民国文人笔下的云冈石窟散文

张晓娟，邢江平

（1.山西大同大学文学院，山西 大同 037009；2.山西大同大学图书馆，山西 大同 037009）

云冈石窟，是中国四大石窟之一，是公元5 世纪中西文化共铸的历史丰碑，是举世闻名的佛教艺术宝库。虽然云冈石窟以气势宏伟，内容丰富，雕刻精细著称于世，但中国古代留下的关于云冈石窟的散文数量很少。史学家陈垣曾指出:“云冈石窟寺今虽荒僻，然铁路未通时，其荒僻较今日何止十倍。故云冈虽有冠绝一时之雕刻，然见于文人题咏者绝少。”[1](P711)究其原因，还是与云冈石窟地处偏僻有关。清末民初教育家袁希涛也曾指出：“大同云冈石窟造像，与洛阳伊阙造像相鲜映。伊阙佛像见之金石家、游览家之记载者，不胜枚举，独云冈石窟知者颇鲜，岂以地当塞北，士夫踪迹罕及故欤？”[2](P81)伊阙，即今河南省洛阳市区南的龙门。两山对峙，伊水中流，如天然门阙，故曰伊阙。在他看来，云冈石窟与龙门石窟交相辉映，因为龙门石窟地处中原，交通便捷，所以记载很多。而云冈石窟，在古代文人作品中鲜有记载，是因为地处塞北，交通不便，文人踪迹罕至。学者郭象伋亦曾指出：“忆在清季，此云冈石佛一般人士颇少谈及者，以此见当时未加注意。交通不便，石佛又僻在山中，游踪绝少。同地胜迹之传播，反不及城内九龙壁之著名也。”[3](P1)云冈石窟位于大同市西郊的武州山南麓，距离大同市区约16公里。在古代交通不便，所以去过的人很少，反而不如坐落于大同市内的九龙壁出名。学者梁思成在《云冈石窟中所表现的北魏建筑》一文中亦曾提到，云冈石窟的雕刻，除掉其在宗教意义上，频受人民香火，偶遭帝王巡幸礼拜外，十数世纪来，直到近三十余年前，在这讲究金石考古学术的中国里，却并未有人注意到。其中一个浅而易见的原因，是因为地处边僻，交通不便。所以地处荒僻,交通不便，是中国古代云冈石窟散文数量很少的一个极其重要的原因。

虽然关于云冈石窟，中国古代散文留下的并不多。但是到了民国，云冈石窟开始进入现代文人视野。他们以散文形式见诸报纸杂志等媒体。

这些关于云冈石窟的散文，从内容来看，可以分为以下三类：

一、对云冈石窟进行考证

民国的很多文人学识功底深厚，在这些散文中，他们或信手拈来，或旁征博引大量有关古迹的史料，把云冈石窟的建造年代，云冈石窟的数目，云冈石窟的次序，云冈石窟的建筑形式等都纳入方寸，倾泻在笔端。

清末民初教育家袁希涛曾写下《大同云冈石窟佛像记》一文，在文中，他首先考证了大同即北魏平城，孝文帝迁都洛阳以前，建都于此。崇奉沙门，渐成习俗。太武尊敬道教，焚毁寺塔。文成嗣位后，佛法复兴。其次，他引用《魏书·释老志》，考证了昙曜开凿石窟之事。昙曜五窟的开凿，在中国的石窟雕刻艺术史上，乃至世界的雕刻艺术史上，都有划时代的意义。再次，他引用了郦道元的《水经注》，描绘了云冈石窟山堂水殿，烟寺相望的美景：“其水又东转逢灵岩，凿石开山，因岩结构，真容巨壮，旷世所希。山堂水殿，烟寺相望，林渊锦镜，缀目新眺，川水又东南流出山。”[4](P303)

中国现代杰出的学者、文学评论家郑振铎也曾经写过《云冈》一文。首先，郑振铎引用史籍《魏书·释老志》，介绍了云冈石窟的开凿历史：“昙曜白帝，于京城西武州塞凿山石壁，开窟五所，镌建佛像各一，高者七十尺，次六十尺，雕饰奇伟，冠于一世。”“皇兴中，又构三级石佛图，榱栋楣楹，上下重结，大小皆石。高十丈，镇固巧密，为京华壮观。”[5](P3037)又利用《续高僧传》补充了昙曜的生平及建造佛寺的壮举：“释昙曜，未详何许人也。少出家，摄行坚贞，风鉴闲约。以元魏和平年，任北台昭元统，绥辑僧众，妙得其心。住恒安石窟通乐寺，即魏帝之所造也。去恒安西北三十里，武州山谷，北面石崖，就而镌之，建立佛寺，名曰灵岩。龛之大者，举高二十余丈，可受三千余人。面别镌像，穷诸巧丽，龛别异状，骇动人神。栉比相连，三十余里。”[6](P12)他还认为上面的记载中，“栉比相连三十余里”有些夸大。在他看来，武州山没有绵延到三十余里之长，至多不过五六里长。所以他认为还是《魏书·释老志》所述“开窟五所”的记载比较可靠。

其次，郑振铎考证了石窟十寺是真实存在的：“石窟十寺，在大同府治西三十里，元魏建，始神瑞，终正光，历百年而工始完。其寺，一同升，二灵光，三镇国，四护国，五崇福，六童子，七能仁，八华严，九天宫，十兜率。寺内有元载所修石佛二十龛。”[7](P253)他还提出了疑问，元载到底指的是元代呢，还是指唐代宰相元载？还是元魏二字之误写？在郑振铎看来，云冈石刻的作风，完全是元魏的，并没有后代的作品参杂在内。所以他认为元载是元魏二字之误。虽然石窟十寺的名字，在不同的文献中，个别寺名不一样，但郑振铎的考证，依然展现其史学功底。

再次，郑振铎自“左云交界处”往西，看到一个小窟外壁有明人朱廷翰的题诗，字很大。这首诗当是指明人朱廷翰所作的《游云冈石佛寺》一诗：

劈山凿岩梵峰开，幽深洞里有如来。

满目州崖皆佛面，是谓重妆涂以胎。

怪巧玲珑华藏开，诸天穹窿散香来。

慈心善目天地晴，楹阁光生现圣胎。

古刹宝塔处处开，金华银相尽西来。

往昔岁月虽沉寂，只待灵光自现胎。

梵宮寺宇石中开，洞里寒泉河际来。

粗石精雕有佛性，神工巧处即真胎。[8](P37)

虽然郑振铎弄错了文人朱廷翰的朝代，朱廷翰实为清代人，而非明人，但是瑕不掩瑜。这一带的题刻不少，但是很多都字迹剥落，不堪卒读。郑振铎据此推测，在明代，此处或有一大庙，为入云冈的头门，故题壁皆萃集于此。郑振铎将文学与考据学相结合，为后来的研究者提供了线索。

这些民国文人，在关于云冈石窟的散文中提出许多个史学问题，包括洞窟形制、窟内建筑、佛像特征以及窟壁的题字，将文与史紧密结合，显示出文化散文的独特魅力。这些学者引经据典，用大量篇幅详细地考证了云冈石窟开凿时间等问题，不仅为云冈石窟留下了难得的文学游记，而且为云冈石窟留下了宝贵的史料记载。

二、赞美云冈

云冈石窟是统一的北魏王朝的杰作,也是草原和农耕民族、不同文化和宗教信仰之间激情碰撞的结果。云冈石窟所展现的气质和张力、普世之美让世人惊叹。在民国文人的笔下，他们也为云冈石窟之美感到震撼。

清末民初教育家袁希涛在《大同云冈石窟佛像记》散文中写道：“统计云冈逶迤里许，大小石窟以数百计，佛像大者数丈，小者数寸，巧算不能稽其数，诚历史上、宗教上、美术上之巨构也。”[2](P83)吴新吾在《大同云冈游记及其感想》散文中，也谈到了云冈石窟诸佛像之优美之处：“若云冈诸佛像，则其精彩美丽，犹极完备。其优美点甚多：(一)特别伟大。(二)面神恬静，慈善而生动，全部无恶相。(三)比例转折姿态皆极自然，为极有研究，极成功的美术。(四)衣褶简素雅致，由衣外可以察见身体，衣带飘动有致。(五)图案的组织极巧妙有趣。有龙纹，有火焰，有花朵，有佛像，有诸飞天仙女，实极浑厚朴茂有趣。(六)洞顶雕刻形极佳，举世界之天花雕刻古代所存者，当推此处为第一。”[9](P110)作者赞美了云冈石窟佛像面形圆润饱满，神态恬静而生动，不仅展现了皇室的恢弘气派，而且表现出雄浑朴茂的美学风范。

近代著名的史学家、佛教史学者陈垣在《记大同武州山石窟寺》中写道：“石洞千孔，如来满山，鬼斧神工，震骇耳目，”“其未经修饰诸窟，虽则剥落，然远望缥缈，容态转真。窟别异彩，无有复制。至于裸体神女，振翮凌空，宝相庄严，拈花微笑，则极画像之奇观，尽人工之能事矣。”[10]吴新吾在《大同云冈游记及其感想》一文中则认为，云冈石窟佛像之伟大优美，为生平所罕见。即使与欧洲文艺复兴时代的雕塑相比较，也有过之而无不及。但是云冈石窟诸佛的出现，要比欧洲文艺复兴时代的雕塑早的多，云冈石窟诸佛，堪称欧洲文艺复兴时代诸雕刻之远祖。

民国的黄绍竑在《山西印象·大同的佛像》一文中，也描写了云冈石窟中最大的佛像，在他看来,整个的石窟，就好像天然的佛龛，以避风雨的侵蚀。大佛像的高度，虽然无暇丈量，但是粗略估计，总在六七丈以上。佛像大到什么程度？他们二十多个人，站在佛像的肘上，拍了一个照片。他们的身体，和佛像比较起来，显得太渺小了!黄绍竑还引用了《水浒传》中潘金莲的两句话：“拳头上立得住人，胳膊上走得了马”来形容这尊佛像的伟大。文中描写的大佛像当是云冈石窟的那尊露天大佛，是第五窟三世佛的中央坐像，民间俗称云冈大佛，高达17 米，黄绍竑用伟大来形容它，的确非常恰当。民国文人陈赓雅在散文《大同活泼地与大佛寺》中也称赞云冈石佛，不仅仅是大同武州山最大建筑，而且也代表着古代东方美术之伟绩。“后有山崖，石窟千百，远望如窑洞，疑无足观，近视则每窟各有大石佛，巍然中立，窟壁窗顶，满镌小佛，无虑千万。仰观俯察，敬佩古人之心，油然而生，即我目的地之大佛寺也。”[11](P209)

现代散文家冰心描写过平绥铁路沿途的风景，如雄伟的八达岭，迂回的洋河，险峻的大青山，在《平绥沿线旅行记·云冈》一文中盛赞了云冈石窟：“万亿化身，罗刻满山，鬼斧神工，骇人心目。一如来，一世界，一翼，一蹄，一花，一叶，各具精严，写不胜写，画不胜画。”云冈石窟令作者“目不能注，足不能停，如偷儿骤入宝库，神魂丧失，莫知所携，事后追忆亦如梦人天宫，醒后心自知而口不能道，此时方知文字之无用了!”[12](P228)作者用细腻的笔触，形象的比喻，描写了云冈石窟之美给她带来的极度震撼！

云冈石窟佛像艺术美不胜收，是后魏艺术之精华。这些文人在散文中用史学家的深沉，哲学家的睿智，文学家的深情，对云冈石窟进行了由衷的赞美！

三、探究云冈石窟遭到破坏的原因

云冈石窟自诞生之日就经历着自然和人为两种力量的破坏。在民国文人关于云冈石窟的散文中，他们不仅表达了对云冈石窟的赞美，也描写了云冈石窟遭到破坏的种种情形，发出了加强保护国宝的呼吁。在他们看来，云冈石窟遭到破坏，主要是因为以下原因：

一是因为自然风化，水蚀，地震等不可抗拒的自然因素。洞窟中的造像被风霜雨雪侵蚀。到了民国时期，云冈石窟造像的剥蚀现象已经比较严重：“查云冈石佛寺，西方暨东方诸洞，多被沙淹，多数佛像，仅露半身，日久剥蚀，势将毁坏”，“又考该处山石，系属砂质，山巅雨水，时渗洞中”。[13]袁希涛在《大同云冈石窟佛像记》散文中写道，三楼以西有五大石窟，窟外石质多剥蚀。而外面的十余座大窟，多已隳坏，石柱石墜也大都倾倒。陈赓雅在《大同活泼地与大佛寺》也描绘道：“再东或再西，皆有佛洞无数，长凡四五里，均为浑然一崖所刻成，惟久经风雨削蚀，朽坏较有殿宇之处为甚。然此自然现象之消失，或为人力防避所难及。”[11](P209)云冈石窟雕刻于武州山上，背山面水，武州山的石质是砂岩，开凿雕刻虽然相对容易，但同时也很容易受到风吹雨淋日晒，会受到大自然侵蚀而使佛像受损。

二是无心的破坏，云冈石窟从开凿，到民国时期，经历了很长的历史跨度。在这个漫长的历史过程中，一些有识之士试图对云冈佛像进行修缮，本意是保护云冈石窟，但是因为不得法，他们强行涂泥修补，用油彩着色，却造成了新的破坏。吴新吾在《大同云冈游记及其感想》一文中写道：“最讨厌的是着色加泥于石佛像时，将石佛钉得满身窟窿，以便着泥。以后望有心保护石佛者，毋涂泥，毋着色，保其自然之美。”[9](P108)陈垣在散文《记大同武州山石窟寺》中写道：“寺僧引入后洞，黑暗异常，佛图四周巨细不一，灯光约不可辨认，因致疑雕工精美，何取乎黑暗至此。既而登楼一览，始知洞上有洞，本可透光，其所以黑暗者，寺掩之也，寺修于清顺治八年，总督佟养量建筑不得法，故光线不足，像有剥蚀，傅以土垩，尽失原形；金碧辉煌，徒取眩目，泯绝古意。”[10]郑振铎在《云冈》一文中表达过类似的观点，四周都是黄的红的蓝的彩色，都是细致的小佛像及佛饰。有点过于绚丽失真。这都是后人用泥彩修补的。修得很不好，特别是佛像头部。彩泥修补过后，“看来总觉得又稚又弱又猥琐，毫没有原刻的高华生动的气势。这洞内几乎全部是彩画过的，有的原来未毁坏的，其真容也被掩却。”[7](P225)这些石窟佛像因为被装修彩绘而失去了原有的生动质朴。反倒是几个未被“装彩”过的小洞，还保全着高华古朴的风貌。

三是人为毁坏。民国期间战争频繁，政府疏于管理，致使云冈石窟佛像遭到破坏。外国文物分子大肆破坏盗取，他们砍下佛像头颅，铲去壁画，偷挖碑碣，这就导致云冈石窟很多佛像没有头，被偷盗者刀斧斫削。很多有识之士对当时云冈石窟的被破坏痛心疾首：“惟附近居民，毫不爱护，麦仓马圈，杂置其中，烟火熏炙，像多改色，甚且敲断佛首，私售于外，以致千余年来历劫幸存之美术品，毁坏不少，殊堪痛惜。”[14]吴新吾在《大同云冈游记及其感想》一文中写道：“门口有一佛首，新被人盗去，殊为可恨。盗者若为外国人，则为不道德；若为本国人，则毁灭本国文明，实属罪大恶极。第十六洞是大洞，中实干草，失去佛像三尊，有新斧凿痕，确为近时被人盗去者……第二十四洞亦有斧凿痕，被人盗去佛像两尊。其他为潮湿所剥蚀，及为无意识顽童所毁坏者，不可胜数。”[9](P107)陈垣在《记大同武州山石窟寺》中也写道：“惜乎古洞荒凉，荆榛满目；村民占居十之七八，衽席，炊灶，悉在佛前；断瓦，颓垣，横阻当路，或土埋佛身，已过半膝；或偷凿全体，新留斧痕。过此不图，日即湮灭，是则有司之责也。”[10]陈赓雅对此情形痛恨不已：“最可憾者，多数小佛头已为无知乡愚，盗卖于某国人，虽经泥补，雅不相称，而今佛身殿壁，又多为游人题词所污，如‘某省第几女师范游此纪念’，‘民国二十二年校长某某’之类，或用墨涂，或用刀挖，刺目痛心，有负古人多矣!”[11](P209)

云冈石窟是中国规模最大的古代石窟群之一，也是世界佛教石窟雕刻艺术的巅峰之作，是中西方文明碰撞产生的火花，珍贵异常，世界推重。可惜当时政府疏于管理，没有加以保护，任其曝露于野外，任其作为民居，作为麦仓，作为存放稻草的处所，甚至当作马圈，任由不法文物分子盗去，任由游人任性题词，造成对石窟佛像的破坏。凡此种种，令人扼腕叹息！

结语

综上所述，民国文人或者对云冈石窟进行考证，展现出深厚的史学功底；或者对云冈石窟的历史价值、考古价值、艺术价值、美学价值进行分析，表现出极高的艺术鉴赏水平；或者对云冈石窟遭到破坏的现状进行描绘，并大声疾呼，展现了作为中国知识分子的良知。这些关于云冈石窟的这些散文，不仅弥补了中国古代关于云冈石窟的文学作品亡佚的缺憾，留下了宝贵的研究资料，而且也激励着后人进一步深入研究云冈石窟的文学作品，进一步传承中华民族优秀传统文化。

习近平总书记到云冈石窟考察时强调“云冈石窟是世界文化遗产，保护好云冈石窟，不仅具有中国意义，而且具有世界意义”。而深入研究文学作品中的云冈石窟，是为深入挖掘云冈石窟的历史内涵找到的一把“钥匙”，深入研究民国文人笔下的云冈石窟，有助于人们更好读懂云冈的历史，从中领悟和传承中华优秀传统文化，增强中华民族共同体意识。