崇阳“提琴”音义考辨

栗建伟，金顶挑，肖珊英

(1.湖北科技学院 音乐学院，湖北 咸宁 437100；2.咸宁市群众艺术馆，湖北 咸宁 437100； 3.崇阳县文化和旅游局，湖北 咸宁 437500)

崇阳提琴又名“大筒子胡琴”“嗡琴”，是湖北省咸宁市崇阳县提琴戏主奏乐器。名“大筒子胡琴”者，除此乐器属“胡琴”家族之外，亦因其共鸣腔较大而得名，此名典型地突出了崇阳提琴“筒大竿短”的外形特征。名“嗡琴”者，乃因其所发出的音响效果有“嗡嗡”之声而得名。胡琴类乐器在很多地方被称为“嗡子”，说明这一称谓是此类乐器的通行名称。名“提琴”者，有三种不同解释。第一种，因提起就走而得名，乃因乐器携带方式使然。此乐器携带方便，乐人演奏完毕离开时，提起乐器便走，因而名之“提琴”。第二种，似提着演奏而得名。认为此乐器无“千斤”，在琴竿上安有钉子。演奏时站着操琴，以左手拇指钩住钉子，将琴筒抵在腰腹部，好似提着拉琴，故名之“提琴”。如甘万明说“因演奏者以虎口夹住琴杆，将琴筒抵在腰间站着也能拉，这种乐器民间艺人们也把它称之为‘提琴’”[1]。第三种，“琵琴”之讹传。认为此乐器本名为“琵琴”，因鄂南方言“琵”“提”二字读音相近，后被讹传为“提琴”[2]。

本文认为，对于“提琴”命名的考源，仅立足鄂南尚不足以给出合理解释。当从胡琴历史、全国范围及音韵学角度来解释之。

一、崇阳“提琴”的读音

崇阳“大筒子胡琴”之所以名“提琴”者，上文所举几种民间说法并不能很好地说明“提琴”创制与命名之真正原因。欲究其实，可从历史学角度找出胡琴演变特征，并从音韵学、文字学角度找到其命名原因。

自唐至清，胡琴出现多种名称。“胡琴”一词历代均大量出现，故不再赘述。本文爬疏“嵇琴”“奚琴”“稽琴”与明清“提琴”四名出处，以《胡琴各名称古代文献出处表》整理如表1，便可明了四者出现之时代特征。此表很明显地说明，中国弓弦类胡琴最早见于唐代文献，有“胡琴”“嵇琴”之名；“奚琴”一名最早记载见于五代，宋元明清也有零星出现；宋代胡琴类乐器有“奚琴”“稽琴”“嵇琴”“胡琴”之名，“稽琴”一名主要出现在宋代；明清时期在“嵇琴”“奚琴”基础上，又多出“提琴”一名。此表也很明显地说明，古文献中的四个胡琴名称，实乃同一乐器在不同时代演变之结果，实为一物。

表1 胡琴各名称古代文献出处表

续表1 胡琴各名称古代文献出处表

《中国乐器大词典》梳理四者关系，云“嵇琴”“也称‘奚琴’、‘稽琴’，乃二胡类乐器的雏形”。至明代，“嵇琴演化出‘二弦’、‘提琴’等多种形态”。清康熙朝起，“‘嵇琴’称‘胡琴’、‘二胡’”[3]。认为“嵇琴”“奚琴”“稽琴”为一物，而“提琴”与三者不同，乃后来演化之物。此说有一定合理性，但亦没有完全说明四者关系及命名原因。

胡琴之发展，经历竹片擦弦、马尾拉弦、增加千斤、调整尺寸等不同尝试，其完善、演变之基本原则是不断提高乐器性能、尽可能适应不同唱腔。因此，不同时代的胡琴经历着不断的演化，必然有不同之处。但究其实，他们又统属于胡琴类乐器。其形制、命名虽有不同，皆为小异，可以说四乐器实为一物。

我们可从文字学、音韵学角度来识之。“奚”“稽”“嵇”“提”读音相近，可通假，“奚琴”“稽琴”“嵇琴”“提琴”实为一物。其中“嵇”为“奚”之新字，“嵇琴”为“奚琴”新写法。

1.“奚”“稽”“嵇”“提”读音相近，可通假

“奚”“稽”“嵇”“提”四字在上古音和中古音中的读音非常接近，可以说是同音字，因此得以通假互用。根据古文字音近或音同的字可以通用的使用原则，“嵇琴”“提琴”实际上是“奚琴”后来不同的写法，“提琴”实为古代“奚琴”“嵇琴”另一种称谓。

通过上表可知，奚琴在唐代被称为“嵇琴”，在宋代多用“嵇琴”之名，偶尔使用“稽琴”这一名称。前人注意到“奚琴”“嵇琴”“稽琴”三者之关系，罗天全对此有很好的论述，说“嵇琴和奚琴应为同一乐器之两种不同称谓”，“奚、嵇、稽3字读音相同。唐代王仁昫撰《刊谬补缺切韵》中的‘奚’、‘嵇’、‘稽’3字同属齐韵‘胡鸡切’，‘奚’为本字。因此，唐宋时期又将奚琴称为嵇琴”。“‘奚’、‘嵇’、‘稽’3字读音完全相同，宋人因此又将嵇琴称为‘稽琴’”，“三者名异而实同”[4]。朴长天亦认为“奚、嵇同音通假”，所以奚琴在唐代被称为“嵇琴”[5]。

明末清初“提琴”一名之出现，也与以上三种名称相同。根据《广韵》所载“奚”“稽”“嵇”“提”四字上古音、中古音可知，四者读音非常接近。“奚”“嵇”在上古声母均属匣母，韵母分别属于支部、脂部，二者中古音均属匣母、齐韵。“提”在上古属定母、支部，中古属定母、齐部。以此可知，四字读音相近，而且开合口、声调、韵摄均相同[6]。具体见表2《“奚”“稽”“嵇”“提”古音对照表》。

表2 “奚”“稽”“嵇”“提”古音对照表

因此，名为“奚琴”“嵇琴”“稽琴”“提琴”之胡琴，实际上指的是用不同文字表述的同一个乐器，其中“奚琴”是其最早、本初的名字，“嵇琴”“稽琴”“提琴”是后来传播过程中衍生出来的名字。

2.“奚琴”“稽琴”“嵇琴”三个称谓的演变顺序

“奚琴”“稽琴”“嵇琴”是同一个胡琴类乐器的三个称谓，“奚琴”为本字，后出现“稽琴”之名，最后出现“嵇琴”一名而与“稽琴”混用。

“奚”被训为“东北夷名”“羌名”“南楚其子”，说明与周边少数民族有关。奚族亦被视为胡人，故《新唐书·北狄传》曰“奚亦东胡种”。文献关于“奚琴”来源，多与北方民族奚人关联，认为源于奚人之鼗鼓。元代马端临《文献通考·乐考十》曰：“奚琴，胡中奚部所好之乐，出于奚鼗而形亦类焉。”

以“嵇琴”代替“奚琴”者，前人共有三种解释：

第一种，从姓氏来说，“嵇氏”祖先为“奚氏”。晋代嵇康原姓“奚”，其先祖为避仇而易地易姓，改“奚”为“嵇”。《晋书·嵇康传》载：“嵇康，字叔夜，谯国铚人也。其先姓奚，会稽上虞人，以避怨，徙焉。铚有嵇山，家于其侧，因而命氏。”宋人徐铉《说文新附·山部》据《晋书》而论“嵇”字产生过程，云：“奚氏避难，特造此字，非古。”《嵇氏宗谱》认为《晋书》之说不足信，“可无论矣”，却依然认同“嵇”姓源于“奚”之说，云“嵇氏之原于奚姓，章章矣”[7]。故有人将“嵇琴”追溯为嵇康所制。如元人陈元靓《事林广记·音乐纪要》曰：“嵇琴，本嵇康所制，故名曰嵇琴。二弦，以竹轧之，其声清亮。”后人将此胡琴与嵇康关联，除二字同音通假外，还与前人对“嵇康演奏的古琴”简称“嵇琴”有关。《晋书·嵇康传》“嵇琴绝响”之“嵇琴”，实即嵇康弹奏之古琴。陈元靓之徒借之用于胡琴，实属牵强。文献亦有记为“稽琴”者，实为“嵇琴”。刘振认为二者皆与嵇康有关，“嵇琴之‘嵇’源于嵇康的姓，稽琴之‘稽’源于嵇康的籍贯’”，并认为“嵇琴、稽琴与奚琴，三个名称应属同类乐器的不同名称”[8]。

第二种，“奚”与先秦“奚奴”有关。奚族地位卑微，带有贬义，故改为同音通假的“嵇”。如陈旸《乐书》云此奚琴是“奚部所好之乐”，日本学者林谦三《东亚乐器考》据此说“以名不雅驯，通音为嵇琴”。

第三种，三者为同音异字，可通假。李葆嘉从音韵学角度，认为唐代普遍存在音同或音近汉字的借用现象。“稽”“奚”是书写“奚族”这一民族的同音字，而“稽”“奚”音同形近。因此，“奚琴”“稽琴”“嵇琴”并非对同一乐器的改名，而是同音字替换。因此“根据器物语发明者的密切关系，‘奚(稽)琴’当为最初写法而‘嵇琴’讹变流传在后”[9]。

本文认为第三种解释最为合理。因“稽”“嵇”二字同音而可通假互用，所以古代文献记载此乐器时“稽琴”“嵇琴”互用。宋人耐得翁《都城纪盛》“瓦舍众伎”条关于“细乐”写为“稽琴合箫管”，此段文字在南宋吴自牧《梦粱录》中写为“嵇琴合箫管”。说明“稽琴”“嵇琴”二名实指同一个乐器。谭勇等人亦据此云：“稽琴与嵇琴实乃同一乐器的两种不同称谓”[10]。

3.关于“提琴”的误解

因为某些学者不了解“胡琴”“奚琴”“嵇琴”“稽琴”和“提琴”的关系，才会发生拿今天西方“小提琴”来解释中国古代“提琴”的谬误。这样的例子有很多。

有误李渔《闲情偶寄》“提琴”为“小提琴”者。《闲情偶寄》“提琴”即是下文《琐闻录》《阅世编》《石头记》中胡琴类乐器，与西方传入中国的“小提琴”不同。学者吉亚卓等人将二者视为一物，谬矣。吉亚卓说“从外形和发音的特点来看，可能所指乐器是小提琴”，并“由此猜测小提琴此时已传入中国”[11]。

有误《石头记》“提琴”为“小提琴”者。如张福昌辨析下文庚辰本《石头记》“提琴”，说“‘提琴’属西洋乐器，贾府的戏班里未必有”，并认为他人关于解“提琴”为“胡琴”之注解“太牵强”，“‘胡琴’是通用叫法，为什么要用‘提琴’来代指”[12]？

本文从音韵学角度辨析，可以确定“奚琴”“提琴”诸名关系，亦可以解答张福昌“‘胡琴’是通用叫法，为什么要用‘提琴’来代指”之疑惑。张玉章说此“提琴者，非现代西洋乐器之小提琴，而是我国的一种拉弦乐器”[13]，其说甚是。

二、明清以来的“提琴”

名“提琴”的胡琴类乐器不仅存在于鄂南，其他地方的胡琴也有名“提琴”者。关于“提琴”的记载多出现于明末清初文献。如宋直方《琐闻录》、叶梦珠《阅世编》、潘之恒《弯啸小品》、李渔《闲情偶寄》、李清《梼杌闲评》。这并不是说“提琴”这一乐器出现于明末清初，而是更早。清人毛奇龄《西河词话》记载明代中期嘉靖年间，云间人(时江苏松江，今属上海)不识此器，唯“太仓乐师杨仲修能识古乐器，一见曰‘此提琴也’”，说明“提琴”在明代中期便属“古乐器”。

钟清明很好地指出“提琴”与“胡琴”之关系，认为“提琴是胡琴在明代的延续(从某种意义上说，它是胡琴发展的一个阶段)”，“提琴”是“‘胡琴’的别称”[14]。

1.明代的“提琴”

(1)明代昆曲中的“提琴”

明代昆曲以“提琴”作为伴奏乐器。戏曲音乐家魏良辅在改革昆山腔为水磨调过程中，曾得到张野塘等乐师相助，改良伴奏乐队。明人沈宠绥《弦索辨讹》载魏良辅“乃渐改旧习，始备众乐器而剧场大成，至今遵之”。魏良辅在改良昆山腔伴奏乐队时，就有增加“提琴”。

最初，昆山腔伴奏乐器仅有锣、板等打击乐器而无丝竹之乐，祝允明《猥谈》载“妄名余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类”，“若以被之管弦，必至失笑”。后经魏良辅和诸乐师大胆探索、改进，改三弦为弦子，创造出“提琴”这一新乐器，增加其他乐器。最终使笛、箫、笙、琵琶、三弦、提琴成为昆山腔器乐伴奏，进一步增强了昆山腔艺术表现力。

其中“提琴”是由乐工张野塘之子、杨仲修(别名杨六)不断改进而形成。据宋直方《琐闻录》，提琴是杨仲修创造的新乐器。其形制与今日马尾胡琴相似，两弦，生丝做琴，弓贯两弦中。清叶梦珠《阅世编》卷十“纪闻”亦有相同记载。因为“提琴”的出现，并与三弦配合伴奏，立刻使昆山腔成为“江南名乐”[15]。

宋直方《琐闻录》：“考弦索之入江南，由戌卒张野塘始也。野塘，河北人，以罪发苏州太仓卫，素工弦索，既之吴，时为吴人歌北曲，人皆笑之。昆山魏良辅者，善南曲，为吴中国工。一日，至太仓，闻野塘歌，心异之。留听三日夜，大称善，遂与野塘定交。时良辅年五十余，有一女，亦善歌。诸贵人争求之，不许。至是竟以委野塘。吴中诸少年闻之，稍稍称弦索矣。野塘既得魏氏，并习南曲，更定弦索音节，使与南曲相近。并改三弦式身稍细，而其鼓圆，以文木制之，名曰弦子。其后有杨六者，创为新乐器，名提琴，仅两弦，取生丝张小弓，贯两弦中，相轧为声，与三弦相高下。提琴既出，而三弦之声益柔曼婉畅，为江南名乐矣。”

明人潘之恒在《弯啸小品》曾列举当时昆腔乐师，其中讲到杨仲修所改进的“提琴”实来自张野塘之子。最初，张野塘之子以擅奏提琴闻名，后传给杨仲修，杨仲修又有改进，使其与弦子相配，乐声更为柔曼婉畅[16]。

潘之恒《弯啸小品》卷二“叙曲”：“秦之箫，许之管，冯之笙，张之三弦，其子以提琴鸣，传于杨氏。如杨之摘阮，陆之搊筝，刘之琵琶，皆能和曲之微，而令悠长婉转以率顿挫也。”

刘东升据《扬州画舫录》《太平班杂剧》昆曲乐队无“提琴”现象，认为“提琴用于昆曲清唱，也用于弦索调和词曲伴奏。但在正规的昆曲戏班中未见使用过”[17]。这一说法并不准确。其实，受昆山腔使用“提琴”影响，南戏其他声腔也当效仿而使用之。明代小说《金瓶梅词话》第三十六回插图描绘海盐腔艺人演出场景，其中伴奏乐器中的胡琴类乐器，当与昆山腔“提琴”同。明代马佶人传奇《荷花荡》第八出〔秋夜月〕曲词“葛布直身忒厮称，提琴箫管谁堪并”，这些事例均说明“提琴”在明代有多种用途。

(2)“提琴”这一称谓出现在明代的原因

胡琴类乐器为何在明代改名为“提琴”？为何明代很少使用“胡琴”这一称谓？“胡琴”之名为何又在清代出现？

答案当与明代“去胡”“去元”有关，与明代兴起摒除任何与元朝有关词汇之潮流有关。洪武初定，即下令“去胡”“禁胡”，禁起胡姓，说胡语，穿胡服，“衣冠悉如唐代形制”。意图从各领域去除元代影响，恢复汉族传统。明人郑晓《吾学编》卷一载“洪武元年二月壬子，禁胡服、胡语、胡姓。”谈迁《国榷》载“洪武元年二月壬子，诏复衣冠如唐制，禁胡服、胡语、胡姓名”。清朝人在编纂《明史》时避谈“禁胡”之语，表述此事时仅云“洪武元年二月壬子，诏衣冠如唐制”。正是在这“去胡”潮流中，“于是百有余年胡俗，悉复中国之旧矣”。

在这种历史背景下，明人不再称呼胡琴类乐器为“胡琴”，也较少称呼带有胡族痕迹的“奚琴”，而更喜欢使用它的新名字“提琴”。明人为消除元代蒙古胡人统治时期的文化影响，在“禁胡”中提倡恢复元代以前宫廷雅乐制度，“乐唯式古，不祖夷风”。“胡琴一方面戴了一个非汉族的帽子‘胡’字，违犯了明帝的诏令，另一方面又违犯了明代恢复古代宫廷的雅乐制度”。明代初年，明朝政府尚无暇顾及彻底清除元代文化影响，仍有元代遗风，故《明史》载洪武元年宫廷“四夷舞乐”中仍存在“胡琴”。但后来“随着明代统治阶级加紧推行一系列扫除元代文化风俗的政令和制度，胡风尽扫，胡琴也就从宫廷的‘雅乐’和‘舞乐’中逐渐消失”，到神宗年间，出现宫中礼义之官冯行人不识“胡琴”为何物、杨仲修称其为“提琴”的局面。唐毓斌对此问道，“这是否是为在政治上避忌‘胡’字，而改为‘提’字呢”？“‘提’字的发音其韵母与‘奚’字相类同。是否是由于‘奚’字也存在与‘胡’字相同含意的嫌疑而改用‘提’字来代替”？“因而避忌‘奚’字而改称‘提琴’”[18]。

所以，杨仲修之胡琴并不是他创造的“新乐器”，而是与前代奚琴、嵇琴一脉相承，只是换个名字。《中国国粹艺术通鉴·音乐舞蹈卷》从民族、政权角度解释“提琴”名称出现原因，认为明代人使用胡琴时，“畏于当时明政府推行的一系列扫除元代文化风俗的政令和制度，于是就编撰出一个个故事。并重新给古已有之的‘胡琴’一个全新的名字——‘提琴’。所以，提琴应该不是新乐器的诞生，而是旧有胡琴的换装复出”。“清初，随着对元代文化以及少数民族文化禁忌的逐渐解除，原已模糊概念的胡琴又悄然出现和明确”[19]。“清代的统治者是北方民族的胡人”，因此“‘胡琴’一词在社会上又可以公开出现”[18]。

2.清代的“提琴”

(1)日常生活中的“提琴”

明末清初文献记载，“提琴”还用于日常生活的娱乐演奏。李渔《闲情偶寄》卷三曾论述女子学“提琴”好处及“提琴”美妙的艺术表现力，认为“提琴”是丝弦乐器中最易学者。李渔所述音乐活动，当是日常生活中的昆曲清唱。其文如下：[20]

丝音自蕉桐而外，女子宜学者，又有琵琶、弦索、提琴三种。……

提琴较之弦索，形愈小而声愈清，度清曲者必不可少。提琴之音，即绝少美人之音也。春容柔媚，婉转断续，无一不肖。即使清曲不度，只令善歌二人，一吹洞箫，一拽提琴，暗谱悠扬之曲，使隔花间柳者听之，俨然一绝代佳人，不觉动怜香惜玉之思也。

丝音之最易学者，莫过于提琴，事半功倍，悦耳娱神。

“提琴”亦作为南北曲伴奏，用于沿街乞讨、酒馆卖艺。明末清初李清在小说《梼杌闲评》第七回“侯一娘入京访旧 王夫人念故周贫”描写侯一娘手操提琴卖艺糊口的情形：[21]

母子们又吵闹了一场。渐渐衣服当尽，看看交冬，天气冷得早，衣食无措，一娘只得重整旧业，买了个提琴沿街卖唱。走了几日，觅不到三五十文钱，连房钱也不彀。一则脚小难行，二则京中灰大，一脚下去，连鞋帮都陷下去了，提起来时，鞋又掉了，一日走不上几家，故无多钱。回到下处，坐着烦恼，店家道：“走唱最难觅钱，如今御河桥下新开了个酒馆，十分齐整，你不如到那里赶座儿，还多得些钱。”次早，一娘走进城来，径往御河桥来，迎着北风，好生寒冷。不一时望见一所酒楼，……

一娘进店来，先对店主道了个万福，道：“爷，我是个南边人，略知清曲，敢造宝店，胡乱服侍贵客，望爷抬举。” ……

店家收拾了四个碟儿，小二拿上酒来，店家走来陪他。一娘奉过店家酒，拿起提琴来，唱了一套北曲，店家称赞不已，连走堂的、烧火的都挤来听，齐声喝彩。店家喜他招揽得人来，就管待了中饭。到晚，吃了晚饭，又吃了壶热酒，才回寓所，一日也有二三钱三五钱不等，甚是得济。

第二十一回“郭侍郎经筵叱陈保 魏监门独立撼张差”描写宴饮时魏进忠操“提琴”伴唱小曲、弦索调的情形：

进忠职在监门，不敢擅离，虽不得出外玩耍，却也与那些同事的备酒，在班房中赏灯、饮酒、猜拳、行令。饮至更深，进忠道：“咱们这闷酒难吃，来行个令儿，点到饮酒，酒干唱曲，不会唱的吃一大杯，寻人代唱；会唱不唱者，罚饮冷水一大碗，明日再罚东道。” ……

进忠只得站在檐前，唱了几个小曲。崔文升道：“果然唱得好，小的们说的不差。”

内官们是一窝蜂的性子，一个说好，大家都说好。王安便叫小的们拿酒与他吃，随即廊上摆下一桌齐整酒饭。先同来的个小黄门走上来，邀进忠到廊上，陪他吃了。进忠上去谢了赏，又取提琴过来，唱了套《弦索调》。陈保大喜道：“你又会《弦索》，唱得甚好。咱有几个小孩子，明日烦你教导。”

就叫拿坐儿，与他坐了好唱。进忠见他欢喜，又取提琴来，唱一套王西楼所作《闰元宵》。

(2)《红楼梦》中的“提琴”

《红楼梦》中芳官清唱昆曲《牡丹亭》第十二出《寻梦》一折时，所用伴奏乐器就有“提琴”。此内容只见于庚辰本《石头记》，第五十四回贾母说：“叫芳官唱一出《寻梦》，只提琴至管箫合，笙笛一概不用。”庚辰本又在“只”字下又旁加“要”字，“至”字下又旁加“於”字。

《红楼梦》其他版本没有“提琴”这一乐器，而有多种异文。如列藏本《石头记》：“只须用箫合，笙笛别的一概不用”；《梦稿本》：“只须用箫管，笙笛一概不用”；蒙戚序本《石头记》：“只用箫随着，笙笛一概不用”；甲辰、程甲本《红楼梦》：“只用箫合，笙笛余者一概不用”。邓遂夫校订此本时认为“这句话乃此本独有之优异文字，恐非此本抄手仓促中所能擅改得出的”，并指出“‘至’乃‘与’之形讹”[22]。张玉章亦认为原版《红楼梦》当有“提琴”之文，是符合作者创意的独优文句，其他诸本《红楼梦》擅自删去“只提琴”，改动此句文字是违背作者创意的，“此均非作者之文笔，纯属臆改。其共同之错是删除了伴唱的主要乐器“只提琴与管箫合”之“提琴”[13]。

人们对庚辰本《石头记》“只提琴至管箫合”之“提琴”有两种解释。第一种，认为“提琴”是胡琴类乐器。《脂砚斋重评石头记》为“只要提琴，至于管箫合笙笛一概不用”[23]。李慧、孟凡玉、陆嘉明、冯其庸、徐军根据红楼梦研究所的理解，均将其注为“胡琴”[24]周汝昌亦注云“提琴，当时所用指拉乐器，即今京胡、二胡等之前身”[25]，荣宪宾、孙艾琳注云“这里指一种四根弦的胡琴”[26]。第二种，将“提”解释为动词“用”。认为“只提琴至管箫合”即只用古琴与管箫合奏“应和”[27]。程帆主编的《无障碍阅读学生版红楼梦》将其表述为“只用琴和管箫，笙笛一概不用”[28]。

本文认为第一种解释更为合理，当视此“提琴”为名词，即胡琴类乐器。我们可从庚辰本《石头记》“只提琴至管箫合”旁加的“要”“於”知之，正文加旁缀，全文应为“只要提琴，至于管箫合笙笛一概不用”。若依第二种解释，视“提”为“用”，则“要”“用”二字之义相重复，实为不通。

(3)“十番鼓”中的“提琴”

清人李斗《扬州画舫录》记载扬州虹桥歌船“十番鼓”中有使用“提琴”，云“十番鼓者，吹双笛，用紧膜，其声最高，谓之闷笛。佐以箫管，管声如人度曲。三弦紧缓与云锣相应，佐以提琴”[29]。

(4)清代其他形制的“提琴”

清代还出现名叫“大提琴”“倍四提琴”的胡琴，在《清朝续文献通考》中，“提琴”与“大提琴”“倍四提琴”“板胡”“京胡”“二胡”等并列。

3.近现代民间的“提琴”

明清时期出现的“提琴”，在近现代许多地方戏中都有使用，形制、构造不一。流传在湖北、湖南、四川等省的“梁山调腔系”(又名“大筒子腔系”)数十个地方小戏，有许多名变或形变的提琴乐器。四川叫“胖筒筒”、湖南叫“大筒”、鄂西叫“钩胡”、鄂西北叫“蛤蚂嗡”。

“提琴”在今天的流传主要有“原样流传”和“变化流传”两种形式，刘东升认为“提琴”在今天“并未自行消亡，而是在民间流传和不断演化着，它已蕃衍成一系列板胡类乐器，应用于繁多的梆子腔乐队之中”，正是此意。其原样流传的代表，即本文所论“崇阳提琴”。近现代名“提琴”的胡琴类乐器,从形制来说基本涵盖我国弓弦乐器两大类别，第一个体系为二胡体系，是以蟒蛇皮等皮膜震动为发音原理的胡琴；第二个体系为板胡体系，是以薄桐木板震动为发音原理的胡琴。其中以板胡系列提琴最多，二胡体系的提琴很少。所以很多人直接称“提琴”为“板胡”，如伍国栋在《中国民族音乐》说提琴是江南地区对板胡的称呼，板胡“又称梆胡、秦胡、大弦、瓢胡等；江南地区还称‘提琴’”[30]。

在诸多使用提琴的乐种中，存在不再使用、很少使用、继续使用、名同实异四种情况。这些名为“提琴”的乐器主要有三个发展脉络：其一，属于明代北方一脉相承流传下来的，其特征表现为木制琴杆、以蟒蛇皮为琴面、两弦；其二，属于明代南方一脉相承流传下来的，其特征有椰壳或竹筒琴筒、竹制琴杆、木板共鸣箱、两弦；其三，前两种变体，特点为用其他材料制作琴筒、四弦。具体见表3。

表3 近现代使用提琴乐种表

三、“提琴”传入鄂南辨

目前以“提琴”之名记载于文献者，最早见于万历年间的“提琴南传”事件，即云间人冯行人从开封周王府带回江南，人们据此认为“提琴”由此传入湖广。围绕此事件，我们需要讨论史料准确性、“洞庭”所指、“神庙”所指三问题。

1.史料准确性

这一事件的文献记载有两种不同表述，人们大多根据明末清初毛奇龄《西河词话》卷二而知：[31]

若提琴则起于明神庙间，有云间冯行人使周王府，赐以乐器，其一即是物也。但当时携归，不知所用。其制用花梨为干，饰以象齿，而龙其首，有两弦从龙口中出，腹缀以蛇皮，如三弦，然而较小。其外则别有鬃弦绊曲木，有似张弓。众昧其名，太仓乐师杨仲修能识古乐器，一见曰：“此提琴也。”然按之少音，于是易木以竹，易蛇皮以匏，而音生焉。时昆山魏良甫善为新声，赏之甚，遂携之入洞庭，奏一月不辍，而提琴以传，然究不知为何代乐器。仲修虽识古，亦不能按所始也。考唐宋旧乐器甚夥，然移时即没，此亦不过唐宋间所造，而独得盛行，亦属异事。

清人姚燮《今乐考证》在毛奇龄基础上说“杨仲修见周藩乐器，因创为提琴”。

与《西河词话》不同，关于这一事件亦有另一种版本的论述。明代诗人潘之恒(字景升，号鸾啸生)在《县解——为杨仲修提琴作》有如下记述：[32]

云间冯大行使周府，王馈乐器一具，携以归。诧客未见。中有二弦，而龙其角，丝自口中出，鱼皮腹，木背，干则花梨而象饰之。丽以弓而鬃其弦，若为之挟者，众眯其名。冯笑曰：“此名提琴，顾无能掺耳。”因延杨仲修赏焉。仲修者，娄之审音者也。抑按沉思，手弓若有会。然苦其音弗亮也。曰：“吾将亮之，足令入细矣。”于是易龙角以檀为之轸，易鱼腹以桐；干以篠。而直其弦，弦半缗；顾无为之背，案有饮瓢椰也。合之中式，制遂成。而试掺之，音中宫商，乃律以小令度曲，其声锵锵璆璆，若戛金玉。仲修喜曰：“亮矣。”吾循其细听，微而弗荧，指捷而弗滞，理于棼而弗紊也。持以协管，管调；以引箫，箫泥；以和肉，则融融然。邀魏良辅之徒，相与合奏于洞庭之波。

潘之恒与毛奇龄之说有四处不同。其一，冯行人从周王府带回多少乐器？毛奇龄认为有多件，提琴只是其中之一，而潘之恒认为只带回提琴一件；其二，琴面材质是什么？毛奇龄认为是蛇皮，而潘之恒认为是鱼皮；其三，谁识此器之名？毛奇龄认为是杨仲修，而潘之恒认为是冯行人；其四，杨仲修改良提琴的琴面材质是什么？毛奇龄认为是匏，而潘之恒认为是桐木板。

针对两种不同记载，本文认为潘说更为合理。应当是冯行人从周王府得到提琴，并知道其名字。其一，潘之恒是杨仲修同时代人，其记载更为可信。杨仲修为嘉靖(1522-1566)、隆庆(1567-1572)年间人士，而潘之恒约生活于1536—1621年间。其二，纵使当时冯行人不认识此乐器，但当周王府赐给冯行人乐器时应该会告诉他乐器之名，或者冯行人面对陌生乐器时肯定会询问其名字，不可能说双方在授受时不讨论乐器名字。

2.“洞庭”所指

《西河词话》和《今乐考证》载“携之入洞庭”，潘之恒《县解》载“相与合奏于洞庭之波”，此两处“洞庭”是何所指？人们有两湖地区的洞庭湖及苏州洞庭山两种认识。

第一种认识，称其为两湖地区“洞庭湖”者，如杨瑞庆、甘万明、吴梅芳、胡南、李敬民等人持此说。杨瑞庆认为魏良辅曾到洞庭湖之畔的常德演出昆山腔，并杜撰其详细过程，说“魏良辅接受了洞庭人的邀请，来到了遥远的常德。洞庭湖位于湖南省北部，是中国的第三大湖。湖旁有个名闻遐迩的桃花源，那里也流行昆山腔，不过带有浓厚的湖南特色，就是演变成后来的‘湘昆’。魏良辅这次欣然应邀的原因，除了抓住机会宣传昆山腔外，还想借此机会带张野塘和小琴一起外出旅游，弥补多年来对他们关照不周的缺憾”，“魏良辅的洞庭之行，把正宗的昆韵传播到了千里之外”[33]。甘万明、吴梅芳虽没有直接释“洞庭”为“洞庭湖”，但说“提琴戏源于岳阳花鼓戏”，“综上述史料记载，提琴自‘携入洞庭’后，是否发展成为花鼓戏，这里不去研究。但提琴以传的情况可见一斑”[1]，其意思已经认为是提琴传入洞庭湖流域的岳阳等地，纵没有形成花鼓戏，但至少提琴这一乐器已经传入湖南。胡南、李敬民也有此误解，说“魏良辅改昆山腔于万历末年就已传入湖南，其提琴随洞庭并与湖南岳阳当地的民间戏曲音乐(湘昆)结合、发展，向邻省扩散与流布”，最终提出“湖南大筒类胡琴是经由江苏太仓提琴经洞庭传入岳阳，其后向湖北等省市地方戏曲传播”的观点[34]。

关于明代传入洞庭湖流域的“提琴”与当今鄂南湘北的“提琴”是否指一物，甘万明说“《今乐考证》中记载的提琴也与现今提琴戏艺人自制的乐器提琴基本吻合”，甘万明认为鄂南提琴实源于明代，但他在后文似乎又否定此说，认为鄂南“提琴”是清代艺人自创乐器，岳阳花鼓戏“流入崇阳后，因经济困难，其主奏乐器难以解决，于是，艺人们便摸索着仿制了一种秆短筒长，琴轴似板胡，琴筒似京胡，琴轴琴杆为木质，大多为梨木，琴筒为竹质，琴轴分别装在琴杆两边，琴弦通过琴枕往上拉，没有千斤，琴筒上蒙有蛇皮，琴弓与二胡一样，下部的琴筒如同湖南的大筒，其音色粗犷，略带沙音，共鸣比较强，俗称‘嗡琴’”[1]。

第二种认识，称其为“洞庭山”者，如傅雪漪[35]、曾永义、苏子裕、《中国戏曲志·北京卷》等[36]。曾永义称此洞庭为“太湖”[37]，即太湖的洞庭山。苏子裕也说：“此洞庭，非湖南省之洞庭湖，而是苏州太湖之东洞庭山”[38]。

本文赞同第二种说法，即魏良辅带着提琴在苏州附近太湖洞庭山等地演奏、传唱。洞庭山位于江苏省苏州市西南部，太湖东南部，是东洞庭山、西洞庭山两地统称，俗称东山、西山。明《姑苏志》“洞庭山，在太湖中。一名包山，以四面水包之，故名”便指西洞庭山。元代画家赵孟頫的绢本设色画《洞庭东山图》描绘的便是太湖边洞庭东山秀美之景。《度曲须知》载魏良辅“流寓娄东鹿城之间”，即苏州、昆山一带，洞庭山正好在此之间，说明魏良辅经常在洞庭山地区演戏。

苏州地区的商品经济，在明代便有很快发展。洞庭山商人在全国都很有名，称为“洞庭商人”[39]。洞庭山地区富豪甚多，戏乐活动丰富。明代万历十九年辛卯(1591)，高濂传奇《玉簪记》曾在洞庭东山演出，“许氏设酒相款，作戏。《玉簪》陈妙常甚佳”[40]。明末清初诗人、戏剧家顾彩在《髯樵传》记载吴县洞庭山乡髯樵看戏时殴秦桧故事，又如《水窗春呓》卷下记载清代洞庭山富豪席氏、陶氏两家奢侈的戏曲演出故事，均说明洞庭山一带演戏盛况。

3.“神庙”所指

《西河词话》《今乐考证》所载“神庙”为神宗之庙的简称，即明代第十三位皇帝神宗朱翊钧时期，故“神庙间”即万历年间。

今有多人不解“神庙”之义而对此做出误读，如《河南文化艺术年鉴》以为是不食人间烟火的寺庙，并据此认为提琴被束之高阁而不用，云“周王府将乐器束之于神庙之中轻易不用”，以此“可看出在嘉靖年间北曲在河南就已衰落”[41]。又如胡南、李敬民说：“明代提琴最早应用于庙宇中，其地位可见一斑”[23]。凡此，皆误解“神庙”之义。

四、结语

综上所述，胡琴类乐器主要始于唐代，共出现“胡琴”“奚琴”“嵇琴”“稽琴”“提琴”等名称。在这些名称更迭过程中，也伴随着胡琴类乐器构造、性能的不断完善，但这些形制变迁并不影响这些乐器的连贯性、一体性。

同一乐器之所以出现这么多异名，有多种原因。其一是同音字通假，这在古代文字、古文献中是一个普遍现象。其二是政治、民族、避祸等原因。奚姓改为嵇姓，便是为了避祸。随着这一更改，“奚琴”随之又名为“嵇琴”。在明代“去胡”背景下，胡琴类乐器不再使用任何带有少数民族因素的名称(如“奚琴”“胡琴”)，而另造一个同音可通假的新名字“提琴”。

崇阳提琴的命名，并非如当地人所说用手提着演奏或行走，而是和文字、音韵有关。“奚”“稽”“嵇”“提”读音相近，可通假，因此“奚琴”“稽琴”“嵇琴”“提琴”实为一物。“奚琴”是其最早、本初的名字，“嵇琴”“稽琴”“提琴”是后来传播过程中衍生出来的名字。

崇阳提琴的传播路径，经历“北方—河南开封—江南—鄂南”这一路线。人们在记述提琴发展史时，一般都会追溯到清代毛奇龄《西河词话》，而忽略更早、更客观的文献，即明代潘之恒《县解——为杨仲修提琴作》。明神宗万历年间(即神庙间)，冯行人将提琴从河南开封带到江南，杨仲修、张野塘等改变其形制，后由魏良辅带到太湖流域洞庭山一带演出，而不是湖湘的洞庭湖。提琴随着魏良辅昆山腔的流行，传播到包括鄂南在内的南方各地。

名“提琴”的胡琴并非仅被鄂南地方戏所使用，并不是仅经历从江南到鄂南的传播，而是在近现代许多地方的民间音乐中都有使用。提琴既可以和其他器乐合奏，也可以用于民歌、说唱音乐、戏曲伴奏。近现代名“提琴”的胡琴乐器,从形制来说基本涵盖我国弓弦乐器二胡、板胡两大体系。从弦轴样式来说，提琴类胡琴分为弦轴分置两侧和并列后置两种类型，前者属于传统提琴样式，后者属于大筒类样式。