赋画双绝：魏璀《捣练赋》与张萱《捣练图》

阳 清

（云南师范大学历史与行政学院，云南 昆明 650500）

作为中国特有的文体形态，辞赋与绘画之间构成了较为微妙的艺术关系。《文心雕龙·诠赋》认为，辞赋之有别于诗，在于其“极声貌以穷文”，立赋之大体，则在于“丽词雅义，符采相胜，如组织之品朱紫，画绘之著玄黄，文虽新而有质，色虽糅而有本”[1]（P134-136）。这种说法，一方面觉察到辞赋对名物的有意关注以及文采华美之姿，另一方面提出了“符采相胜”的审美标准，实与孔子所谓“绘事后素”[2]（P2466）有异曲同工之妙。 从创作实践看，辞赋可以直接摹写绘画作品，屈原《天问》与王延寿《鲁灵光殿赋》即是。 画家亦可借用前人辞赋来挥洒丹青，顾恺之《洛神赋图》、仇英《子虚上林图》即是。 绘画与辞赋的类比共通，还表现在空间布局、写物图貌以及诗情画意方面[3]。针对同一名物或者生活场面，赋家与画家虽各擅所长，亦足以实现互文会通，甚至达成俱臻绝妙。 最为典型的例证是，以古代“捣衣”事象为原型，魏璀《捣练赋》与张萱《捣练图》均产生于唐玄宗时代，后者现存宋徽宗摹本，他们通过别出心裁的创作来纪录生活，共同彰显了盛唐文艺精神的永恒魅力，非常值得我们比较阐释和专门研究。

一、“捣衣”与“博见贯一”

魏璀与张萱生卒未详。 据彭定求《全唐诗》、徐松《登科记考》，仅知魏璀为唐玄宗天宝十年辛卯（751）进士。 又据朱景玄《唐朝名画录》、欧阳修《新唐书·艺文志》，可知张萱为京兆人，曾为开元馆画直。 从现有文献资料看，魏氏《捣练赋》与张氏《捣练图》不存在“赋图互访”。 尽管如此，同以“捣练”为艺术对象，魏张二家分别以辞赋和绘画来写物图貌，藉此实现“语图互文”，不仅呈现了盛唐时期丰富多彩的社会生活，而且塑造了时人“捣衣”事况的本初样态。

在大多数情况下，唐人所云“捣练”或者“捣衣”，指的是同一种司空见惯的劳动行为，只不过表述略异。关于“捣衣”文学，六朝隋唐之际诗歌繁多，谢朓、庾信、李白、杜甫等大家亦参与创作，兹不赘述。 因体制所限，大多数“捣衣”诗以“抒情”为长，“体物”并不是其独特优势。前人选本诗注，遂将“捣衣”误解为洗衣、捶衣、缝衣等，往往未得其真[4]。 与“捣衣”诗相比，古代同类题材辞赋与绘画更为罕见，故而尤显珍贵。 魏璀赋与张萱画皆以“捣练”为题，可谓名副其实。 据刘熙《释名》：“练，烂也，煮使委烂也。 ”王先谦引苏舆云：“《说文》：‘练，湅绢也，从糸柬声。 ’《华严经音义》引《珠丛》云：‘煮丝令熟曰练，此练之本义，引申为凡事练熟之称。 ’《汉书·薛宣传》：‘练国制度’。 颜注：‘练犹熟也’”[5]。 种种证据表明，“捣练”应为捣洗煮过的熟绢，使之柔软平顺，便于缝制衣裳。 宋应星《天工开物》记载：“凡帛织就，犹是生丝，煮练方熟。 练用稻稿灰入水煮，以猪胰脂陈宿一晩，入汤浣之，宝色烨然。 或用乌梅者，宝色略减。 ”[6]“捣衣”也好，“捣练”也罢，其核心环节应是捣洗帛、素、纨、流黄等已织衣料，而不是成服，尽管其后续行为还牵涉到熨烫、缝制、寄送等步骤。元人程钜夫《张萱唐宫捣练图》云：“月杵轻挥快似飞，霜纨熨帖浄辉辉。诗人不识画师意，微咏周南澣濯衣。 ”[7]所谓“周南澣濯衣”，源出《诗经·葛覃》：“言告师氏，言告言归。 薄汙我私，薄澣我衣。害澣害否？归宁父母。”[8]程氏通过观赏张萱画，指明部分诗人对古代“捣衣”事象的曲解。而比较难得的是，唐人“捣衣”活动及其知识经验体系，已在魏璀《捣练赋》与张萱《捣练图》中得到了合乎情理的艺术诠释。

魏璀《捣练赋》开篇即描述宫人捣衣场景：“细腰杵兮木一枝，女郎砧兮石五彩。闻后响而已续，听前声而犹在。夜如何其？秋未半。于是拽鲁缟，攘皓腕，始于摇扬，终于凌乱。 ”[9]（P3775）短短数句，已经叙及捣衣的季节与时间——秋未半之夜，捣衣的工具——细腰木杵与五彩砧石，捣衣之人——多位女郎，捣洗对象——鲁缟，以及连续性的动作——攘腕、拽缟、摇扬，乃至描述捣练时的断续之声和纹砧上的凌乱之态，蕴含着丰富的信息量。 张萱《捣练图》被北宋《宣和画谱》著录。 画家采用“散点透视法”进行构图，亦即从多个角度表现事物特征，将集体劳动场面分割为捣练、熨烫、织线与缝纫等情景。其中图右的“捣练”环节，可见女郎及细腰木杵、砧石、白练诸物，图中三位女郎双手握杵，一位女郎依杵攘腕；二人劳作，二人小憩；四位均衣着华丽，视角与表情各不相同。 显而易见，张萱画将正在进行的“捣练”活动加以定格，可与魏璀赋的文学演绎互为印证。 与此直接相关，梁武帝《捣衣诗》云：“参差夕杵引，哀怨秋砧扬。轻罗飞玉腕，弱翠低红妆。”[10]（P1534）费昶《华光省中夜闻城外捣衣诗》云：“金波正容与，玉步依砧杵。红袖往还萦，素腕参差举。”[10]（P2085）这些诗歌，实与魏璀《捣练赋》、张萱《捣练图》一道，同为正解唐人“捣衣”事象提供了“语图互文”意义上的经典案例。

魏璀赋与张萱图之所以成为经典，关键在于以“捣衣”为原型的艺术构思。 《文心雕龙·神思》云：“思理为妙，神与物游”，“难易虽殊,并资博练”，“博见为馈贫之粮，贯一为拯乱之药，博而能一，亦有助乎心力矣”[1]（P493-495）。这就是说，艺术家试图达到“思若有神”的状态，则需要培养“博见贯一”的功夫，亦即必须“见闻广博”，并在穷理尽性中有条不紊，做到纲举而众目张。 前文谈到“捣练”的后续行为，还牵涉到熨烫、缝制、寄送等其他活动，魏璀《捣练赋》对此未作逐一描述，而是仅用“夜有露兮秋有风，杵有声兮衣有缝”[9]（P3775）两句来传情达意。 魏璀对辞赋结构的处理，重在凸显“捣练”环节，乃至忽略了其他步骤。 该赋在开篇十句描绘唐人捣衣场景之后，接着以二十五句的篇幅来展开铺写，亦即从“闻砧”视角出发，尽情渲染人物情感，借助浪漫而又凄怆的联想，演绎不可凑泊的玲珑兴象，成为彰显盛唐文学意境的大手笔。 该赋最后十句，抑又基于“闻砧”而延及“兼秋”，在充分表现“情景交融”之余，通过议论“君臣遇合”来进行人文意义上的延伸，最终从总体上超越了六朝隋唐之际的“捣衣”文学传统。

与魏璀赋相比，张萱《捣练图》全景反映唐人“捣衣”生活及其后续环节，故其艺术构思更见难度。 关于绘画创作的构思，宗炳《画山水序》指出：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得。 ”[11]（P2546）韩拙则认为：“凡未操笔，当凝神着思，豫在目前。 所以意在笔先，然后以格法推之，可谓得之于心，应之于手也。 ”[12]展玩宋徽宗摹本，可见张萱《捣练图》从右至左，依照捣练、织线与缝纫、熨烫这三组情景前后铺开。 这种结构设计，并不符合古人“捣衣”及其后续步骤的生活逻辑，显然属于画家的独出机杼。 元人郑允端《拟寄衣曲》云：“急杵清砧捣夜深，玉纤铜斗熨贴平。 裁缝制就衣袄裙，千针万线始得成。 ”[13]可见依照正常的劳动工序，“捣练”之后理应“熨烫”，然后再进行“缝制”，最后才能“寄衣”。 张萱之所以如此安排，意在遵从人物及其画面的整体和谐，亦即通过思考取舍，将上述三组情景分别关联四位、二位、六位女郎，又使中图女郎与左图女郎呼应勾连，试图从宏观上组建稳定而又雅致的“凹”字结构，如此体现出了画家的“博见贯一”之功。 从总体看，张萱《捣练图》描摹的十二位人物，不仅在全景图中各司其职，而且关联紧凑，错落有致。 据《唐朝名画录》记载，张萱“善起草，点簇景物，位置亭台，树木花鸟，皆穷其妙”[14]（P369）。 可见以“捣练”场景为核心，张画不是完全屈从于生活，而是基于生活来展开“神思”，所谓心领神会，得心应手，恰如“独照之匠，窥意象而运斤”[1]（P493），令人服膺其奇思妙想。

二、“闻砧”与“观物取象”

魏璀赋与张萱画在实现“语图互文”之际，分别展示出赋家和画家的“思若有神”，同时亦彰显赋画作为语言艺术和视觉艺术各自侧重。 文学与美术都源于社会生活，均强调艺术构思，然而毕竟各有机杼。 一般情况下，辞人以语言文字为工具，对本真状态的自然生活予以审视，受其感发，通过骋辞遣兴和艺术处理，大胆运用想象、隐喻乃至象征，营造情景交融、虚实相生的诗意之境。 画家亦需观察和体悟自然生活之道，继而利用线条、颜色以及构图加以再现和升华。 与文学作品相比，古代社会风情类绘画的首要任务，在于记录生活场面的瞬间，亦即通过特定的载体和空间来定格人物及其动作，藉此彰显人文韵味和时代内涵。 更为确切地说，从艺术侧重层面看，“闻砧”与“观物取象”分别体现了魏璀赋与张萱画的创作倾向。

自古以来，中国文学“言志”或“缘情”，常起因于颇具时节性的“物感”。 这诚如陆机所言：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。 悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”[15]。 倘若作品做到情、景、事、理融合无间，则更易生成高妙的艺术境界。中国文学的“物感”机制，往往表现为由点及面，由面到体，所谓“气之动物，物之感人”，实即一景一色、一事一物、一觉一味、一声一触，均能“摇荡性情，形诸舞咏”[16]，最终在作家的联想和咏叹中得以无限放大。这里值得一提的是，明人杨慎评价魏璀《捣练赋》云：“赋虽非偶，自是齐梁风流之习也。 ”[17]所谓“齐梁风流之习”， 正是南朝文学注重以辞藻抒写男女闲情的异代回响。细读魏璀赋，可见其侧重点并非“观捣”，而是由“象”及“声”，撰者在主体部分大胆使用想象传情达意，利用中古汉语的独特优势来渲染“闻砧”之感， 让以抒情见长的辞赋尽情地释放艺术张力，遂而成就这篇“捣衣”文学中的特色之作。

魏璀赋在开篇描绘唐人“捣练”之时，已云：“闻后响而已续，听前声而犹在”，此与后文凸显“闻砧”诸境形成关联， 并为赋家的抒情和想象开启端绪。紧接着，魏赋以一种“空间”视角，特意夸饰“砧声”的穿透力和纵深感：“四振五振， 惊飞雁之两行；六举七举，遏彩云而一断。隐高阁而如动，度遥城而如散。”可谓造意新奇，天马行空。这种对声音的描述，一方面吸收了前代诸多事典，另一方面启发了唐代的音乐文学创作。 继而，魏赋由“砧声”延及“佳人”，通过接连使用两组形式工整的对句，让“佳人”与“砧声”得以交替呈现，意在深化情感意蕴。前云：“夜有露兮秋有风，杵有声兮衣有缝，佳人听兮意何穷。 步逍遥于凉景，畅容与于晴空。 ”后云：“黄金钗兮碧云发，白素巾兮青女月，佳人听兮良未歇。擘长虹而乍开，凌倒景而将越。 ”赋家浮想联翩，铺陈有序，结构萦绕往复，再三咏叹，韵律和谐流畅，读来颇具感染力。 至此，魏赋仍未停止“闻砧”联想，所谓“余响未毕，微影方流。 逶迤洞房，半入宵梦。 窈窕闲馆，方增客愁。 李都尉以胡笳动泣，向子期以邻笛增忧”[9]（P3775），显然又从“空间”转入“时间”视角，从单言“佳人”联及“游子”与“文人”，通过白描、对举、用典等修辞手法，再现“边塞”“思妇”“闺怨”“咏怀”等文学主题，大大丰富了抒情文学的手法和技巧，提升了唐代辞赋的艺术美感。

与辞赋文学相比，古代绘画的常规做法往往在于“观物取象”。《周易·系辞》所谓：“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物”，然后才可“通神明之德，以类万物之情”[18]。 这正是中国风俗绘画从再现生活到艺术升华的必由之路。 换句话说，“观物取象”并非纯粹模拟天地万物，还要求画家在写物图貌之余，实现对事物本质意义的认识和追求。 这种从“形而下”走向“形而上”的过程，既需要画家的奇思妙想，也需要在艺术表达层面做到取舍有度。 就“捣衣”主题而言，作为视觉艺术的绘画，必然使“砧声”让位于“物象”，为了体现生活的丰富性和人物的多面性，参与“捣练”活动和后续工序的诸位女郎及其辛勤劳作，成为画家“观物取象”的不二选择。 至于如何拆解与重组、遮蔽与增设、再现与传承唐人“捣衣”场景，则属于“观物取象”的高级阶段，也是彰显张萱绘画之高超技法的关键所在。

前述张萱《捣练图》独特的“凹”字形结构，以及人物之间形成呼应勾连之势，已经阐明其绘画在构思层面的拆解与重组。 这里需要补充的是，“拆解”以及“重组”，正是绘画作为空间与视觉艺术，通过“观物”达成某种意义和境界的特殊路径。 与文学创作恰好相反，古代绘画之“取象”机制，往往表现为由体及面、再到诸种细节处理。 画家努力将多维系统化的生活见闻进行过滤和聚焦，在艺术构思和形象塑造层面实现匠心独运，最终达成别开生面之境。 清人张四科《题宋徽宗仿张萱捣衣图》云：“空闺夜长眠不得，相伴捣衣秋月白。 或抱长杵方急舂，或傍纹砧俨离立。 或如凝思久未下，或若旁观疑少息。 两人交熨匹帛光，其一裁缝针线涩。 双丝之绢盈丈长，一一意态分毫芒。 ”[19]基于知识经验体系，张萱将唐人秋夜“捣衣”及其相关活动，按时间逻辑拆分为捣练、熨烫、织线、缝纫、寄送等场面，其《捣练图》毅然遮蔽“寄送”，转而凸显其他。 为了弥补中图人物布局的短板，该画增设“织线”女郎，并与“缝纫”融为一体。 为了实现形象生动，该画特意增设小女郎戏玩于帛下，亦与“熨烫”场景水乳交融。为了彰显艺术主题，该画以“捣练”为起笔引领全景，藉此进行逻辑重构。 该画基于生活见闻的“重组”，还表现为不同场景下的“视域融合”。 其中，“织线”与“缝纫”显然发生于室内，故而设有绿色地毯。“捣练”与“熨烫”工作，则可在室外环境中进行。 在画家的精心安排下，《捣练图》已将两种场域进行高度融合，画面舒展自如，错落有致，堪称佳制。

值得一提的是，唐代妇人聚众“捣练”之事，通常发生于月下庭院当中，画家在“观物”之际，理应不可忽视自然景物及其环境色差。 据 《唐朝名画录》，张萱“又画《长门怨词》，摅思曲槛亭台，金井梧桐之景也”[14]（P369），可见造景与抒怀，同样是其绘画所长。 尽管如此，与南宋牟益《捣衣图》等画作不同，张萱《捣练图》有意遮蔽花草树木、亭台楼阁以及秋夜月色，对于室内外纷繁复杂的生活细节亦视而不见，反而选用一种比较热情的底色来代替人物环境，藉此清晰再现唐代社会中流行的“捣衣”诸景，场面清晰而又生动，风情风俗得以展露无遗，同样证明了画家的主见和创意。 要之，与魏璀《捣练赋》铺写“闻砧”以抒情言志相比，张萱《捣练图》重在“观物取象”，其“取象”可见巧思和法度，堪称对古代特定社会生活的艺术性再现。该画不仅以直观素描为特色，让紧张有序的集体劳动场面得以逼真呈现，成为迄今为止最早再现唐人“捣衣”实况的图像作品，而且通过拆解与重组、遮蔽与增设，巧妙展现姿态各异的十二女郎，情景事理融于一体，画面疏密得当，匀称和谐，大力歌颂了唐代妇女的勤劳和自信。

三、“内省”与“气韵生动”

魏璀《捣练赋》以“闻砧”为特色的联想与传情，张萱《捣练图》之“观物取象”，分别代表了盛唐辞赋与绘画创作的大致倾向。 尽管如此，作为语言和时间艺术的辞赋，显然可以使用类似于绘画的“空间”视角来进行抒怀；作为空间和视觉艺术的绘画，同样可以将“时间”逻辑进行分割以及重组。以“捣练”为原型，盛唐文学与绘画艺术藉此得以互渗。 这里需要强调的是，魏璀赋与张萱画之所以俱臻绝妙，还在于与同类作品相比，分别呈现出“内省”的特色与“气韵生动”的亮点。 从文艺学原理看，“内省”深化实践了中国文学批评中的“言志”理论，“气韵生动”则有利于审美形象的优化生成，是古代绘画达到“高妙传神”境界的必要条件。 从“闻砧”到“内省”，从“观物取象”到“气韵生动”，正是盛唐文学与绘画艺术的高度升华。

“内省”源于早期儒家对个人修养的自觉认识。《论语》 载曾子云：“吾日三省吾身： 为人谋而不忠乎？与朋友交而不信乎？传不习乎？”[2]（P2457）《荀子》亦言：“君子博学而日参省乎己， 则知明而行无过矣。 ”[20]随着中国文化的发展，这种哲学认知逐渐影响文艺创作，从“远”至“近”、缘“人”及“己”、由“外”向“内”，强调“情”与“理”的交互相生而不是龃龉背离。在诗赋创作中，除了充分表现火热的情感世界，作家对个人存在状态的反思与复归，甚至成为文学评价的重要尺度。换句话说，大抵优秀的辞赋作品，除了通过铺陈手法反映生活事象和普遍情感，还应该让赋家的社会角色或隐或显地融入文本，借助传统创作机制来实现提升， 其结构层次有如剥笋，层层深入，丝丝入扣，最终让古典文学的本质、功能以及意义得到最大程度的展现。

与晋唐时代常见的捣衣诗相比，魏璀《捣练赋》在文学格局上已大不相同。 魏氏充分运用辞赋的体制优势，特别注意融入“自我”意识。 赋家既是唐人生活的“观察者”，又是社会历史的“体验者”，从“捣衣”诸景的描绘，到“闻砧”视角的侧重，最后到“兼秋”意义的提升，恰恰符合中国文学的“内省”机制。 该赋在末章出现转折，所谓“古人独感于听，今者况兼乎秋”，遂将“闻砧”带入“兼秋”之义。继而阐释其“兼秋”内涵：“属南昌旧福，东鲁前邱。 升黄绶之堂，论文谢贾。 入素王之庙，捧瑟齐由。 ”[9]（P3775）这里，所谓“南昌旧福”，应指西汉南昌县尉梅福。据《汉书·杨胡朱梅云传》：“梅福字子真， 九江寿春人也。少学长安，明《尚书》、《谷梁春秋》，为郡文学，补南昌尉。后去官归寿春，数因县道上言变事，求假轺传，诣行在所条对急政，辄报罢”，“至元始中，王莽颛政，福一朝弃妻子，去九江，至今传以为仙。 ”[21]（P2917-2927）。 “黄绶”借指官位。 颜师古《汉书注》：“丞尉职卑皆黄绶。 ”[21]（P3399）所谓“东鲁前邱”“素王”，亦即圣人孔子。 所谓“谢贾”，或为谢灵运与贾谊并称，二人均以文才显于当世，然而仕途坎坷。所谓“齐由”，应为叔齐与许由并称，二人均为隐士，性格恬淡自守。 据《史记·伯夷叔齐列传》：“岂以其重若彼，其轻若此哉？”张守节《正义》云：“重谓盗跖等也。轻谓夷、齐、由、光等也。”[22]至此，赋家征引诸多事典，论及梅福、孔子、谢灵运、贾谊、叔齐、许由等人物，实则结合当下，思考士人之出入进退、穷达荣辱，走向对人生价值和意义的揭示。 这种“兼秋”之义，缘于“捣练”“闻砧”以及“思妇”“游子”之情，将屈原以来中国文学的“悲秋”意识及其象喻体系发挥到了极致，留给读者无限感慨。 尤为难得的是，该赋末云：“愿君无按龙泉色，谁道明珠不可投！ ”[9]（P3775）所谓“明珠暗投”，往往比喻士人得不到赏识，高才却屈居下位。尽管如此，通过演绎“兼秋”之义，省思“君臣遇合”之理，魏璀并不像左思、鲍照等文人那样显得抑郁低沉，而是认为只要君王不“按剑相眄”①，明珠何尝不可暗投，也可以去尝试暗投。这种积极自信、企盼入仕的姿态，似与盛唐同时代诗人类似，不失为魏璀《捣练赋》的主题特色，正是盛唐风尚及其文艺精神的时代缩影。

相对于魏璀赋的“内省”之道，张萱《捣练图》亮点表现为“气韵生动”。这种美术批评史上的经典论断，源于南齐谢赫所谓“画有六法”[23]，堪称古代绘画水平的最高标准。关于何谓“气韵”，张彦远认为，“古之画或能移其形似而尚其骨气”，“今之画纵得形似而气韵不生， 以气韵求其画， 则形似在其间矣”，“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔”， 至于人物，“有生动之可状，须神韵而后全，若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也”[24]。 他将“气韵”理解为“骨气”“神韵”，而不是“形似”与“赋彩”，“立意”与“用笔”则促其成功。 邓椿亦认为，“气韵生动”表现为“传神”而非“传形”，唯“传神”才可以“含毫运思，曲尽其态”[25]。 至于“生动”，通常表现为气盛、生机以及灵动。 方熏指出：“气韵生动，须将‘生动’二字省悟，能会生动，则气韵自在”，“气韵生动，为第一义。 然必以气为主，气盛则纵横挥洒，机无滞碍，其间韵自生动矣。 ”[26]这是强调作品的“气势”与自信之态。从审美形象看，“生动”还表现为“动感”，画中人物必有呼之欲出之感。唐志契认为，“生动”与“烟润”不同：“烟润”不过是“点墨无痕迹，皴法不生涩而已”，“而生动处，则又非韵之可代矣。 生者，生生不穷，深远难尽。动者，动而不板，活泼迎人。要皆可默会，而不可名言”[27]。 杨维桢《图绘宝鉴序》：“如画猫者，张壁而绝鼠；大士者，渡海而灭风；翊圣真武者，叩之而响应；写人真者，即能夺其精神。 ”[28]以上强调绘画应通过万物的活动姿态呈现势能动貌，人物画讲究栩栩如生。

从总体上看，“气韵生动”重在“神韵”与“动感”，而不仅是“形貌”和“技巧”，故而是基于“博见贯一”“观物取象”的最终升级。 以再现和反映唐人“捣衣”生活为特色，张萱《捣练图》在“形似”“赋彩”方面堪称绝佳。 画中名物与女郎形象惟妙惟肖，甚至可以通过历史资料去印证，色彩的运用亦恰到好处，鲜艳、优美而又自然。 从用笔能力来看，画中线条连贯通畅、细密精致并且臻于工丽，得见节奏明朗的韵律感，可见其艺术技巧已非常纯熟。 该画立意显然较为纯粹，大抵通过展现社会风俗，歌颂了唐代妇女的勤劳自信。 该画在结构设置上独具匠心，总体给人以赏心悦目之感。 诸如此类，均为实现“神韵”“动感”创造了前提条件。 张萱《捣练图》之“气韵生动”，一方面表现为他作为宫廷画家，在绘画风格和水平上已至意趣超迈之境。 据《太平广记》征引《画断》，张萱“尝画贵公子、鞍马、屏帷、宫苑、子女等，名冠于时”，“粉本画《贵公子夜游图》《宫中七夕乞巧图》《望月图》，皆绡上幽闲多思，意逾于象。其画子女，周昉之难伦也。贵公子鞍马等，妙品上”[29]。 可见长期的、多方面的艺术实践，已让张氏绘画“笔墨超绝，傅染得宜，意趣有余”[30]。 即便是在玄宗时代，他就被张怀瓘置于“妙品”之上等，已接近“神品”。 另一方面，从《捣练图》这幅作品看，亦可谓“神韵”与“动感”具兼。 “神韵”表现为作品的全局观感气势不凡，人物神态韵味十足，画面整体和谐一致，既符合盛唐审美风尚，又符合基本美学规律。 “动感”通常表现为人物的动作、体态、面向、神色等等，毫无呆板凝滞之弊，让观者明显感受到势能、动貌甚至是生机盎然。 这诚如前人所言，“从画面透露出一种力道以及由此力道形成的旋律感”[31]（P118）。 详言之，该画右图所见倚杵攘腕者动作娴熟、神情自若，两位握杵捣练者高下相倾、极富节奏，四位女郎方位与视角各异、曲尽其态；中图“织线”与“缝纫”二位均用坐姿，亦可见其手臂的运动张力和连贯度；左图蓝裙女郎身体后倾，遂与对面女郎相向发力，将一匹白练绷得很直，中间两位高矮、胖瘦、年龄明显不同，一人固定衣料，一人“熨烫”，四人构成颇为稳定的结构布局；另有小女郎或戏玩于帛下，或扇火助熨，两位神情可爱、动作天真，藉此呈现童趣和新奇。 如此，《捣练图》中的十二位女郎各具特色，无有雷同，动感十足，跃然纸上，体现出画家对社会生活的敏锐观察力，其艺术造诣臻于天成，已至神品之境。

四、余 论

在中国文学史上，以辞赋为文体来演绎“捣衣”主题者，除了唐代魏璀《捣练赋》，另有西汉才女班婕妤的《捣素赋》。 班赋形象鲜明，情感缠绵，辞藻华丽，意味深长。 全赋从秋日特有的节令景物起笔，衬托出赋家悲凉凄清的心境；继而描写宫女们的妆饰、神情、仪容以及举止，所谓“盼睐生姿，动容多制，弱态含羞，妖风靡丽”[11]（P186），不可形容；然后描述宫中集体“捣练”场景，并以繁缛之笔铺写砧声之悲，诉说宫女如泣如诉的哀怨；末尾感叹她们作为社会群体的悲惨命运，客观揭示了封建制度对无辜妇女的摧残。 与魏璀《捣练赋》相比，班婕妤赋专门抒写宫女生活及情感，其体制和篇幅虽广，而格局狭小，与大多数常见的“宫怨”诗异曲同工。 赋中有云：“改容饰而相命，卷霜帛而下庭”，“投香杵，扣玟砧，择鸾声，争凤音”，“阅绞练之初成，择玄黄之妙匹，准华裁于昔时，疑形异于今日”[11]（P186），在描绘生活和传达情感方面有细致微妙之长，然而未能藉“悲秋”主题进行人文意义上的升华，故其总体文学成就弱于魏赋。 魏璀《捣练赋》的文学成就，一是开篇描绘唐人捣衣场景，通过凸显“捣练”环节，真切再现唐人“捣衣”活动及其知识经验体系，二是景中含情，情中寓景，中间部分尽情渲染“闻砧”之感和男女相思之情，充分展示唐代辞赋的艺术魅力，三是末尾借助“内省”机制，自觉思考人生价值和意义，彰显盛唐气象与自信姿态。 《文心雕龙·诠赋》赞曰：“赋自诗出，分歧异派。写物图貌，蔚似雕画。 ”[1]（P136）魏璀《捣练赋》积极运用铺陈手法体物传情，不仅与同题材绘画交互相生，而将班婕妤式的宫怨转换为普遍意义上的闲愁，其主题境界已非班赋可比，不失为中古捣衣文学中的经典佳作。

鸟瞰中国古代绘画，以“捣衣”或“捣练”为主题者，除了张萱《捣练图》，另有南宋牟益《捣衣图》最为知名。 牟氏摹写谢惠连《捣衣诗》诗境，通过建筑勾连、花木点缀以及人物往来，先后描摹三十二位女郎秋夜捣练、剪裁、制衣、装箱、封寄等生活场面，纪录生活细致生动，后人评价颇高。 黄榘赞云：“其风檐月席、烟露草虫之情，闺房簪珥之态，皆含蓄在图内，非特描写形容以为工者，其谓画中有诗也，使小谢复生而见之，必赏其能为传神云。 ”[32]至于牟画学理渊源，安岐指出其“水墨白描法龙眠，人物学周昉”[33]。 而据考察，周昉与张萱同时且稍后，早年通过学习仿效张氏，最终成为一代名家。 那么可以推论，张画对牟画产生了较为深远的影响。非但如此，与张萱《捣练图》相比，牟画之“绘制机缘确定了它的‘诗意图’性质”，其再现“捣练”及其相关场景，严格依据谢诗之意，可谓具细不遗，难见剪裁之功；基于同种缘由，牟画“描写妇人捣衣并非为了展现女性工作之辛勤，而是借着捣衣传达某种幽怨的女性美”[31]（P102-117）， 亦即旨在再现与传承宫怨主题，画家表现凄凉的秋景、寂寞的宫苑、诗意的空间以及眉宇间充满忧伤的女郎，在格调上自然难以与张画相比，至于盛唐绘画的艺术精神，更是难以企及。张萱《捣练图》非但构思巧妙、独具匠心，源于生活而高于生活，而且通过拆解与重组、遮蔽与增设、再现与传承，积极彰显“观物取象”，在“形貌”和“技巧”方面堪称完美，终至意趣超迈之境，抑又讲究人物神态韵味和势能动貌，实现“神韵”与“动感”兼具。 要之，从“博见贯一”到“观物取象”，乃至形成“气韵生动”的美学张力，张萱《捣练图》在美术史中卓然独立，非但与魏璀《捣练赋》实现“语图互文”，而且与之交相辉映，共同成就了玄宗时代的“赋画双绝”。

注：

①据《史记·鲁仲连邹阳列传》：“臣闻明月之珠，夜光之璧，以暗投人于道路，人无不按剑相眄者。 何则？ 无因而至前也。 ”参见司马迁撰，裴骃集解、司马贞索隐、张守节正义：《史记》卷八三，中华书局，1959 年，第2476 页。