沈从文“抒情考古学”中的生命与文学

李玮

(1. 湖南城市学院 人文学院, 湖南 益阳 413000; 2. 湖南省周立波与乡土文学研究基地, 湖南 益阳 413000)

沈从文后半生以物质文化研究为业,关注的对象涵盖玉器、陶瓷、漆器、丝绸、螺甸工艺、狮子艺术等,撰写了大量笔记性的短文及专题文章,这些文字包含着丰富的“文学质素”,目前学界对其研究尚不充分。沈从文与家人、朋友、同事之间关于物质文化的信件及其所撰有关物质文化的著述是他在文学之外,找寻到的继续表达现实情感与文艺理想的媒介,与他的文学追求一脉相承。所以汪曾祺评价说:“他搞的文物工作,我真想给它起一个名字,叫做‘抒情考古学’”[1]19-20。“抒情”二字道出了沈从文独树一帜的物质文化研究最突出的特点。这也为研究沈从文晚年的学术与情志、文学与生命提供了重要的参照维度。

一、“物”中见“人”的视角

沈从文踏入文坛以来,一直以“乡下人”自居,并且在文学作品中塑造了形形色色的“乡下人”形象,他们与五四时期乡土小说作家笔下愚昧、迷信、麻木的形象明显不同。沈从文在《神巫之爱》《龙朱》等小说中回顾了原始的单纯、热烈、自由的生命样式;在《柏子》《贵生》《萧萧》等小说中则揭露了在重压之下乡下人“畸形”的生命状态,但他们仍然保有诚实、善良、淳朴的内在精神品质;在《边城》《长河》等小说中探寻了理想化的人物形象,这些人物身上闪耀着“人类的良知和朴素的道德光辉”[2]200。沈从文在文学世界中自觉建立了“城—乡”对照的写作范式,并在两相对照中完成了“对都市‘文明’与乡村灵魂的价值估量”[2]243,而沈从文的情感倾向显然在后者。这种思想贯穿沈从文的整个创作生涯,也在他的物质文化研究中得以延续。沈从文透过“物”关注的是“人”,理解的也是“人”,特别是底层普通的劳动者。具体而言,在物质文化研究中体现在以下几个方面:

首先,沈从文在物质文化研究中,生动地展示了劳动者在历史上的重要地位。历史唯物主义早就言明人民群众是历史的创造者。但历史的吊诡之处正在于此,这些“创造者”在漫长的时间里,淹没在历史的卷轴中,成为“沉默的大多数”。当沈从文看到出土的战国精美佩玉琉璃珠和带钩时说,这种高规格的手工艺品在当时非王公贵族不能用。但他的眼睛没有停留在这些物件的历史价值与艺术鉴赏方面,而是更关注文物背后的创造者,将他们从幕后推到了前台,因此他最后强调:“创造者却尽是些无名工师”[3]121。如张新颖所言,沈从文对普通人哀乐与智慧的关注,是“文物研究的着眼点,其实也是他的文学的着眼点”[4]123。沈从文在谈及明朝最著名的鸡缸杯时,没有用成化帝与万贵妃“忘年恋”的故事为其增添传奇的附加值,而是从劳动繁重与工艺复杂的角度,看到了底层人民的辛劳与创造。沈从文指出鸡缸杯这件小小器物的完成,需要经过至少七十种不同劳动工序,包括挖陶土、搬运、制外匣沙土、研乳彩料、拉坯、晾坯、利坯、雕刻、上釉等等。然而“这种器物的制作者,一切技术上的改进和品质提高,在历史上除二三人偶而知名,一个大大的群体,便照例永远是在沉默中的无名英雄”[5]52。沈从文所看重的恰恰是这些“永远是在沉默中的无名英雄”。正如他所说:“文化史上的光荣创造者,极显明应属于《天工开物》和《陶冶图说》所提及一个劳动群的集体创造,惟他们才应当享有这种光荣的。”[5]52

因此,越是了解古时劳动者的沉默,越是想为他们发声。在文物研究工作之余,沈从文也曾尝试重新创作,燃起他写作热情的正是那些普通的劳动者。1950年4月他在华北人民革命大学政治研究院学习时,接触到了大厨房中的几位炊事员。他们话不多,但待人真诚,工作认真,态度谦和,他们“在沉默里工作,把时代推进”[6]478。而特别令沈从文感动的是,在新生的国家中,劳动行为打破了以往时代的剥削本质,成为衡量一个人价值的标准,这让生命有了新的光彩,劳动者的地位得到了体认。他在给张兆和的信中提到:“他的速写相在大厨房和斯大林画同列在墙上,合式得很。朴素的伟大,性格很动人的。”[7]156但遗憾的是,沈从文的这篇《老同志》七易其稿,终因选材“过小”,笔法“过细”,相较于当时的文坛中表现阶级斗争与热火朝天的社会主义建设的宏大叙事主题来讲,显得“不合时宜”而未能发表。

不管是历史还是现实,沈从文看到的始终是默默无闻的劳动者的价值,这样的眼光无疑充满了深刻的洞见和诚恳真切的“理解之同情”。

其次,沈从文在物质文化研究中,具体而微地指出了劳动者受压迫的历史。出土的文物大多数是王公贵族、达官贵人的所有物,华美精致,价值连城。与那些文玩爱好者关心的重点不同,沈从文从上层统治者奢侈的生活中看到的是下层民众被压迫的现实。就如上文提及的鸡缸杯,“神宗时成杯一对值钱十万(一说值百金)”,然而底层的生产者所得甚微,每天辛苦挖陶土的劳动者,每上土一百斤才能获得七分,而“研乳彩料由童工或盲妇担负,守住乳料钵边工作,整天不离开,每天得值三分”[5]52。一边是价值连城的作品,一边是创造者极为微薄的收入,在“触目惊心”的对照中,淋漓尽致地呈现了当时贫富悬殊的不合理状况,表达了沈从文对劳动人民无限的同情与关怀。沈从文在《中国古代服饰研究》中提到,自汉代以来在《舆服志》《仪卫志》等等史料中都有关于传统服饰的记载,但“内容重点多限于上层统治者朝会、郊祀、宴享和一个庞大官僚集团的朝服、官服”[3]1。“限于”一词,暗指了自己的研究与此不同。的确,沈从文从图像、墓俑、壁画等实物入手,结合文献记载和当时文学作品的描述,展现的不仅仅是历朝历代上层统治者服饰的变化,还关注了下层人民的服饰发展。例如在敦煌二二窟唐壁画中,沈从文看到了戴笠子帽于雨中耕作的农民,不禁感慨这些操劳不得闲的“生产者”为上层阶级提供锦衣华服,自己却只能穿麻布衣衫,甚至不能带有色彩,就连衣服的款式、样子都被律法严格限制。正如宋代张俞在《蚕妇》诗中云:“遍身罗绮者,不是养蚕人。”身心紧贴泥土的农民和手工劳动者,却无法享用自己的劳动成果,勤劳和善良换来的是贫困和苦难。虽然当时法律对官吏的穿着也同样有限制,但是“改变还是不多”,服饰逾制的现象是常态。其实,中国古代社会的不公又何止表现在劳动成果的归属上,就连维持社会秩序与道德良俗的法令也偏向权贵阶层。沈从文说:“社会上层人物违法犯禁,积习难改,法令等于一纸空文。”[3]321上层有权有势之人可以随意践踏禁令。在这一个一个的细节中,我们也随之触摸到了劳动人民真实的受压迫的历史。

最后,沈从文通过精美繁复的文物,肯定了劳动者的智慧与品格。例如他通过出土的成都百花潭错银壶及湖北曾侯乙墓漆匫等文物中的弋射纹样,论及箭、弩的制作与应用历史,并指出这些先进的工具正是我国古代劳动人民“生产、征服自然一项极其智巧的重要发明”[3]108。而在研究陶瓷时,他说“从陶瓷上还可看出一种不甘屈辱、挣扎反抗的民族贞固品质和单纯信仰”[5]52。文物彰显着“所有者”生前的身份地位,代表了其死后的荣光,但我们更应该从文物中体会“创造者”的勤劳与智慧。

古时手艺人靠技艺傍身,天天需要动手,借以养家糊口,做工也是手艺人与世界交流的方式。工匠将现实中的种种苦难转化为深刻的生命体验,并诉诸作品,转化为美,这种朴素的工作中蕴藏着强大而坚韧的精神品格,这是匠人的生活哲学。正如沈从文所说,他能“看到小银匠捶制银锁银鱼,一面因事流泪,一面用小钢模敲击花纹。”[6]22-23小银匠早已消逝在历史的烟尘中,但他捶制的银锁银鱼却穿越长长的时间隧道,活灵活现地呈现在后世人的视野中,匠人所付出的心血以及他们曾经真诚的生活态度在这一刻重新绽放光彩,他的生命和精神也因此复活和延续。文物承载着创造者的技艺、情绪,作为具体的个体创造,留下了生命的类属性,从而具有了超越个体的价值和意义。在一下一下击打的劳动声中,他们也得到了弱小个体应对未知命运的力量,而这种力量才是创造历史的主体力量。

二、以“情”状“物”的写法

沈从文文物研究中的“情”与文学创作中的“情”一脉相承,最终的指向都是“人”。对“人”的关心与关注,又落脚于对“生命”的体察,对“美”的认知。在学术研究中,沈从文以一种饱含深情的笔触,抒写了不一样的物质文化史。这主要表现在以下几个方面:

其一,在撰写思路和行文表达上,沈从文淡化了复杂的学理性阐述,加强了感性的联想和想象,将物质文化研究变成了“有情”的科学,探析人性。正如他在总结自己服饰文化研究时说:“这份工作和个人前半生搞的文学创作方法态度或仍有相通处……总的看来虽具有一个长篇小说的规模,内容却近似风格不一、分章叙事的散文。”[3]引言11例如在“旧石器时代出现的缝纫和装饰品”一节中,沈从文说:“保护生命、掩形御寒、装饰自身乃是服饰最主要的功用”[3]16,这是最原始最基本的服饰价值,但随着时代的发展,私有制的出现和欲望的膨胀,服饰的功用发生了根本性的变化。拿装饰品来说,旧石器时代山顶洞人的装饰品多为穿孔的兽牙、石珠等,慢慢才出现玉珠串、簪、环、约指等形式多样、材质各异的装饰品。许多研究者从审美、工艺等角度研究饰品的发展史,而沈从文却从中看到了流动的充满人性的人类历史。他说那些最开始通过力量与勇气获得的兽齿是捕获者们特有的纪念品,随着时间的推移,才衍生出“装饰”属性,“青年男子把它佩戴于身,还具勤劳、勇敢与胜利的象征”,而那些被打磨的圆润光滑细小的石珠等饰品,则是“妇女们才能智巧的表现”[3]16,这些朴素的装饰品,“充满劳动、创造的审美情感,不存在后世那种炫耀财富或者表示尊贵的观念”[3]17。当母系氏族社会衰落以后,妇女身上的装饰逐渐增多,并且长时间成为戴在女性身上的“珠玉枷锁”[3]17。联系当下,沈从文指出:“到现代,应当和《共产党宣言》所说,无产阶级革命是去掉锁链,女人也应当把这个放弃了。”[5]16这里“放弃”的应该是强加于女性身上的各种桎梏与不合理的规约。

再比如唐代妆容,沈从文指出元和时期妆容的主要特点是“蛮鬟椎髻,乌膏注唇、赭黄涂脸,眉作细细的八字式低颦”,他接着评价说这种妆容“完全近于一种病态”[3]406。黑色的嘴唇,土黄色的脸加上细细的八字眉,确实不够美观,但沈从文认为这是一种“病态”,是社会环境没落与人不健康的心理状态共同铸就的“病态”审美,这种评价着眼于社会环境对审美趣味、文化心态和价值取向的作用,揭示了鲜活又丰富的历史内容。

不只在服饰研究,在他后半生研究的花花草草、坛坛罐罐等各个方面,沈从文都用了“散笔写史”的方式,进行学术研究,这样的处理给人重返历史现场之感,能更好地呈现为人所忽略的细节,比纯粹的学术表达更能到达历史的深处。他让我们知道先人的历史除了你死我活的斗争,还有充满温情的生活,他们不是冰冷冷的历史中的人,而是活生生的现实中的人,“这经验发达细腻,充满情致”[8]172。沈从文的学术研究带有浓郁的“诗性”,展示了新的活力和生命力,给史学研究提供了新的视野,可惜后来人对此并没有充分的认识。

其二,沈从文自觉从“常理”“常情”出发,阐述了物质背后更鲜活的带有温度的历史,体现了沈从文“有情”的历史观与生命观。历史可以分成两个层面,一是社会发展史,一是人的生命发展史。二者的发展并不平衡,沈从文关注更多的是后者。不管是之前的创作还是现在的物质文化研究,他想从中揭示的是“人”的生命历史发展的合理形态,因此也就超越了“小我”的利益,而上升到人类的共通的情感层面。沈从文在《抽象的抒情》中说,假如一位雕刻家,一生创作过无数精湛的雕刻品,但不幸的是只有一小件残破雕刻品传世,但它依旧可以反映出雕刻家生命的“坚实、伟大和美好”[9]530,并且经过岁月的淘沥恰好鼓舞了后世生存的某个人,给他以力量完成自己的生命。百代之下,两种生命碰撞在一起,让过往的生命参与到当下的生命存在中来,从某种意义上讲,这是比生理上生命的延续更加长久的一种无形的精神流转形式。这就是文艺不朽和永生的另一层深刻含义。

沟通古今,为当下生活提供经验;与前人对话,探寻生命的意义。为人类的生存作“有情”的探索是沈从文物质文化研究的目标。从学理上讲,“所有可以表现为具体形态的东西都是物质文化”[10]164,包括与人相关的衣食住行等方方面面。在“长沙马王堆一号汉墓中几件衣服”一节中,沈从文对出土的三副露指手套很感兴趣,他说这种样式的手套,在湘中的乡村中仍然在使用。先人已逝,但祖祖辈辈的智慧代代相传,以实用器物为联系纽带,“古今相去不甚相远,亦常理也。”[3]231“常理”中的文物不再是孤立的,而是历史的延续,是古人与今人生活上的沟通与契合。沈从文说:“生命在发展中,变化是常态,矛盾是常态,毁灭是常态”,但当生命与文字、音符或某种物质形态结合并固定以后,生命便有了永恒的依托,“通过长长的时间,通过遥遥的空间,让另外一时另一地生存的人,彼此生命流注,无有阻隔。文学艺术的可贵在此。”[9]527

沈从文从“华服”中看到了人们生活、地位、审美情趣,特别是生命形态的变化,言语中充满了对劳动人民的同情和赞美。《中国古代服饰研究》里,对底层民众服饰的关注占据了一半以上的篇幅,比如“战国雕玉小孩和青铜弄雀女孩”“汉空心砖持戟门卒”“汉代陶俑砖刻所见农民”“晋女史箴图中八舆夫”“南北朝宁懋石棺线刻各阶层人物”“隋青釉陶甲士俑”“唐代农民”“唐代船夫”“唐代猎户”“五代夜宴图中几个乐伎”“宋百马图中马夫”“宋村童闹学图”“宋砖刻厨娘”“元敦煌壁画行香人”“元代农民工人和官兵”“明代农民牧童和工人”“明初制墨工人”“清初刻耕织图”等等。在“唐代船夫”一节中,文中配有《巴船出峡图》(局部)。沈从文非常同情图中冒着生命危险求生存的纤夫,他说那些在黄河三门峡背纤的纤夫们,每每因为锋利的崖石割断竹缆而“断颈折臂”坠崖身亡,后来者往往只看到当时洛阳仓储之丰富,漕运之发达,却忽视了船夫劳役的艰辛与悲惨。

在水边讨生活的船夫,是沈从文最熟悉的“生命样式”,他在小说《柏子》《边城》和散文《湘行散记》等文学作品中多次提到。现在看到千百年前同样的场景,他不禁感慨那些衣食无忧的“寄食”阶级,过得逍遥自在,而在恶劣环境中长年累月超负荷工作的“船夫纤手”却食不果腹:“船夫舟子和盐商妇虽同在一条船上,同是‘风水为乡船作宅’,生活苦乐可相隔天远”[3]324。“船夫舟子”不辞辛苦付出劳动,依旧没有改变贫困的生存状态,这种历史的“荒诞”恰恰是最真实、残酷的真相。这些埋头苦干的卑微的小人物,才是真正为社会发展进步做出了巨大的贡献。

沈从文指出:“近人研究唐代文化社会组织,多详及唐代官办水陆驿站制度的进步作用,却易忽略它给人民的痛苦与负担”[3]324。参照这种评价,我们能更加深入理解沈从文小说《柏子》平静的叙述背后,隐藏的深层的悲剧意蕴:

落着雨,刮着风,各船上了篷,人在篷下听雨声风声,江波吼哮如癫子,船只纵互相牵连互相依靠,也簸动不止,这一种情景是常有的。坐船人对此决不奇怪,不欢喜,不厌恶,因为凡是在船上生活,这些平常人的爱憎便不及在心上滋生了。[11]3

对小人物而言,“风雨”“惊涛骇浪”已经是人生的常态,他们既见怪不怪,也无可回避。生活随波逐流,命运茫然不知,可终究还是要活下去,这一份庄严这一份虔诚足以动人。“柏子们”身上体现了湘西下层人民“透着原始蒙昧的勤劳、善良与淳朴”[2]208。

三、整体联系的思想观念

不管是文学创作还是文物研究,沈从文始终保持一种持久的“韧性”和独立思索的精神。他不迷信权威,不盲从文献,坚持用“凡事不孤立,凡事有联系”的整体思想观念去工作。

就物质文化研究而言,沈从文在器物断代、考证、辨析上,避免“以书注书”的孤立方法,而是将图像、文物、文献相结合,综合分析,解决实际问题。他在与家人及指导青年人工作的信中经常提到这一点。董锡玖就是其中一位,她于1949年毕业于北京大学中文系,1956年加入中国舞蹈史研究小组,在欧阳予倩、沈从文、吴晓邦、杨荫浏、常任侠等先生们的指导下开始研究中国古代舞蹈史。1974年1月19日,沈从文致信董锡玖,针对其编写的《乐舞史·宋代部分》,提出了综合分析的建议,他说:“从文物角度出发来做些试探,才发现老方法‘单打一’,不大妥当。”[12]13不管是文物研究还是艺术史研究,如果不符合事实,等于一纸空文。沈从文结合自己的研究心得,在信中举了一个非常鲜活的例子:

《红楼梦》中最动人一章叙晴雯补裘,贾母名为“雀金泥”,并说是织的。是孔雀毛织的,来自俄罗斯。“来自俄罗斯”,更难得其解,因为孔雀实生于南方。事实上清代把外来物通称俄罗斯!正如明代把外来的叫大西洋。解放前上海叫来路货,是个概括性的称呼!在清代,是有这种奢侈衣着的。这袍子还在故宫,除了那件龙袍,还有件马褂,上用珍珠绣团龙。就这两件实物看看,即可明白,是把孔雀毛捻线平铺,加以横界线绣成袍料,即明代的“洒绣”,不同处为“洒线绣”是五彩成文。在宋代或叫“刻色作”。又如“凫靥裘”,近世专家通人也以为是织的。其实故宫留下件披风,却是剥野公鸭靥颊皮贴成的披风。由于少调查研究,也以为是织出的,其实靥颊毛长不及一分,如何捻线加工?读书再多,这么猜谜子,在《文物》上谈文物,那能猜得中?[12]14-15

正如信中所言“近世专家”在文物研究的方法和观念上还有局限,对问题的阐述有些想当然,一味“迷信”文献,当与实物对照时,观点经不起推敲。

2001年董锡玖应《舞蹈研究》的要求,写了一篇文章《缅怀恩师沈从文先生 不忘他的谆谆教导:重读〈关于怎样研究舞蹈史的一封信〉》,指的就是沈从文的这封长信,董锡玖说:“沈先生指出这种研究艺术史的方法实际上是一种学术革命……这方法我们感到终身受用。”[13]70

沈从文自己在工作中更是将这种观念和方法一以贯之。比如在“长沙马王堆一号汉墓中几件衣服”一节中,结合出土的保存完整的十二件衣服,沈从文认为,其中九件属于曲裾,结合《礼记》中对“深衣”的记载,认为“宋人聂崇义的《三礼图》作的深衣剪裁式样不足信。”[3]226除此以外,这种方法还被用来鉴赏名画,相传《萧翼兰亭图》是隋唐之际大画家阎立本所作,但沈从文认为画中烧茶的器物是宋元的典型样式,因此,这幅画也就不可能是他的作品了。同样,相传出自隋朝展子虔之手的《游春图》,沈从文结合画中女子衣着样式、生活习俗、诗歌吟咏等多方面实物进行综合分析后,认为有晚唐风韵,不可能在隋末唐初。这种综合性的鉴定方法,还让沈从文对历来有争议的诗歌意象,提出新的建设性的解释,比如温庭筠的名句“小山重叠金明灭”中“小山”所指何物,沈从文结合唐代妇女的头饰风尚,实物图《捣练图》《宫乐图》以及唐人诗词,认为“小山”是一种小梳子样式的头饰。沈从文结合实物,分析了《木兰辞》中出现的称呼、服饰、妆容以及社会制度,认为《木兰辞》不是北朝人所作,唐朝人所作更合理。

沈从文这种文物、文献与文学作品整体联系,相互印证的工作方法,让文学更具象化,让文物更符号化,是别具一格的物质文化研究方法。但是要真正掌握这种研究方法,解决实际问题,对研究者的综合素质有较高的要求。历史学、社会学、宗教学、文献学、书法、绘画、文学等等,都要有扎实的知识储备。但最重要的应当是独立思考的能力和敢于质疑的精神。沈从文既有“在广阔的文化空间寻找事物之间错综复杂联系的天马行空般的想象力”,又有“细如毫发的精致感觉”[14]354。因此,他的物质文化研究能同文学一样,熠熠生辉。

四、结语

沈从文沉浸在物质文化研究的海洋里,有现实无奈的一面,也是其兴趣使然。他在这份工作中倾注了后半生全部的热情与心血,这种探索进一步延伸和拓展了他对社会、对人生、对文学的认知,构成了其生命观的一部分,并获得了打通物质文化研究与文学创作的“不二法门”。沈从文的“抒情考古学”也就打上了浓重的个人烙印,启示后来者勇于探寻历史的本来面目,尊重那些在历史的长河中湮没无闻的大多数,敬畏个体生命的坚韧与顽强。这是物质文化研究的应有之义,也是文学创作获得其生命力的必然要求。