文人画视角下赵无极作品中的色彩语言分析

应梦姣 / 上海大学美术学院

1 油画“墨色”的表现

1.1 黑色的笔墨意味

1948年赵无极与妻子谢景兰登上了前往法国艺术求学的邮船。对于赵无极而言，彼时的法国巴黎集聚着世界上最前卫的艺术，各流派纷呈。起初他怀着满腔热情决定醉心于西方现代艺术，中国画于他而言，是失去创造力的，“落伍”的东西。如他最初所言：“从十六世纪起，中国画就失去了创造力，画家就只会抄袭汉朝和宋朝所创立的伟大传统。中国艺术变成技巧的堆砌，美和技巧被混为一谈。章法用笔都有了模式，再没有想象和意外发明的余地。”他早期偏好于西方的绘画大师，研究了马蒂斯如何运用色彩，并加以模仿。然而他也意识到靠一味地模仿他人是没有出路的，就巴黎画坛而言，创新才是成功的关键。

因此，赵无极在受到克利的影响后，重新将目光投向了他最为熟悉的中国文化。他尝试打破西方现代艺术的束缚，开始从中国传统文化中提取可以表达的东方文化元素，比如甲骨文、青铜器铭文等。赵无极追求具有中国韵味的书法表现和泼墨山水意象。他拒绝了西方绘画中传统的光色变化描绘世界，而结合独具东方的色彩与西方抽象画有机结合，创造出了一个属于艺术家个人的精神空间。出于对书法笔墨的喜爱，在他的作品中经常出现黑色颜料，或大块面泼洒，或勾画皴擦出具有书写性意味的线条。观其在1964年“狂草时期”创作的作品《29.01.64.》（图1），画面的视觉中心位于中间的黑色线条，赵无极以黄、白、赭石为主色调，平涂的背景与画面上狂放的笔触形成了强烈的对比。黑色的线条从画面上至下，连绵而绕动，正是赵无极从皴擦点染的文人画笔墨中寻得的灵感。他或勾或按压，拖拽出遒劲的线条。用笔淋漓精致，笔断意不断的笔势给人一气呵成之感，有如草书中的行笔方式，走笔如飞。

图1 《29.01.64.》

“黑色”对于赵无极来说不单单是一种颜色，它是中国绘画中常用的色彩，同时它又具有无尽的可能性。在西方传统绘画中的黑色常用以塑造光影，通常采用平涂或厚涂的画法，主要用在肖像画的背景和画面的暗部。直到印象派的诞生，艺术家们放弃使用黑色颜料，来表现自然的冷暖变化。而中国文人画十分讲究墨趣，强调水墨意境，不过分强调描绘出事物真实的色彩，而将墨当成颜色来使用。因此在中国画中墨既能作渲染皴擦之作，又能作水墨淋漓的大写意之作。中国画通过水调和墨汁，又使得墨有五色之分，即焦、浓、重、淡、清。

1.2 油画“墨色”的表现方法

赵无极的绘画摆脱了西方古典油画对色彩的束缚，他将对传统中国绘画中的墨色理解运用到了画面之中，将中国画中的笔墨技法运用于油画材料中。其画面中对于黑白的处理不同于西方绘画中单纯的黑白观念，而更具中国笔墨特色。中国传统绘画中的水墨画离不开对于“水”的控制，画家借助水的特性，使得墨具有不同的状态，因此形成了“干笔渴墨”“湿笔渲染”的艺术效果。然而西方油画自坦培拉技法开始，颜料的调和是以鸡蛋为媒介，不具有很强的流动性。同时艺术家处理画面是层层叠加的，不讲究“透”，而是以一种饱满的色彩呈现物象。到了扬 ·凡 ·艾克之后，开始使用油画颜料这一油腻厚重的材料创作，在此后的西方绘画史上，油画始终都是以一定的厚度存在的。通过油画的绘制方法我们可以发现，油画颜料的使用是通过一种油性的媒介剂调和的。赵无极以“油”代替“水”，通过对“油”量的控制，使油画颜料或流淌、或凝聚，呈现出不同的透明度。

例如在作品《12.12.68》中，他通过控制“油”性稀释剂和“颜料”的比例，在背景上以大笔横扫出深浅、松紧不同的线条肌理。我们能够看到在稀释剂的作用下，“油”少的地方如同毛笔皴擦过后留下的干枯黑色；“油”多的地方宛如水墨渲染，浑浊与透明相互交织，将观者带入到了一种朦胧混沌之境。画面左下的浓重色彩与右边浅色形成的对比正是画家利用“墨色”的浓淡、干湿来构图的。这种方法同样在作品《24.10.68》中可见，背景中赵无极使用了大量的稀释剂将粘稠的油画颜料进行稀释，从而达到透明和流畅的表现效果，因此留下了不少颜料流淌下来的痕迹。

赵无极将中国传统绘画的“墨分五色”理念与西方油画颜料进行了完美的融合。正如多里瓦尔对其作品的赞许：“将西方的油彩技法和中国的绘画技法相结合，赋予作品一种随性的流动感。”他借由深浅程度不同的“黑”来表现丰富的色彩变化，浓淡不一的“墨色”，凝聚又稀薄，沉淀又扩散，给人以强烈的视觉冲击效果。

2 “计白当黑”的色彩空间

2.1 色彩明暗对比中的空间

从70年代之后，赵无极开始关注光线的表现，他认为“光是颜色的感觉—颜色的颤动”。因此，他将光线与色彩合二为一，强调色彩的空间层次。他通过色彩的明暗交织，变幻莫测，在极富节奏与韵律的笔触中，创造出了大象无形的宇宙空间。从某种程度上来说，赵无极是用色的高手，他对于色彩的处理都是经过精心构思的。他的作品中的色彩以“空白”的形式描绘出了抽象的空间。

从墨色的黑白之变中塑造出了“计白当黑”的独特笔墨空间。“计白当黑”作为中国文人画中塑造空间的一种方法，具体指的是黑与白的对比。所谓“黑”即画面中的形象，“白”指的则是文人画所讲的“留白”，二者同样是“无”和“有”的关系。正如老子说的阴阳调和论。中国文人画不同于西方传统绘画用油彩填满整个画面，文人画家通过主观经营位置，适当留白，借无衬有，在虚实相生的对比之中，营造出强烈的笔墨空间意境。如南宋画家马远的《寒江独钓图》中，画家只绘一叶扁舟与一渔翁，仅以数笔勾勒水纹，其余地方则是大片的留白。却在空白处令人惊觉天地之辽阔，江水之寒意。

赵无极油画中的空间处理与中国文人画的“计黑当白”思维有着异曲同工之妙。对于赵无极而言，空白即是“虚”，着色即是“实”，空间的塑造就在这虚与实之间。正如他所说的：“我觉得虚实的概念最为重要，它使我苦苦探求，虚是最难创造的。当你用笔接触中国宣纸的时候，空间就已被造就了，这与油画不同。”赵无极运用色彩的表现力，营造出一种虚无的空间美。比如在作品《19.06.97》中，赵无极采用了横构图，画面中有一条明显的分界线，上方的黄褐色块犹如高山连绵起伏，下方不着过多的色彩，仿佛山水相间形成了分界。画面左下角绘有一块颜色较深的色块，与后面相对透明的浅色形成了强烈的虚实对比。远观其作，一个悠远空灵的自然空间呈现在眼前。前中后景的处理让人想到赵孟頫《鹊华秋色图》中的空间意境。赵无极通过对空白与景物的色彩平衡处理，以中国文人画的山水意境，传达其极具东方意蕴的审美。同样在作品《20.11.86》中他通过大面积的粉色与右下角的深蓝色形成了明暗对比，从而使得山头与天空相区分，给人苍茫之感。赵无极的艺术用色十分大胆，他常使用邻近色的搭配和类似色的搭配，在色彩的明暗对比中使观者对画面有了前后空间的区分，在颜色和形状的相互关系中体现出空间的变化与律动。

2.2 变化的色彩空间

赵无极曾说“我不喜欢欧洲学院派的透视，按照中国传统，视线总是在整个风景中移动，并没有固定的视点”。[1]唐代张璪提出：“外师造化，中得心源”的艺术理论，为画家根据内心观察描摹自然提供了依据。中国文人画家在描绘自然的视角上与西方绘画有很大的不同，中国画家通常以游走的方式从宏观上掌握全景。因此，中国山水画是散点透视的，北宋郭熙在《林泉高致》中提出的“三远法”就是画家观察自然的三个视角。赵无极利用中国画的视角，通过多视点的观照方式，在“无象之象”中建立起了空灵的空间。如作品《21.06.62》采用了俯视的构图方式，呈现出了突起的类似山脊的弧形“态势”，叠压在一片静逸的湖泊上，随着它一起引向飘渺的远方，而远方那块黑色山峦则向画面深处延展。[2]即使画面中是一块单纯的黄色，却因艺术家“墨分五色”的处理手法，使色彩在单纯中赋有变化，呈现出丰厚的层次、光的虚幻之感。赵无极笔下的山水描绘如中国传统山水画一般，不以丰富的技法理论见长，而是专于体悟“天地”之造化，道出天地之纯真，亦是写内心之“意”。赵无极领悟到了宋元山水中的空静之美，中国画里的空间构造，既不是对光影的写实，也非立体几何的透视，是一种虚实相生的时空境地。赵无极的绘画是其在追求自然美的同时，对生命本质的拷问。画面中色彩的碰撞、笔墨的挥洒、光与线的韵律组成了一个具有东方审美的宇宙空间，反映出东方“天人合一”的宇宙观念，表现出“超象物外”“气韵生动”的中国审美精神。

3 墨色交融中的情感流露

3.1 文人画的色彩特点

文人画区别于院体画衍生出了一套属于自己的色彩体系。文人画家很少使用色彩描绘，强调以墨代色。文人画家在创作中强调“个性”的表现，他们认为水墨渲染的平淡正是文人士大夫的浪漫情怀，这种特有的“雅”的情感特征能够使其与“俗气”的工匠画和院体画相区分。西方传统油画注重造型与色彩，重视写实性的油画中色彩成为了对事物真实再现的工具。然而，对于中国文人画家来说，作画，不止于描绘物象的再现，而是画一种心灵体验的真实。如文同以墨画竹，而苏轼则以朱笔画竹。可见，文人画的色彩表现是主观写意的。文人画中以水墨表现士大夫的情感的特征，一直是文人画与其他画类的重要区别。[3]陈师曾《文人画之价值》一文认为“文人画不求形似，正是画之进步。”“不求形似、形神兼备”正是文人画所追求的最高境界。如徐渭的《墨葡萄图》寥寥数笔便将物体内在神韵表达了出来，看似“无法”，实则笔笔皆有妙趣，是以墨法寄情于物，表达自我。

3.2 色彩中情感的流露

赵无极对于色彩的运用与中国传统的绘画观念有着深厚的渊源，他非常擅长利用色彩表达内心情感。他曾说：“我的灵感来自我的内心世界，随着我的喜怒哀乐、通过各种各样的颜色表达出来。”[4]如阿恩海姆所说用冷和暖形容色彩是基于心理反应的缘故。赵无极注重色彩的情感内涵的表达，在他的笔下，色彩是随心的，他时常以一些冷和暖的纯色与黑色的结合来表现。

通过对其色彩中的冷暖分析，我们可以看到赵无极的绘画创作经历了几个重要的阶段，这些重要时期创作的绘画作品中的色彩与情感的表达都与其生活和感情有着密切的关系。土黄色是他经常使用的，而黄色对于中国人而言也是特殊的，我们被称为炎黄子孙，因为中华文明根植于黄土地和黄河，所以说中国文明是黄色的，中国人崇拜着黄色。赵无极在作品中描绘天地时会以黄色为主色调，例如在《大地无形》中，背景是大面积的黄色，红色、褐色、黑色在中心融合碰撞，虽名为大地，却并无实体的描绘，而是在一片苍茫的黄色中引人联想。赵无极之所以用黄色描绘大地，与其对中国文化的价值认同与依归不可分。1950年代中期，自离家求学后第一次听闻父母的消息，此时的他对于故土是怀念的，浓浓的思乡之情便寄托在这一抹黄色之中。

1957年，与第一任妻子谢景兰在情感上隔阂，终究使这段维持了十六年的婚姻落下了帷幕。对于赵无极来说这段感情他是痛苦的，也正因此，赵无极创作了他的第一批巅峰作品。作品《寒风》被冷色调包围着，画面中出现一小块暖色调的红如炙热火焰一般隐隐地燃烧，一笔中性色调的白如直瀑倾泻而下，整幅画充满阴郁、悲伤而又不失激情。[5]暗示着画家在婚姻破裂后复杂的内心情绪。赵无极有着三次婚姻，在第二段婚姻中他是幸福的但也是不幸的，赵美琴的去世使赵无极处于阴郁的情绪之中，这也成为了他重拾中国水墨画与西方油画的重新融合的契机。1973年，在《纪念美琴》中，他选用了冷暖的黑黄两种颜色描绘这段充满激情和快感刺激，同时又揪心狂乱的感情。经过这段感情他庆幸自己从痛苦中走了出来，从而重新找到了平静。随着绘画技法的成熟与岁月的沉淀，八十年代之后赵无极在色彩的表现上更趋于明亮与平静。作品《03.12.86》（图2）蓝色成为了画面的主色调，可以看出赵无极此时内心世界的宁静，他的绘画表达了物象之外的精神与情感的世界。如他所言：“空间的扩张、色彩的融合、形体的运动组合，在我的忧郁中撞击成大块空寂的白色、安详的蓝色、令人绝望的紫色和桔黄色。”在笔随心动间，每一次创作也成为艺术家内观自身、外观自然的探寻和体悟。从他的这些思想可以看出，作品中色彩所蕴含的情感以及其生命力的重要体现。色彩通过作品的呈现能够影响观者的情绪，同时，色彩也是作为艺术家抒发情绪情感的一种重要手段。

图2 《03.12.86》

4 结语

赵无极的绘画无论是画面形式还是色彩语言都是具有中国文人画之笔墨韵味的，但同时又极具其个人情感特征。通过色彩的对比组合，产生画面的视觉张力，抒发了艺术家内心的真情实感。赵无极的作品中的色彩语言无不体现出他对于中国传统美学的探索。中国一直都是一个包容性很强的民族，油画作为西方的一个画种，传入中国与本土文化发生着碰撞与融合。在时代的潮流中，赵无极将中国艺术与西方艺术相融合，展现了极具东方魅力的精神，使其成为一个时代的典范。中国油画发展到今天与像赵无极、吴冠中、朱德群这些努力融会中西文化的老艺术家密不可分。中国传统文化博大精深，有许多值得我们当代油画家学习挖掘的地方，正如赵无极所说：“中国有这么多最好的传统，每个人只要拿出一部分自己最喜欢的，与自己性格最接近的，把它消化然后把学到的西方的东西—要拿好的东西，也不要收他们旧的东西，把两方面最好的东西合起来，然后再加上自己的个性，慢慢地自然而然地融合起来，那你的作风就有了。”