新时代中国民族歌剧主角形象塑造探究

王文萍

（山西大同大学音乐学院，山西 大同 037009）

在歌剧表演实践活动中，主角又被称为核心角色，他不仅与歌剧中其他角色存在着或多或少、或疏或近的关系，是戏剧情节和各个角色之间联系的纽带，也是一部歌剧主题思想与内涵的凝聚，在歌剧中有着不可撼动的地位。同时，歌剧主角又有着突出的个性，贯穿于歌剧发展的始终，并且歌剧的戏剧性活动和抒情性表达均围绕着主角的个性而展开。歌剧演唱者即角色的扮演者，在艺术实践过程中，演唱者只有积极地投身到剧情之中，本着“我即角色，角色即我”的原则进行深度思考和沉浸式体验，才是塑造好角色的重要前提。民族歌剧作为我国歌剧的一种重要类型，其特点表征为以中国故事为题材、以民族气质与精神为传达、以民族音乐作为风格基础。当前，新时代中国民族歌剧正以前所未有的繁荣局面呈现在大众的面前，尤其在主角身份方面，与中国民族歌剧初创与发展时期也有着明显的区别。所谓新时代中国民族歌剧，指的是我国进入新时代以来创作并经过舞台实践的民族歌剧，其特点是基于中国民族歌剧创演传统、塑造时代英雄人物、表达最为亲切的民族情感和体现民族奋斗精神，并以本土化音乐语言风格作为根本审美标准。因此，从历时性和共时性、地域性与民族性的视野中认识、理解和把握新时代中国民族歌剧主角身份的特点，对强化歌剧舞台艺术实践、提高声乐教学与表演水平以及实现民族歌剧表演人才的有效培养有着十分积极的作用。

一、新时代中国民族歌剧主角身份确立的三个立足点

2017 年10 月18 日，习近平同志在党的十九大报告中明确指出“中国特色社会主义进入了新时代”。作为时代发展的一个重要转折点，在歌剧艺术实践领域中也出现了的新情况、新现象。除了在剧目创演上不断出现精品外，最为一个显著的特征就是民族歌剧主角身份的确立上较之前的歌剧有着明显的差异，下面将从三个方面谈谈新时代中国民族歌剧主角身份确立的三个立足点。

（一）从“一元独尊”到“二元并重”的主角转变

近现代史上的中国民族歌剧的范式首推诞生于1945年的《白毛女》，在接下来的二十余年，相继出现的《小二黑结婚》（1952 年）、《刘胡兰》（1954 年）、《洪湖赤卫队》（1961年）、《江姐》（1964年）等歌剧共同奠定了我国民族歌剧艺术的基石。不难发现，在我国民族歌剧发展的早期，歌剧主角均是以女性为主，时至今日，白毛女、小芹、刘胡兰、韩英、江姐等舞台形象仍然深入人心，并一度成为中国民族歌剧的代名词和标志性符号。之所以女性角色能够占据中国早期民族歌剧表演舞台上的绝对地位，当代歌剧学者居其宏分别从“人身自由之追求”“经济地位以追平”“政治平等以期盼”“思想自觉以醒悟”四个方面进行了精辟的论述，[1]总而言之，数千年来女性在社会、经济、政治等方面的地位的偏下是其成为新中国民族歌剧主角地位确立的动力性因素。

在秉持和坚守以女性作为主角的传统下，又产生了诸多男性主角歌剧作品，如《在希望的田野上》中的施光南；《铁人三重奏》中的王进喜、王启民、李新民；《拔哥》中的韦拔群等，实现了主角性别从“一元独尊”到“二元并重”的嬗变。这一变化并非意味着有意削弱女性角色的地位，也并不意味着男性角色地位的提升，而是体现出在新时代民族歌剧创演实践中，开始注重角色性别的平衡，其根源则在于创作者力求展现不同地域、不同民族、不同战线和岗位上的英雄人物和时代模范。其次就是新时代中国民族歌剧在创演上所具有的人民性、大众性、群体性品格，通过角色比例和分量的平衡满足了广大歌剧观众的审美追求和观赏心理。

（二）基于歌剧题材扩展下主角”身份多样化“

歌剧作为一种用“音乐说故事”的舞台艺术形式，由于选材的视角和叙事的主体不同，决定了主角“职业”有着明显的差别。早期中国民族歌剧主要是以革命历史题材和农村题材为主，尤其在当时“革命化、群众化、民族化”文艺创作方针背景下，这两个题材最能够反映出“为工农兵服务”的特征，因此，歌剧主角大多是来自农民群体并从事革命事业的革命者与英雄人物，或者是以农村底层压迫者为主角反衬出封建势力、反革命势力的阶级仇恨。

新时代中国民族歌剧在继续呈现革命宏大叙事的同时，又在题材方面实现了全方位、多角度的扩展，尤其以改革开放事业、脱贫攻坚为主题的歌剧作品成为当代民族歌剧创作的另一主流。如2021 年8月由中央歌剧院、中共山东省委宣传部联合推出的重工业题材的歌剧《道路》，生动地再现了当代重工业产业工人勇于攻克技术难题、坚守使命担当、为企业谋出路、为祖国荣誉而战的奋斗精神；在2022 年9月30 日由国家大剧院推出并首演的歌剧《山海情》，以宁夏吊庄移民和福建对口支援帮扶为背景，展现了20 世纪90 年代脱贫致富的故事，歌颂了以得福、陈金山为代表的基层党员干部为人民谋福利的服务情怀和青春干劲。除此之外，在新时代民族歌剧中，也不乏以其他战线、行业中涌现出的时代人物作为主角的歌剧，歌剧主角身份多样化呈现，说明了新时代中国民族歌剧在题材方面的拓展，集中体现出了当代民族歌剧在创造性转化和创新性发展过程中所取得的成就。

（三）多地域与多民族视野中主角的气质呈现

随着社会经济的发展、人们文化自信力的提高以及大众艺术审美能力的增强，民族歌剧的创演并不仅限于经济、文化、人才资源富集的大城市，而是呈现出异峰突起、遍地开花的繁荣气象。进入新时代以来，各地党的宣传部门、政府文化职能部门、院团演艺部门、高校教育部门联手打造、协同合作已成为民族歌剧创演实践中最为基本的发展模式，通过这一模式，可以集中当地本土各方面的优势资源，既提高了当地各部门之间的职能效率，又起到为当地群众进行文化服务的作用。此种发展模式和趋势，给予了民族歌剧以强大的生命力和生长力，为人们观赏多地域、多民族的歌剧艺术提供了有利的条件。

多地域、多民族歌剧的出现，不仅让观众感受到来自不同时代和文化背景下所发生的事件，更为关键的是涌现出了更加丰富多彩的歌剧人物形象，特别是歌剧主角的气质对当代社会主义核心价值观的推广起到了积极有效的作用。如以长征为背景，根据湖南郴州汝城地区真实事件创作的歌剧《半条红军被》，深刻地诠释了共产党人与瑶族群众心心相印的鱼水之情；同样是革命历史题材的《畲山黎明》，则展现了土地革命时期浙江景宁地区畲族群众与红军战士之间的血肉情深。这些以发生在少数民族地区的红色革命故事为题材的歌剧作品，充分体现出了新时代中国民族歌剧创作人员善于对地方题材的挖掘，而歌剧主角气质的界定转移到了普通群众身上，真正体现出了“人民是文艺之母”的创作定律。

二、新时代中国民族歌剧主角身份特征的三重表现

（一）由生活现实引申出角色真实 从中国民族歌剧历时性的角度看，生活现实与角色真实是中国民族歌剧最本质的特征之一，这与数代中国歌剧艺术家所坚守的现实主义创作原则有着十分密切的关系，这也是很多民族歌剧能够成为经典并且能够常演常新的根本原因，正如18世纪法国文艺理论家、美学家狄德罗说“艺术愈是符合生活的本来面目就愈真实、愈美，真与美应该是同一的。”[2]

新时代中国民族歌剧在创作过程中，从现实生活中进行取材的实际直接结果有两个：一是增强了戏剧情节的信度，间接地传达给观众这样一个信息，即歌剧中的情节就是“发生在身边的事”，从而拉近歌剧与观众之间的距离，使歌剧不再成为一种让大众感觉到很疏远人间烟火的艺术，而是以贴近生活的语言表达、反映社会现实生活的题材满足大众对歌剧艺术的欣赏愿望；二是决定了歌剧角色的真实性，不难发现，当代民族歌剧所具有的“新时代”特征之“新”，最为生动和鲜明的品质就在于对当代人物形象的刻画上，如《呦呦鹿鸣》中的主角屠呦呦、《扶贫路上》中的主角黄文秀、《桂梅赞》中的主角张桂梅等，均是我国当代各条战线上的优秀代表，她们的事迹随着电视、网络等各种媒体的报道、传播而为人们所熟悉，正是中国民族歌剧以发生在群众身边的事作为叙事与刻画的对象，消除了歌剧情节、歌剧主角与观众的隔阂，这也是新时代中国民族歌剧的魅力所在。

（二）由家国情怀升华到民族精神 杨丽霞、王荟在《中华民族共同体视阈下民族歌剧的创作演变》[3]一文中认为，中国民族歌剧在“建构语境”上呈现出由革命运动向地方叙事转变的趋势。这一趋势可以从宏观上概括为“历史与时代的衔接”。意大利历史学家、美学家克罗齐说过“一切历史都是当代史”，[4]所以近百年的中国民族歌剧发展史以及在歌剧中所展现出的不同时期的叙事，从来都不是历史的断续，而是一种历史与当代的前后接续。

从新时代中国民族歌剧主角的身份看，无论是革命战争年代的英雄人物，还是在社会主义现代化建设和改革开放事业中奉献青春年华的时代先锋人物，在他们身上都深深地镌刻着八个沉重而又熠熠生辉的大字—“家国情怀”“民族精神”。以2023 年3月由青海省演艺集团推出并首演的《青春铸剑221》为例，此部歌剧以我国第一颗原子弹、氢弹的研制作为叙事背景，以我国科学家艰苦奋斗的创业精神为彰显，表达了他们为了祖国国防事业而奉献青春甚至献出宝贵生命的家国情怀。通过运用歌剧的形式对科研工作者的奋斗事迹进行素描，说明新时代中国民族歌剧在家国情怀和民族精神展现方面的使命担当，也让当代人感同身受的体验了艰苦岁月环境下我国科研工作者的家国大爱和忘我的精神，通过他们的形象塑造向当代人诠释和传达了什么是爱国主义精神、什么是社会主义核心价值观。这部歌剧也能够深刻地显示出新时代中国民族歌剧所要追求和达到的思想高度，即高举民族精神的旗帜、构筑家国天下的意识、表达国家至上的愿望。

（三）由典型性格表露出人生意义 歌剧艺术通过对典型人物的塑造以及典型性格的刻画去观察时代、解读时代以及引领时代。纵观古今中外的歌剧艺术，无论是以神话故事传说为叙事的正歌剧、以诙谐幽默风格著称的喜歌剧，还是表现社会底层人物潦倒生活和悲剧命运的真实主义歌剧，都力求通过人物角色和性格的典型化去诠释角色所处的时代和人生经历，此为艺术经典的关键所在。

在现实生活中，每个人都可以成为生活的主角，也都有着与他者所不同的性格，但是作为歌剧主角，除了具备典型的性格外，还要具备一个必要条件，那就是有意义的人生。20 世纪美籍德裔艺术美学家帕诺夫斯基说过“意义绝不仅仅指事物的一种状态或者是这种状态所包含的情感方式，它还包括更深层的含义，这就是体现一个民族、一个时代或一种信仰的精神内容。”[5]正是由于“意义”的存在，我们才不难理解在新时代中国民族歌剧创作中，为什么会出现众多革命历史题材、社会主义建设题材以及脱贫攻坚题材的歌剧作品，为什么每一位歌剧主角都具有典型的性格特点以及镌深埋于他们身上的民族精神基因。

三、新时代中国民族歌剧主角形象塑造的三种路径

新时代中国民族歌剧在创作上所呈现出的百花齐放的局面，以及歌剧主角身份的多样性，对于歌剧表演者而言，既是对个人专业能力的一种挑战，又是不断加厚自身艺术修养的机遇。在挑战和机遇的相互擦碰中，歌剧表演者必须持有热忱的艺术追求，即深入思考如何完成对歌剧主角形象的塑造。笔者认为，在新时代中国民族歌剧主角形象塑造的实践中，应从整体上关注角色性格、角色行动和角色情感。

（一）把脉剧情，理解角色性格 一般认为，歌剧的主要表现手段是通过声乐去叙述情节和塑造形象，此种说法有着一定的合理性，同时也存在着一定的非合理性。其合理性的一面在于歌剧剧情的发展付诸宣叙调、咏叹调、合唱、重唱等声乐体裁中，无论采用全景式歌唱还是话剧加唱的形式，都离不开声乐这一主要表现手段；其非合理性的一面在于歌剧声乐的特点表现为围绕角色形象而展开，这是与其他声乐体裁最为明显的不同，但是很多表演者在对歌剧角色塑造的过程中，往往不能消弭自我与角色的结合，经常出现与角色发生偏离的情况，造成这一情况的根本原因就在于我们在培养歌剧演员时，往往只是关注学生的唱功，忽视了对学生演功的培养。而在歌剧想象塑造的过程中，表演者演功的依据在于对剧情的把握，因为歌剧角色的形象、性格、心理均是在剧情发展的过程中逐渐显露出来的。从观众的角度看，对歌剧中某一角色的认识，也是一个从陌生到熟悉的过程，而这一过程则完全建构在剧情之中。

从数十年来我国专业声乐艺术人才的培养情况看，在对教材内容的选择上，常以歌剧咏叹调唱段作为教学内容，而咏叹调唱段只是歌剧中的一个组成部分，并不代表歌剧的全部，其结果是学生只能把握歌剧角色性格的一个侧面，并非从歌剧整体出发全面深入地把握角色的性格特点。当学生对歌剧角色进行塑造时，由于受到单一性角色性格塑造思维定式的影响，就会出现难以全面把握角色性格的问题。所以，为了避免和解决这一问题，在声乐教学和歌剧表演人才的培养中，教师就必须要求学生从整体上把脉剧情，了解角色在不同情节环境下所表现出的性格特点，养成把握剧情的习惯，才能为角色性格的全面展示而奠定基础。以歌剧《盐神》中女主角紫薇的两首咏叹调《相信你》和《长空孤雁叫》为例，前者表现了紫薇对心上人的担心，充满了深厚的爱意，音乐风格温暖而柔情；后者则是表现了紫薇对日本侵略者的控诉，充满了悲愤之情。所以同一个角色在不同情节背景下所表现出的性格是有着显著区别的，而演唱者在塑造紫薇这一角色上，就需要结合具体的剧情思考角色性格的特点，在演唱不同唱段时采取不同的演唱语气和语势进行角色的塑造。

（二）聚焦细节，构想角色行动 在歌剧表现中，角色的行动是客观与主观的合一。其行动的客观性体现在剧本的文字符号指示上，而行动的主观性则体现在演唱者对文字符号的理解上。同时，歌剧角色的行动又是演唱者外在动作与内在心理的合一，即演唱者要以剧本为依据、以歌词为指示，基于对角色心理的揣摩，以具体的行动表现出来，由此实现演唱者自我与角色的融合，体现出形象塑造的真实性。

前苏联著名戏剧理论家查哈瓦曾一语中的地阐明了戏剧表演中角色行动的内核所在“行动的目的永远是想要改变动作的对象，或者如此，或者如彼地改造它。”[6]（P176）并进一步概括出“任何行动都是心理-形体的活动。”因此，在歌剧角色行动的把握上，演唱者要实现角色的真实性塑造，就必须抓住歌词中有关行动的细节，并从细节上思考和设计行动。以《山海情》中男主角得福的咏叹调《圪梁梁上喊苍天》为例，该角色的扮演者王宏伟在设计角色行动时，正是从细节上抓住了歌词中的行为动词，如“爬”“喊”“走”“看”“冲”“踏”等，并在舞台表演中一一将这些行为动词十分自然地表现出来，同时在其表演中又能够看出演唱者对角色心理的思考，即把角色持有的一种迫切希望脱贫致富的心情真实地呈现给观众，从此首咏叹调的整体表现看，演唱者的动作设计既有棱有角，又自如流畅，而非刻意化、笨拙化、矫揉造作式的表演。从中可以看出，演唱者在塑造某一角色时，应以真实性塑造或者再创作作为基本要求和目标。在角色行动的处理上，一方面要把握“大方向”，即特定主题内涵下角色的本质性格特征；另一方面则是聚焦“小细节”，紧扣住能够塑造角色的关键因素，才能做到以小见大。

（三）技艺融通，诠释角色情感 清代戏剧理论家李渔在其著作《闲情偶寄》中运用辩证思维对演唱过程中的“情”进行了全面而深刻地剖析，“大凡唱曲，须有曲情。曲情者，曲中之情节也。解明情节，知其意之所在，则唱出口时，俨然此种神情。”[7]歌剧作为一种以声乐作为叙事和抒情手段的艺术，就其中的“情”看，一方面具有情节叙事的内涵，另一方面具有角色情感的意义。在歌剧演唱中，角色情感具有依附性，即角色情感包含于叙事情节之中；角色情感又具有独创性，即完全由表演者所掌控，是演唱者二度创作能力的具体体现。以歌剧《畲山黎明》为例，剧中主角畲药婆钟银钗不仅是深受畲族山民们爱戴的医生，同时是受人尊敬的忠厚长者，而在与红军的接触上中，基于情节发展的前提下，畲药婆又成为一名坚定的革命者。这意味着畲药婆在与其他角色互动表现情节的过程中，在情感处理上就有着很大的差异性。歌剧表演艺术家郑培钦在塑造这一角色时，就注重从情感表达的角度来表现不同的情节，他在《云露冻冻水茫茫》一曲中表现出对红军战士的关怀，一则运用畲族民歌中的润腔技巧对旋律进行了细腻化的处理，另则结合剧情展现出了一位长者关怀革命发展的情怀，体现出了歌唱技术与艺术表现的融通。

对角色情感进行诠释，是表演者对角色进行思考的结果，也是演唱者突破自我、展露个性、形成风格的过程与目的。德国古典主义哲学家、美学家黑格尔说过“艺术作品所提供观照的内容，不应只以它的普遍性出现，这种普遍性需经过明晰的个性化、化成个别感性的东西。”[8]因此新时代中国民族歌剧表演者在对角色情感诠释和个性化演唱风格呈现的过程中，应着重把握演唱技术与艺术表现之间的内在关系，技术到位而表现力不强或者过度追求表现而忽视演唱技术的运用，均不可取。

作为歌剧表演者，一方面需要理解演唱技术是诠释角色情感的必要手段但非唯一手段；另一方面则需要理解对在对角色情感诠释时应以厚实的演唱技术为基础以体现个性风格为主要目的。所以，演唱技术与艺术表现的融通，才是诠释角色情感、形成个性表演风格的合理化路径。

结语

习近平同志在论述新时代文艺创作时深情地指出“把握时代脉搏，聆听时代声音，承担记录新时达、书写新时代、讴歌新时代的使命，用于回答时代课题。为时代画像、为时代立传、为时代明德。”[9]新时代中国民族歌剧主角身份确立的三个立足点，高度地反映和概括出了新时代中国民族歌剧在主角身份确认上的基本特征。具体到中国民族歌剧主角身份特征的表现上，歌剧创作题材选择的生活现实性决定了歌剧角色的真实性，体现出“为时代立传”的创作诉求，在歌剧主角身上所体现出的家国情怀和民族精神更是“为时代明德”的具体彰显。新时代中国民族歌剧的表演者，在对歌剧主角形象塑造的过程中，则需要以切身的体验去形成经验、以扎实的专业功底完成二度创作、以坚定的文化自信形成个性化的艺术品格，围绕角色性格、角色行动和角色情感充分发挥自身的主动能动性和艺术执行力，才能够成为一名合格的新时代中国民族歌剧艺术的传承者、传播者和引领者。