必须向原始的表演形式靠拢，我们要对之前所忽视的民间舞蹈内容重新进行多模态话语研究。比如当下出现在大众视线里的胶州秧歌多为纯舞蹈形式，那我们就要关注“原生型”胶州秧歌的表演程式和套路，找寻胶州秧歌发展的内在固有规律，从根本上促进胶州秧歌进一步传承与发展。

（二）加强多模态话语下胶州秧歌的普及

当下舞蹈艺术受众群体的范围越来越广泛，投射在胶州秧歌的目光也越来越多，这对作为非物质文化遗产的胶州秧歌来说必然是一件好事。人们对胶州秧歌的欣赏往往只停留在动作肢体、服装道具等肉眼可见的浅显层面上。没有对文化背景的了解、语境层面的辨别，那么人们如何能对提炼、加工、美化后的舞蹈动作所表达的内容意义进行深刻的解读？！这对胶州秧歌的传承发展来说是极为不利的。所以，我们要运用多模态话语理论来对胶州秧歌进行分析，并向人民群众宣传，让人们从根源上了解胶州秧歌，促使胶州秧歌达到真正意义上的传承。

四、结 语

近年来，国家越来越重视非物质文化遗产的保护传承。胶州秧歌作为齐鲁地区的文化象征与标识，从当地群众自娱自乐的民俗活动走进了社会大众的视野中，我们应该也必须肩负起维护它的责任，为它的发展与传承创造更加有利的条件。本文从语言学多模态话语系统这一角度出发，对胶州秧歌进行一个微观体现，得出我们必须回归民间本源，也就是对胶州秧歌原始多模态话语系统进行更深层次的挖掘与维护，促使胶州秧歌这一艺术珍宝得到更为长远的发展空间和更大的影响力。

（青岛大学音乐学院、宿州航空职业学院）

参考文献

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