记忆书写与空间表征：评周嘉宁小说集《浪的景观》

[摘  要] 作为“80后”作家，周嘉宁在中篇小说集《浪的景观》中突破了早期青春叙事框架，基于20至21世纪之交都市景观的切身体验，展开空间变迁下的多重想象。本文以小说中的流亡历程、商业浪潮和电台风波，探析作为一代人集体记忆的空间表征方式，其中摇滚乐等精神符码高度参与了青年群体的“景观”建构，进而发现更为内在意义上的空间与主体性的嵌合，導向本真性的私人记忆。作者笔下的青年人物走出“怀旧”，思考新的“出口”与面向未来维度的可能，拓展了时代书写的深度。

[关键词] 周嘉宁  《浪的景观》  空间  记忆

[中图分类号] I207.4       [文献标识码] A      [文章编号] 2097-2881（2023）26-0059-06

“80后”的文学创作可视作颠覆传统观念的一次集体性尝试。上海作家周嘉宁最早因“新概念”作文大赛成名，其早期的青春小说钟情于对自我的表达，《夏天在倾倒》《往南方岁月去》等不避及露骨的个性张扬，通常借助内聚焦的形式纾解主人公即时性的矛盾感受；中期创作的小说《密林中》《荒芜城》，以女性视角，嵌合封闭式的物理与心理空间。不少研究认为周嘉宁的作品是以“80后”文学为中心的青春写作，将其与时代写作语境和文学观念变迁下的文学现象结合进行分析，囊括了性别、传媒、代际等理论角度。祁春风在《自我认同视野下的“80后”青春叙事》[1]中揭示“80后”作家在文化巨变中的“反叛”叙事、爱欲衰败和心理结构的调整，从整体上反思自我认同书写的意义和局限。谢有顺在《那些坚固的东西都烟消云散了——新世纪文学、〈鲤〉、“80后”及其话语限度》[2]中指出“80后”作家随时处于变化之中，不宜再以整体的眼光看待他们。另有研究深入聚焦周嘉宁文本的内部肌理，弥补了缺失的个案价值，蔡郁婉在《超越身体之后：“80后”女作家性别意识的新面向——以周嘉宁〈密林中〉为例》[3]中指出曾具有革命意义的身体写作在“80 后”一代写作中已被袪魅，探讨主人公阳阳的成功带有男性标准阉割后的意味，女性写作的真正道路也是周嘉宁在《密林中》中探索而未决的问题。

从短篇小说集《基本美》（2018年）开始，周嘉宁小说中封闭的内外空间出现了松动的迹象，自我边界逐渐向外延展，文本中提到了20世纪第一个十年内香港、上海和北京等城市里程碑式的重大历史时刻，如香港回归、上海举办世博会与北京举办奥运会等。《基本美》中的短篇《了不起的夏天》便再现了不可复制的申奥时刻。中篇小说集《浪的景观》2022年8月由上海文艺出版社出版，收录了周嘉宁的三部中篇小说《再见日食》（2019年）、《浪的景观》（2021年）、《明日派对》（2022年）。愈发节制的情感、丰富的叙事结构与深刻的题材，无疑使周嘉宁的创作中个体与时代、私人记忆与集体记忆的关系具有了被重新认识的价值。无论是思想意识还是题材选择，周嘉宁在创作上的偏移显示出21世纪初时代现象的某种延时性特质，在与历史拉开“审视的距离”后，“80后”作家的写作何以在进行时态中呈现出新的面貌，站在不同的时空中抒发青春之感？

一、空间流变中的集体记忆

从《基本美》到《浪的景观》，周嘉宁在取材中展示出来的集体主义观念源自她对个人经历的再度把握与加工，从目睹北京天安门广场庆祝申奥成功的喜悦到参与爱荷华的国际写作项目等经历，共同为她的创作提供了一种更为复杂的观察视角，引发建构新的写作秩序与突破意识。转型中的城市乱象与机遇并存，空间景观以真实与虚拟、物质与精神等多样形态重新聚合，决定着青年角色观看、感知21世纪之初时代形象的独特记忆方式。

1.转型、流亡与城市景观

《浪的景观》与《明日派对》将情节发生时间设定在2000年初，以上海作为大本营，连缀起北京、山东、浙江、南京、台湾等地，构成一幅人物空间移动轨迹图。《再见日食》往返于当下与记忆，美国佩奥尼亚小镇在全球人口流动背景下，承担了超时空的稳固意义。

20世纪，“流亡”是一个世界性话题，《再见日食》中将“流亡”主题浓缩进主人公乌卡的前半生，他因亚裔身份被逐出本土滞留美国，直至“流亡的世纪正接近尾声，小半个世界从创伤中渐渐恢复”[4]，后来，来到美国小镇的他创立了青年艺术家培养项目，并收容了来自印度、俄罗斯、东欧腹地、阿根廷等地的艺术家。日本作家拓结交了这群具有边缘身份的朋友，20年后因乌卡的逝世，他们重聚于昔日圣地，并开展悼念乌卡、共赴日食带的集体活动。周嘉宁通过塑造一群青春活泼、富有生气、在草坪上虚掷光阴的年轻人，凸显镜像意义中的过去与当下、追忆与在场。天才女孩泉为获取美国身份卷入到美国与阿富汗的战争中，暗合了特殊群体的创伤印记。小说中，此类大事件已逐渐从囿于个体知识水平的讨论语境中逃逸出来，进入日常交谈话语之内。《再见日食》中蒂娜与马里亚诺、《浪的景观》中大学社团里的青年尚存知识分子的身份意识，他们关于女性运动、科技与人性、柏林墙、布拉格之春的争执内容庞大而抽象，而在老谢生日宴上，谈论娱乐圈消息、股票、世界局势时，人群的年龄、身份等差异界线趋于模糊，作者借此表现时代与个体的高度相关性。

集体记忆中不乏时代变动影响下的城市空间景观塑造，周嘉宁成长于上海，见证了21世纪初的城市变迁。《浪的景观》中“我”与美校同学群青盘下人民广场迪美地下城的服装档口，21世纪初上海外贸服装生意兴盛，老谢所在的华亭路市场是金钱热浪下商业利润的角逐场，各个摊主血雨腥风抢占地盘，最终沦为城市空间规划的牺牲品，“我”和群青的档口如一粒小小顽石，也未能抵住外贸市场第二次巨震。“周围的事物正在不可避免地经历一场缓慢的持续的地壳运动，塌陷，挤压，崛起。”[4]

德波在《景观社会》中认为：“在现代生产条件占统治地位的各个社会中，整个社会生活显示为一种巨大的景观的积聚。”[5]景观既是实体景物，又指涉为时代思想的表征与凝聚。《浪的景观》中，老谢与“我”谈及生意时道出了虚构之海的隐喻，在机遇之浪、商品经济变革之浪的角斗下，消失在白色泡沫里的时代冲浪手构成了一道浪的景观。《再见日食》中的纽约是流浪者的圣地，拓等人从未到过纽约，却自然地使用着电影与小说中的空间经验在纽约街道上自由穿梭，共享着由感性经验凝结而成的空间图式，这一景观并不具备切身性的确定意义，却如“致幻剂一样用以抵消着身体的寒冷饥饿”[4]。“烟火”表演成为城市集体记忆的重要表现方式，在国庆或跨年的时间节点，人群如巨浪向外滩防波堤涌去，《明日派对》中“树木上悬挂的灯，明亮的噪音，巨大的霓虹，现实世界如此强烈地唤回我们身体的知觉”[4]；《浪的景观》中城市灯光秀在楼群上打出虚拟的浪，构成一幅综合性的认知绘图。每一个故事中，景观都不同程度地带来了转瞬即逝的幻觉效果，时代风景交织为虚拟与真实的混合体，真实交由虚拟演绎，作为一种认知与想象时代的方式。

2.都市青年与精神符码

周嘉宁表现一代青年的集体回忆时，重点将朋克、摇滚乐作为标志。20世纪90年代，烟酒、CD唱片、演出录像带、皮夹克等物均为西方文化的舶来品，一同构成冲击青年人的精神符码。这些物件的传入与商品经济的发展紧密结合，与使用价值相比，真正令青年心驰神往的是其背后蕴含的精神象征。《浪的景观》中，老谢形容群青为年轻版的窦唯，称“我”为国外传奇级别的朋克。服装市场上美军风衣、李维斯牛仔裤、阿迪达斯复古运动衫任君挑选，狭窄的空间成为时髦风尚的前沿地带，吸引年轻大学生、年轻白领与记者到此捕捉浪潮的走向。“我”与群青不惜高价进货拿下美国二手皮夹克，并在学校倒卖紧身牛仔裤，在青年学生中间被视为“革命”事件。《明日派对》更将摇滚乐作为中心内容，“我”与王鹿相识于罗大佑的演唱会，通过电台工作与论坛认识一群玩音乐的朋友。

周嘉宁一反昔日刻画女性角色在应对精神危机时将自己压抑在密闭的恐惧里，转而塑造抽烟喝酒、闯南走北等“去性别化”的女性人物，意在说明某类群体特质。相似的精神气氛不止见于上海，同时弥散在全国的各个角落。“我”和群青前往北京鼓楼青年旅馆，看到穿匡威球鞋的朋克，“大铁皮棚底下都是满口京腔的男孩女孩，又疯狂又颓废，个个都像在演王朔的电影”[4]。“我”与王鹿来到台北，青年旅馆附近尽是派对归来的人外放的摇滚和饶舌音乐。一场场集体的狂欢代表着青年人竞相追逐文化符号的象征意义，标榜与宣扬自身逃离秩序的反叛意图。三篇小说不约而同提到了英国摇滚乐队平克·弗洛伊德在1973年发行的专辑《月之暗面》，其中曲目涉及的主题包括但不限于反战、为世人所不容的清醒者、追悔虚度的光阴、自闭无助的心态、金钱的罪恶等，呼应着21世纪初人们应对社会发展时的无所适从，他们与平克·弗洛伊德实现了某种精神层面的互通，迅速投入到异质的、先锋的事物中成为一种试图解放自身的反抗路径。总的来说，在都市化进程加快的背景下，青年角色淡化了自身的地域认同。

处于时代景象之下的活动交往方式具有一种强流动的空间特性，因某个契机集合为风暴效应，狂欢之后又快速散去，社交网络并非坚不可摧，他们只共享当下的情景，摇滚乐作为精神符码在当中穿针引线。《浪的景观》中歌友会上播放的录像带介绍欧洲和美国的摇滚新浪潮，吸引着来自诗社和剧社的学生前来参与，进入21世纪后，线下见面会的形式几乎一夜之间被互联网取代，歌友会不复存在；在档口覆灭的那一天，“我”为没能在朋友消失前发展出任何坚固的友谊而感到遗憾；老谢生日会上来自各界的人士一起唱罗大佑、伍佰的歌曲。《明日派对》中，电台的推荐造成了乐队风潮，派对之后，对摇滚乐的热议延续到了论坛上，论坛的注册用户剧增，又带起一波讨论风波，被音乐频道报道为“大陆摇滚青年在虚拟世界的第一次大型见面会”[4]。周嘉宁围绕都市精神符码穿插进许多都市“传奇”，鲍勃·迪伦曾在纽约的书店喝醉、“魔岩三杰”光临过老谢的服裝店，从小人物之口道出的故事全部无从考究，仅仅作为“道听途说”而从未被“我”遇见。由精神符码拼起的时代氛围又在人们不知不觉中消逝，因此，与不可靠叙述背后的真相价值相比，小说中“传奇”的点缀更加强调标新立异、追赶风尚的市民心态，以及过去时代之于个人的独特表征方式。

摇滚乐等流行于青年群体间的时代符号参与了精神“景观”的建构，小说人物在其中经历无数集体性的时刻，结局均未走向世俗意义上的圆满，“景观”在展示都市审美空间的意象叠合外，更是不及物的、虚拟性的记忆留存。“一事无成挺好的，这不正是时代潮流吗？”[4]周嘉宁借此对于城市转型中一代人的“怀旧”现象作出了反思。

二、空间主体的记忆投射

在周嘉宁笔下，集体记忆并未凌驾于个体之上，人物自由地穿梭于多重空间的缝隙和褶皱间，“主体性与空间连接在一起，而且不断与空间的特定历史定义重新绞合在一起。在这个意义上，空间和主体性都不是自由漂浮的：它们相互依赖，复杂地结构成统一体”[6]。《基本美》中描绘了咖啡馆、酒馆等中产阶级喜欢光顾的场所，作为烘托青年男女角色、心态的空间表征物，展示人与空间交互作用下的都市体验。而《再见日食》《浪的景观》《明日派对》中，“空间”既是地理实指又是精神暂驻地，担负着将集体记忆具象化的投射意义，确定了“人”发展出“自我”或“主体性”的某段形成轨迹，交代出人在生存方式上更为内在、更为深层的内容，也是作家面向广阔维度背后一以贯之的纵深之地。

1.作为私人表征的内部空间

周嘉宁往往借助个体的知觉空间来流露与展示特殊的集体记忆，《了不起的夏天》中的申奥内容与周嘉宁的早期经历相关，所觉察到的“纯粹的集体性快乐”[7]并不直接通往宏大深邃的民族自豪感，将其诠释为个体对其氛围意义的承接更加妥帖。《浪的景观》中小象以“我”和群青的私人经历作为报道“21世纪新浪潮”专题的切口，从浦西到浦东、从长江流域到华北平原的空间移动成为主体内容。《再见日食》中拓等人未能见证日食的壮观时刻，更像走在重温过去的私人旅程；作为教育改革失败品的泉认为自己与电视直播中发射失败的卫星建立起一种联系；拓看到飞机撞击双子楼的画面感觉到的却是泉置身于那片烟雾中，类似于本雅明在《单向街》中将迷失在街道的回忆纳入到了特定的认知框架内，他对泉曾经怀有的情感变成语言，“在拓虚构的世界里投射着风景和人格”[4]。

“‘空间意象已不仅仅是孤立、静止的符号性存在，而是潜藏着一个‘过程、一种对立，或者说蕴涵着一种尖锐的‘空间冲突。”[8]《再见日食》中佩奥尼亚小镇旅馆既是流亡背景下的另类空间，同时成为日本作家拓记忆中的空间原型，20年后重返时，拓已经凝固与压缩的个人记忆，在叙事时间所推进的空间移步下被重新唤醒。而空间冲突则显示为拓放弃母语，采用英语写作的文化选择，“被认为在东方审美和西方价值观之间撑起一片虚拟的时代，守护着现实中原本不可能存活下来的美”[4]。拓独特的创作价值正是在这片时空交织的张力场域下形成，他用英语写作的潜在读者意识正与泉、蒂娜、马里亚诺和乌卡等旅馆伙伴密切相关。《浪的景观》中，迪美地下城的前身为新型防空洞；《明日派对》中派对地点在长江口的废弃基地，俱乐部“防风林”位于充满霉味和湿气的地下仓库，排练房“作战指挥部”从杨浦厂区的防空掩体内进入，诸如此类未经城市规划整合的碎片化空间，隔绝了外部世界的物质流通法则，为边缘人物开辟出灰色缓冲地带。二者空间上的冲突也同时隐喻了人物性格冲突，并在流动的时代氛围下强化了这种空间的聚合结构，“一方面人通过自身的行动与思想塑造人之所在的空间，另一方面，人的集体性或者社会性所不断扩展的空间也在人们能理解的意义上塑造自身的行为与思想，即人类的空间性是人类动机和环境或语境构成的产物”[9]。无序的都市景观为青年人“制造地理”提供了可能的间隙，实体空间引申为青年人自由驰骋的“飞地”，青年人既置身于精神符码所搭建的存在语境中，表征了他们之间的共性，又进一步折射出空间的象征意义，实现了人与空间的交互。

罗德威在《感官地理》中认为“认知绘图”和“感官地理”二者共为认识空间的方式，前者强调在理性意识主导下的地理循迹，后者是感性的漫游[10]。自然空间在周嘉宁的小说中无法忽视，与城市空间中的自由穿梭同样包含着感官地理的作用。《再见日食》中拓与泉在佩奥尼亚森林边缘的一片湖上泛舟，形容自己身处在“更小的世界中一个更小更小的世界，是世界中最小的世界，没有其他人可以抵达”[4]，在现代建筑外沉浸于静谧的私密时刻；《明日派对》中“我”与王鹿进入紫霞湖公园游泳，“四周笼罩着一层极其不真实的浅色霞光”[4]，从派对的举办地点深入湿地后发现“植物烂漫芬芳”“成片的芦苇像迷宫的墙”。在这些未被伦理秩序所规范的场景中，自然空间以感官地理的作用方式，实指意义减弱，尤为凸显“梦”的乌托邦色彩。在日新月异的时间冲击下，佩奥尼亚小镇旅馆在20年后尚存昔日风貌，而服装档口与摇滚电台已灰飞烟灭，难以寻觅空间的时间化印记。因此，自然空间通过呈现众多细节化的空间意象，一定程度上将时间凝滞在空间形态中，使人感到的不是时间的流逝而是时间的定格，彰显了私人情景的永恒价值。

人物的空间体验同时体现为对于“出口”的想象。20年后拓未能与泉重逢，仍将泉的再次出现视作世界某一部分的出口；小象在专题文章的结尾写到“我”与群青走向新浇灌的道路的深处，讨论大陆的尽头；当“我”和小象穿越隧道时，思考隧道淤泥被清除之后通往的是别处而非江的对岸；京认为上海地下区域之间相互连通，理论上可以走向任何想去的地方。有关“出口”的对话与想象过程，也是打破现实空间中通向确定意义的终点的过程，主人公对城市空间有结构性、整体性的直观把握外，更加期待在新旧世纪之交实现对既定秩序的错位与超越。

2.青春叙事：站在“怀旧”“考古”之外

周嘉宁的访谈频繁出现“考古”一词，并将其写作定位为“做21世纪初的时间考古”。《浪的景观》中的小说均以回忆作为重要叙事动力，是包含着审视距离的后置性追忆，既有追怀又有重构。如何看待“好运”与“怀旧”成为解读小说的一条隐秘线索。

“好运”表现在时代给予个人的反馈。拓的小说获得新人獎后自此一路走好运，他在创作上的成功很大程度上得益于流离失所的时代中与他者的碰撞，激发出的生命的不确定感；“我”与群青两个学历不高的无业游民本来毫无未来，意外地赶上了迪美地下城的黄金浪潮，无头苍蝇般东奔西走搜寻货源，逐渐迎来了服装生意的好运；“我”与王鹿相识于罗大佑的演唱会，又因身处在21世纪初的电台热潮里，获得了意外走红的机会。而“怀旧”更多还原为时代集体性的离别气氛，《再见日食》中众人从纽约回来后一蹶不振，仿佛强光照耀之后漫长的失明期；《浪的景观》与《明日派对》中的集体聚会、地下城的撤走、派对散场均以伤感气氛收场。“好运”与“怀旧”在被体验的当下一并进入梦与幻觉的层面，加剧了不真切的感受。“我不知为何赶上了一次浪潮，清醒过来的时候，却已经搁浅在了岸边”[4]，时光不可倒流，21世纪的到来标志着“好运”与“怀旧”的终结，周嘉宁认为应警惕怀旧，更加强调人物从缅怀中出走，拨开其对“未来”的遮蔽。《浪的景观》中恶行械斗事件预示着一个时代的落幕，所有人都要重新思考接下来的打算，“我”等待着旧梦彻底终结。《明日派对》中“好运”的幻象感进一步终止于京的离开，对原有想法产生了动摇，思考自身的现实责任。

群青对于“纪念碑”的豁达态度值得玩味：“当然都会消失啊，不然呢，建成座纪念碑吗？”[4]“纪念碑”在文化记忆理论中解释为“重要的不是有据可查的历史，而只是被回忆的历史”[11]，无论是身处“他城”的浪漫奇遇、空间移动下的事业进步抑或流行文化的狂欢，当下的一切都处于个体意志与集体记忆的交汇点，“纪念碑”成为对抗遗忘、固化时代精神内核的空间象征物，也投射了青年们的复杂心理，小说正是在人物的怀旧与展望、铭记与摆脱的张力中拓展了时代书写的意义空间。《浪的景观》结尾处，“我”来到不存在的海边演唱会，仿佛见证一场时代幻象的谢幕，放弃寻找后反而收获了久违的轻松与自由；《明日派对》中“我”等三人在苏州河上划行，最后的“靠岸”既是外界对其随性而行的制止，也意味着告别过去。从中，读者得以窥见周嘉宁的创作态度，“纪念碑”已然超越了时代的限囿与单纯的再现过去的意义，提示着时间的向前，即便回顾时也因“当下”的参与从而被不断赋予常忆常新的意义空间。

居于“80后”写作的延长线上，《浪的景观》同样面临着青春书写的价值认定问题。周嘉宁的前期小说具有一定的“伤痕”色彩，或刻画女性试图以性爱慰藉心灵，或揭开青年人的情感纠葛，皆从自我出发体察内心的放纵与自怜，萦绕着密不透风的沉闷气氛。批评者多因青春叙事的“通病”而认为这类作品价值较低。也有论者指出：“无论是文学写作还是文学批评，对于‘青春的对抗立场、冒犯潜能与革命精神的认识其实都还远远不够。它超逸于自然年龄段或任何人为的创作分期，在精神气质上接近于最高意义的文学性。”[12]《浪的景观》中，这种“反抗”“潜能”与“革命”不仅展现为应接不暇的“狂欢”，更内隐着青年人与现实搏斗的决心。疏离、孤独与挣扎并不作为文本的主体反映对象，但恰恰如往日一般渗透进文本内部，构成不可或缺的细腻肌理。泉与拓发生了身体的亲密接触，却从未向拓表露昔日的伤痕回忆，而“我”面对小象的离开，无从得知她更为隐秘的心理动机。小说中众多人物对话推动着叙事的进行，也营造出失语与空白，通过打破一类成长小说的“救赎神话”，使人物在时代中得以坚持各自的追求，其中无法僭越的存在困境，更为贴近存在的本真性。

三、结语

无论是“80后”作家本人还是其笔下的青年角色，为应对21世纪之初的无序感，他们的反应皆为即时性的精神震荡与情感溢出，而今已从剧变的新鲜感转向稳健的回望，需在精神探索与迈向外部世界的二者间求取新的平衡点。中篇小说集《浪的景观》中的集体记忆借过去的城市变迁、对精神符码的追求等重构了写作中的过去，也更深层次地保留了个体应对时空风暴时本真性的心理空间，作者对那些属于青年人的冒险奇遇故事，赋予其个性化与原生态的精神气质，并将“80后”青春书写价值的认定推至新的高度。周嘉宁在访谈当中回应了某种内生性的创作状态，“写作对我来说大概就是生命风景的虚构映射，那些生命中永恒的困境也会是虚构世界里的绝境和悬崖”[7]。周嘉宁的虚构探索并不刻意书写或避开书写宏大，而是穿透并释放集体与个人的记忆空间中那些尚未完成的认识，也正是在这一价值中突破了青春写作中的“幻觉”，使一代记忆书写更加真实、深刻和完整。

参考文献

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[2] 谢有顺.那些坚固的东西都烟消云散了——新世纪文学、《鲤》、“80后”及其话语限度[J].文艺争鸣，2010（3）.

[3] 蔡郁婉.超越身体之后：“80后”女作家性别意识的新面向——以周嘉宁《密林中》为例[J].长江文艺评论，2020（5）.

[4] 周嘉宁.浪的景观[M].上海：上海文艺出版社，2022.

[5] 德波.景观社会[M].张新木，译.南京：南京大学出版社，2016.

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[10] Rodaway P.Sensuous Geographies：Body，Sense and Place[M].New York：Routledge，1994.

[11] 阿斯曼文化记忆：早期高级文化中的文字、回忆和政治身份[M].金寿福，黄晓晨，译.北京：北京大学出版社，2015.

[12] 徐刚，姜肖，宋嵩，行超，于文舲，刘欣玥.转型，或正名正义：“80后”文学创作与批评局限[J].当代文坛，2019（2）.

（特约编辑 刘梦瑶）

作者简介：路棣，上海师范大学，研究方向为中国现当代文学。