论意象油画的当代转型与创作维度

●江 晓

油画传入中国后与中国传统文化相结合，不断演进与发展，形成意象油画，实现了油画的民族化、本土化发展，体现了中国传统哲学、美学精神，是主客统一的意象表达与意境呈现。但意象油画自从被提及以来，在异质文化如何同本土文化结合的问题上，面临命题、身份、概念、话语表达上的困境。尽管意象油画在油画民族化过程中发挥着重要的作用，但是把意象油画同油画民族化捆绑进行讨论，已成为过去时。20 世纪60—80 年代，西方文艺理论与各艺术流派的涌入，也伴随着对意象油画更进一步转型问题的探讨。国内不少学者在吸收、借鉴西方理论知识的基础上，结合中国传统文化内核以及国内艺术发展现状，提出了一些全新的理论，不少学者将作为意象核心范畴的“意境”同“场域”结合起来，发挥油画创作的在场性，这些理论均为作为架上绘画的意象油画提供了新的创作方法与路径，成为意象油画当代转型与创作维度中非常重要的一环。

一、意象油画的文化溯源

（一）意象油画的概念与内涵

谈及意象油画，便要谈及作为其审美核心范畴的“意象”与“意境”。“意象”和“意境”是中国传统古典美学的核心范畴之一，承载着传统审美观照中对美的思考和表达“意象”的初始意义，产生于《周易·系辞上》的“圣人立象以尽意”①〔魏〕王弼注、〔唐〕孔颖达疏：《周易正义》，北京大学出版社，1999，第291页。，将“意象”定义为主体审美观照和创作构思时的意趣、情志与想象中外物形象情景交融的产物，是道之现象。“意境”同“意象”一样，是指心与物、情与景、意与境的交融结合。中国传统的审美意境和品评标准——神（逸）、妙、能是艺术品的四个境界及至齐白石所说“太似媚俗，不似欺世，妙在似与不似之间”境界成为意象语言经典性的艺术追求。叶朗在《说意境》中阐述，所谓“意境”，就是“超越具体的有限的物象、事件、场景，进入无限的时间和空间，即所谓‘胸罗宇宙，思接千古’，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟”①叶朗：《说意境》，《文艺研究》1998年第1期。。意象油画以“意象”“意境”观为审美内核，通过心与物相融合，创造出具有意味和意境的艺术形象，让人思索品味。

意象油画是通过东西方绘画本体的对比与融汇，逐渐形成的中国本土地域意识与艺术审美、艺术精神的油画艺术语言方式，试图构建写意精神性观看、思考的内化性、超越性与理性机理，追求在形式之外的丰富意味与独特个性的艺术表达。意象油画不是简单的油画材料、技法改良的画种和策略，而是同时具有油画的基本语言特征，也不是一种新的中国式油画风格，它只是一种具有本土意识的艺术语言表达方式，趋于中国绘画的写意性，是油画融合中国传统文化、哲学理念、审美方式、地域文化等要素的探索性、超越性的绘画视觉表达。其具有主观性和丰富的表现性、独特的装饰性、形式的平面性、显著的地域性、优雅的文人性、广泛的适应性等特征。意象油画与写意油画相似，均具有中国传统绘画的“写意性”，即用率性的线条、笔墨的韵味表达简洁的平面感与意境美。尽管两者都强调“意”，但意象油画与写意油画在精神属性上有一定的差别，意象油画的“意”侧重的是对审美客体的意向性提炼与呈现，而写意油画的“意”侧重通过书法般的用笔和简练的笔触“写”出物象的形神，表达主体的“意”。某种意义上说，写意油画更多的是特指一种表现形式或绘画样式，而意象油画则是一种理念与方法。对意象油画的阐释虽然离不开民族性的探讨，但其范围又不局限于民族主义的表达，可以将其作为一种方法论与路径去探讨所有的非写实与非具象的油画创作形态，在创作观念上追求“象外之象，景外之境”的审美品格，在创作过程中注重“意在笔先”，通过对客观对象的提炼与感悟，达到“以意造境”的天人合一的状态。

（二）意象油画的历史与演变

油画自明清时期进入中国以来的各种本土化演绎，特别是民国早期留洋归来的诸多名家及至今的几代人的探索实践，如徐悲鸿的“改良论”，林风眠的“调和论”，潘天寿的“距离论”，意象油画语言渐进而生。意象油画的相关研究虽然在20世纪初就被提及，但及至2005 年，围绕“自然与人——第二届当代中国山水画油画风景展”的一系列讨论之后，其影响范围才逐渐扩大。意象油画一开始是基于自然景观题材的主观意象表达，结合了传统文人士大夫式的“意境”的“民族性”，而较少涉及当下社会生活的现状。20 世纪80 年代以来，随着西方现代哲学思潮与文艺美学思想的涌入，对意象油画的解释也有了崭新的视角。意象油画有了新的创作维度、指向与涉及人与社会关系的传达，也反映当下的社会生活现状，如宗白华先生所言“在自然中活动”和李泽厚先生所言“生活形象的客观反映方面和艺术家情感理想的主观创造方面”。

意象油画百年史是一段在争议中寻求创新的历史。作为中国当代油画的重要组成部分和表达方式，对意象油画的定位与当代转型问题的探索从未停止过，及至当下，意象油画也是艺术界和文艺理论界频繁探讨的对象。20 世纪90 年代之后，“在场论”“社会剧场”“意派论”等文艺观点的交叠，更为中国当代油画的社会学转型提供新思路，也是当代语境下意象油画转型的突破口。

二、意象油画的当代定位与转型

（一）油画民族化热潮

“民族化”是外来文化本土化需经历的一个过程，体现了异质文化交融规律。意象油画经提及以来，一直继承了油画“民族化”的命题，众多学者将二者联系起来讨论。尚辉认为：“意象油画不是油彩的中国画，它是中国文化精神、民族审美心理和地域特征对于异质艺术内核的‘我化’与‘转换’。”①顾丞峰：《意象油画，形而上还是形而下？》，《文艺研究》2005年第8期。实际上，在意象油画概念提出之前，油画民族化过程亦在进行与探索中。20 世纪初，国内开始成立的一些刊物和研讨会就将西方油画风格与画派引入，对国人绘画意识产生了影响，也出现了不少进行民族化实践的美术家。尽管此时，由于特殊国情下的艺术需求，以现实主义为主的绘画思潮得到充分发展，成为油画民族化的主要外显形式，但是，从油画民族化角度探讨，现实主义只是其中一种视角与表达形式，其他表达形式如意象油画亦是油画民族化进程中不可或缺的一部分。1957年，油画家董希文发表的文章《从中国绘画的表现方法谈到油画中国风》②董希文：《从中国绘画的表现方法谈到油画中国风》，《美术》1957年第1期。，被认为是油画民族化主张的标志性事件。1958年5 月，浙江美术学院（现中国美术学院）召开关于油画民族化的研讨会，会上倪贻德等人对油画民族化的精神特征和视觉面貌进行了总结。此后，各种讨论、创作、讲座以及展览等层出不穷，推动了西方油画体系在中国的引入，也成为意象油画被提出的文化原境。①陆浩鹏：《中国当代意象油画的理论困境与突破策略》，《山东理工大学学报（社会科学版）》2021年第5期。

（二）意象油画本土化之路

在油画民族化的讨论过程中，意象油画的迅速发展，也意味着油画在中国本土化的进一步尝试。此时，国内一些注重将中国传统艺术精神内核和西方油画表现形式相结合的美术家有了新的话语权。油画在试图建立起与中国传统画的异质同构关系的同时，也意味着开启了由油画民族化向意象油画的过渡发展。

意象油画立足东西文化整合观，有中国传统的美学精神，也吸收了西方现代主义的哲学思想，超越20 世纪50 年代以来的带有民族政治化、民间化的油画民族化概念，拒绝过度的民族文化防范心理。将意象油画的意境表达和当代关联，虽然在对异质文化内核合理“我化”与“转换”的过程中，在定位上还存在着一个两难的模糊境地，但有助于建立一种更具当代价值的本土文化意象。

随着意境概念的程式化倾向不断被打破，本土意识建构成为逃不开的话题。正如阿瑟·C·丹托所言：“艺术中存在一种超历史的本质，遍及所有地方，总是同一性质，但是它只能通过本土来显现自身。”②〔美〕阿瑟·C·丹托：《艺术的终结之后：当代艺术与历史的界限》，王春辰译，江苏人民出版社，2007，第31页。20 世纪初林风眠就提出“中西调和论”，此后赵无极、朱德群、吴冠中等人将中国传统写意精神结合西方观念的意象表达，就是将绘画同表现主义、抽象主义等衔接起来，结合中国本土意识，构建独特的艺术审美，产生新的油画现象。

此时，不少艺术家都在油画本土化进程之中用中国的审美趣味结合并改造西方的艺术形式，寻求新的创作出口。例如，刘海粟将国画和油画进行多层面的融合，充满中国的笔墨之美和意蕴表达，吴冠中的油画作品充满南方的诗情画意，赵无极的绘画蕴含着无限的意象哲思。意象油画历经几代人的探索，如刘海粟、林风眠、吴大羽、俞晓夫、王克举、戴士和、洪凌、尚扬、刘小东、闫平等，他们在绘画上不断探索与创新，成为意象油画本土化表达过程中的典范。意象油画承载着中国传统文化的内核与民族的审美趣味，这正是学界关于意象油画建构的目的和定位，当代意象油画的转型还在不断的探索之中。

（三）油画民族化的局限与展望

油画民族化是外来文化艺术本土化的一个过程与时代印记，这是异质文化交融的结果，也有其自身的局限。油画民族化在汲取不同国家、不同文化营养的基础上，结合中华民族传统的宇宙观、人文观重构油画艺术的语言与风格，这是一种基于传统美学精神的观看方式和思考手段，一种跨文化时代背景下的审美互融。审视油画民族化的发展过程，可更好地认识其本质及意义，这对当代油画的发展方向及中国油画体系的建立有着重要意义。但是，仅仅将油画赋予写意精神，并打上油画民族化的标签，是对意象油画的空洞建构，当油画民族化的呼声成为一种导向性口号时，其民族化容易沦为一种趋向僵化的风格语言，甚至是策略性拔高。20世纪以来，伴随全球文化的交融，市场经济的繁荣，网络媒体催生出多样的艺术形式，图像生产与泛滥带来了审美的不断多元化与异化。传统架上绘画在中西文化碰撞与融合中伴随着挑战与机遇。当代艺术理论对传统民族化理论体系进行梳理和重新建构，意象油画成为文化积累和融合的时代选择，是中国当代油画的重要组成部分和表达方式。

中国当代绘画多为跨过西方现代主义直接对西方当代艺术的推崇和模仿，减弱了中国传统话语的解释和延续，难以形成自身的系统性、本土性艺术表达。为促进意象油画的发展与当代转型，必须采取有针对性的策略，创新意象油画的创作维度：重新思考意象油画与油画民族化、本土化之间的关系，将形而上的内涵思想讨论与形而下的具体作品相结合；融会中西，学习西方文艺理论，探寻新的创作和观看方法，寻求突破；反观社会，立足社会与现场，加大创作实践的关注力度，扩大意象油画的观察视域，突破创作局限性。

三、当代意象油画的创作维度

如上所言，经过从油画民族化到意象油画的蜕变，意象油画的创作实践经过几代人的努力，已经呈现逐渐成熟的形态，也获得了美术界高度的认可。创作形式、手法已经愈发纯熟，但是创作维度还比较单一，仍需完善。部分意象油画家还未能走出画室或者脱离图像或照片的束缚，未能还原事物本质；还有部分意象油画家倾向于文人士大夫式情景交融的主观意象表达，脱离了社会环境与当下背景。当代意象油画应随时代变化而变化，中国油画本土化的意象表现方式和审美特征也要有所创新，要直面现场与当下，关心当下社会人民的精神需求，创作出反映社会现实的作品。针对前人的硕果，我们要吸收好的内核部分，并结合当下流行的文艺理论、美学思想等加以创新，在创作维度上也应进一步提升。

（一）明理创新——从理论出发寻求创作另向视角

为突破意象油画在民族化与本土化过程中所面临的身份、文化以及话语的困境，需重新思考意象油画与油画民族化、本土化之间的关系，将形而上的内涵思想讨论与形而下的具体作品相结合，建立新的、适合当下社会语境的理论支撑体系。从前文可知，意象油画在民族化与本土化过程之中，中国当代意象油画的理论困境主要集中在命题、身份、概念、话语等问题上，因此，更应结合当下社会动态，关注意象油画相关争论，并总结经验、立足实践、寻求创作突破口。

在当代绘画转型理论建构过程中，不少学者进行了新的理论尝试。例如，不少理论家曾尝试拓宽代表意象油画核心范畴的“意境”的内涵和外延，并将其对应西方的“在场”，将西方在场论理解为我国意境学说的一把钥匙。国内有不少理论家试图论证意境论与在场论之间的关系，例如，严复在翻译《天演论》（1898）之《真幻》篇中，对笛卡尔“无幻故常住，吾生终始，一意境耳，积意成我，意自在，故我自在”①〔英〕赫胥黎：《天演论》，严复译，北京理工大学出版社，2010，第72页。这一段话的解释，意境就是指意识的在场。情感与景物融为一体，与景物一起敞开着照亮着，是在场。在场是情与景的通达，即情景交融，一幅绘画作品，一旦具有了在场性，会产生相应意境编码。此外，中国当代艺术理论界还重视与强调“作品”“观众”“现场”即“人”“物”“场”三者之间的关系，与此前意象油画只注重人与物之间契合的天人合一境界不同，更加注重现场、社会、观众与空间。虽然从创作实施性而言，对于架上油画创作还存在局限，但是也为意象油画提供了一个侧面的创作思路。这也同西方现代主义中的“在场”有一定的联结与延伸，有其背后的社会学、文化学意义，是对所处社会与世界关系的传达。及至当下，当代意象油画与人、社会发生关联，有其物质性与精神性的情感诉求与盼望，这种情境前设为中国当代油画转型提供新的方向和可能。

（二）融会中西——寻找新的观看与创作方式

意象油画要想实现当代转型以及创作维度上的突破，还要立足中西视野，从西方艺术美学、哲学中寻求方法，并结合自身的文化背景与创作环境，寻找新的观看与创作方式。意象油画艺术家在创作上也不断创新与推进，当代艺术的社会学转型，现象学等西方现代哲学思潮的介入，为油画的创作提供了一种新的观看与研究方法，使其逐渐进入当代油画转型的有效语境体系当中，与当代的社会、生活、政治、历史与当代人的审美发生关联。在当代意象油画创作过程中，越来越多的艺术创作者利用新的方法与路径，并结合中国传统文化中意境观与意象论的审美内核，在东西方不同的审美模式与观看方式之中，寻找本土立足点，展开一种主客不分的、执中的、反映当下的表达。

后现代文化多元时代为我们带来了视觉观看的方便，也带来了“视觉的沉沦”，那是因为我们对事物本身以及所处时代文化缺乏体验与感受，对图像过分而简单的依赖导致艺术辨别能力降低。意象油画的创作，不能依赖图像和碎片化的网络信息，应当悬置成见，本质直观地去观看与思考。意象油画作为一种绘画方式与手段，在创作过程中难免会受到自身所存有的历史文化背景影响，这是画家主观意向性的选择，以此去构成画面的境域。例如意象油画艺术家许江笔下的葵，呈现的就是与其所处的时代共生的意象，表达的是艺术家“在其中”的历史的风景，是画家“此在”于“境域”之中的表达。在《葵园十二景——花田错》《葵园十二景——西风瘦》一系列“葵”作品中，葵花在他笔下悬置与游离、挤压与蔓延、衰朽与重生，呈现出可见的狰狞状态，这是生命真实痕迹于画布之上的显露。许江反复地画葵，映射出的是他身体在葵园现场共当此在的真挚表达。艺术家创作的魅力不在于题材的宏伟，也不在于绘画的形式的震撼，而是在于这种主动表达的心灵的真诚，他所呈现的其实就是画家所关注和观看到的那个世界。在当代艺术语境之下，艺术家主体与客体的融合以及超越，是一种具有主体主动选择性与反思之后的、具有身份性和主观能动性的文化思考言说方式。当艺术家立足整个时代的背景悉心观看时，那个世界将以画家独有的方式向他敞开，通过悬置还原、面向实物本身以及画家意向性的审美观照，回到原初的开启，进行境域构成。形而上的现象学原本与诗意内化，形而下的材料语言与观看转换，传统文化与当代油画对接，是观看方式的传承与延伸。

（三）反观社会——发挥创作的在场性

当代油画在东西方文化融合中带来了审美理念以及视觉观看传播方式的改变，也带来了挑战与机遇。中国艺术家需要有效融合本土艺术资源、审美方式、哲学理念，反映与深思个人创作生活经历、生存环境。油画民族化与树立本土意识的过程，并非是一个禁锢在传统观念之中无法直面问题的过程，而是在一个时代文化、社会问题交织的大环境中，对生态、人权、后现代多元文化、消费主义等提出问题，成为艺术家对传统美学中的意境塑造的勇气与智慧。在中国本土的艺术创作中，不少青年艺术家就有这样的尝试，例如吴翦的“中国都市垃圾山”题材的创作，以自己生活环境之中的素材进行“风景”创作，他从垃圾山中看到了消费文化带来的人性的缺陷和人不断膨胀的物质欲望。《垃圾》《燃》系列作品不是单纯描述废弃物的“燃烧”，是所处境域之中的社会空间关系的燃烧，营造了一个社会、自然与个体存在关系的“场”。冰逸于2005 年开始创作《革命与灾难》系列，也注重关注复杂社会事件中的人性和人情问题，把中国传统风俗画的空间感和当下都市化的复杂现状巧妙地糅合在图像里，具有剧场意义。

近年来，写生热的兴起使意象油画的快速书写性特点得以在写生当中发挥作用，开始作为一个事件和项目，使得人、作品和现场产生关系。比如在乡村振兴活动之中，意象油画写生介入乡村与管理者、村民、买卖商人等。戴士和先生的油画写生直面生活的现场，最大程度地发挥画面中的视觉作用，进而将其背后的思考带给大众。刘小东的《上火》是他和一堆垃圾共处十天之后完成的作品，实地写生的方式使得艺术家、被描绘的客体垃圾和周遭环境融为一体，最后完成的作品已不再是对物体的单纯摹写，而是人、物、场三者的契合状态。可以说，刘小东的绘画就是一个艺术事件或者项目，囊括了团队（艺术家、记录者）、观众、艺术现场、艺术媒介（照片、日记、笔记、手稿、纪录片）等要素。快速写生能促进交流、宣传、传播，有效表现地境变迁，也可以为观众有效地建构“体验”的机制，具有一定的美育作用，从作为视觉的“旁观者”到作为感知体验的“参与者”，更容易产生“共鸣”和“沟通”，也提供了疗愈的可能。需要警惕的是，在写生过程中容易使得意象油画走向同化，消解个人化的语言表达。尤其近年来写生热逐渐成为旅游画派圈地自娱活动，使当下景观社会风俗化，加之市场和商业的介入，消费主义阻碍了意象油画转型的活力与可能，导致中国当代油画在世界舞台上缺乏个性语言与叙事性话语。我们需要重新认识写生，让艺术创作反映社会现实，实现当代转型；要弥补文化积累的空缺，有效融合中西文化，甄别出传统文化精髓与西方文化之间合理的融合之处；关注当下社会现状，处理好艺术与社会、公众、接受者之间的关系，改变其视觉观看形式与审美方式，深入思考其背后的社会性、文化性、身份性。

结语

纵观西方油画艺术表现与中国本土地域文化意识、艺术精神融合的过程，意象油画是油画艺术在中西方文化、全球化、审美习惯长期不断影响、融合背景下的语境、地域的事实性生发。意象油画相关概念在油画民族化与本土化过程中曾经策略性地被拔高，遭遇所谓的身份困境的同时，其作为一种具有本土意识的艺术语言表达方法，渐渐成为当代油画转型的一个趋势。当下，中西理论界有很多学者提出了新的观点，为意象油画的转型提供了思路，提升了意象油画创作之维度，这是对中国当代油画的艺术阐释，是对西方绘画终结论与进步论观点的重新审视与回应。尽管在理论与创作结合的过程中，还存在解释模糊与创作局限的问题，将艺术作品本身艺术性、时代性的表现与艺术理念、艺术事件、艺术生发语境相结合，让意象油画的创作维度更宽、更广、更深地呈现出来，任重道远。