历代词人对晏殊《珠玉词》的创作接受

张悠然

（苏州大学文学院，江苏苏州 215000）

在中国文学创作传统中，对前人文字接受与再创造是常有之事，宋人王安石感慨“世间好语言，已被老杜道尽；世间俗语言，已被乐天道尽”［1］，展现了对创作接受主动积极的态度。晏殊作为宋初词坛的重要词人，其作品以清新流丽的语词、天然华美的意象和含蓄雅致的情思见长。后世词人们或取用珠玉词中的丽词佳句，或使用其艺术手法，夺胎换骨，脱化规避，以求通变。本文将通过分析历代词人创作中对晏殊《珠玉词》的接受案例，探看《珠玉词》的语言是如何在后人的词作中被点化再生的。

一 袭用与截取

袭用与截取是指在借用前人的语言过程中保留其明显的形式特征，是语言接受中最为直接明了的一种接受情况。词人承袭其原句，截取其特色语汇，对原句中的核心意象及个性化语言组织不加变更，最大限度地继承了原词的语言美感与情致。

（一）袭用原句

绝大多数作品所袭用都是七字句，这种情况背后有两种原因。首先，一字句至三字句一类的袭用难以辨认来处，除非如“朱弦悄，知音少”（《喜迁莺·花不尽》）两句连用，或是富有创造性的言语，否则很难将之归入晏殊《珠玉词》的接受畛域。其次，晏殊的令词创作尚具有较为明显的诗化语言特点，这一特点在择调上表现为《珠玉词》中多用基本律句主导类词调，如《浣溪沙》《蝶恋花》《渔家傲》等，像“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”这一名联，便被晏殊同时放置在律诗与令词之中。但当袭用者仅取对仗中的一句入词时，对偶的精工与否便容易与原作形成对比。正如“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，卓人月评其“无垠妙处”是“实处易工，虚处难工”［3］，陈子升取“无可奈何花落去”，以“不胜清怨燕飞来”对之，虽题序“戏改浣溪沙”点明词为游戏之作，但在流传度极广的天然奇偶面前，未免相形见绌了。

除了直接袭用原句外，还有集句这一专门实现“以故为新”的创作形式。张明华《论古代集句词的基本特征及发展成因》中论及集句词这一创作形式的时代特征，统计得出清代集句词数量可能超过5000 首，约为清以前的25 倍，以清代为集句词的高峰创作期。［4］宋代仅无名氏一首《调笑集句·桃源》集晏殊《清平乐·红笺小字》“人面不知何处”句；明代俞彦有两处集句《珠玉词》；清代集珠玉句词中出现了专门的集句词，至晚清时期，况周颐为王鹏运、张祥龄及况三人联句唱和晏殊的《和珠玉词》题词时集《珠玉词》句成《浣溪沙》《临江仙》二首：

一曲新词酒一杯。小屏闲放画帘垂。劝君莫惜金缕衣。

只有醉吟宽别恨，且留双泪说相思。旧欢前事入颦眉。

——《浣溪沙》

一霎秋风惊画扇，那堪飞绿纷纷。无情有意且休论。楼高目断，依约驻行云。

谁把钿筝移玉柱，不辞遍唱阳春。等闲离别易销魂。红笺小字，留赠意中人。

采用Epidata 3.2进行问卷调查数据录入，采用SPSS 22.0统计软件进行数据分析。定量资料比较采用t检验和方差分析，两两比较釆用LSD-t检验，P＜0. 05为差异有统计学意义。

——《临江仙》

二首题词中，《浣溪沙》集句词除“劝君莫惜金缕衣”出自《酒泉子》外，皆取自《珠玉词》中《浣溪沙》词调律句，“且留双泪说相思。旧欢前事入颦眉”二句分别为《浣溪沙·淡淡梳妆薄薄衣》的上下片结句。《浣溪沙》词牌句式整齐，不同于其他长短句的错落美感，需要通过情感的衔接、意脉的起承转合使得词作不流于呆板凝滞。况周颐这两首集句通过对《珠玉词》中同调词句的择取组合，实现了情感上由密转疏的变化姿态，过片律句的对偶工整，还保留了与《珠玉词》润洁雅正相一致的令词美感。

（二）语汇截取

除了对原句的直接取用，直接接受的另一路径是对语汇的截取使用。晏殊词中有一些个性化的语汇使用被词人截取置入自己的词句之中，或是对晏殊词中一些常见的语典进行承袭，在保留前人字面的同时有所创造发明。

晏殊善于使用语汇描绘所感所受，在词中调用声色视听描摹情境，较为突出的有如《清平乐》首句“金风细细”，用叠字写秋风拂过梧桐叶隙，将无形的秋风具象化。清人周翼椿《满庭芳·对月忆翰生妹》将之放置在自己的词句间：“无眠更漏永，金风细细，玉露娟娟。”这里词人并非因闲情俯拾景物入词句，而是因思念之情辗转难眠，在黑夜之中官能仿佛被无限放大，于床榻间想象室外秋风拂掠、露水流淌的声音。清人陈星垣《忆秦娥·梧桐落》则在截取这一语汇的同时保留了梧桐坠叶的情景：“梧桐落。金风细细侵帘幕。”只是在这首词中，秋风不再是穿插于梧桐叶间的被观照者，而是侵入帘幕之中，与抒情主体心境进行交互的连接者，与《清平乐·金凤细细》中晏殊闲适的心境相比，《忆秦娥·梧桐落》的情调要低沉几分。另有如“红笺小字”语汇，出自晏殊《清平乐·红笺小字》“红笺小字，说尽平生意”、《踏莎行·碧海无波》“红笺小字凭谁附”，通过写满密密麻麻小字的红格信笺这一传情信物表达对爱人的思念。清人曹尔堪《谒金门·写别》尾句“小字红笺谁与送，相思看笔冢”延续了《踏莎行》中无人与寄相思的怅惘情绪。清人吴绮《唐多令·犹记别离时》“一雁寄相思，红笺小字诗”、清人杨芳灿《临江仙·一自游骢花外去》“红笺小字写回文”则在截取这一语汇的同时，给予了“红笺小字”一个镜头，告诉读者信笺上面小字回文俱是情诗。在不同的词人笔下，这些被截取的语汇得到了不同维度、不同层次的语言处理，保留晏殊原本的语言艺术，同时也赋予了它们新的个性色彩。

晏殊喜欢描写自然界的花草莺燕、烟雨天气，后人通过对这些语汇的截取使用，对晏殊笔下个性化语言进行直接借鉴。如晏殊《浣溪沙·杨柳阴中驻彩旌》“雨条烟叶系人情”中“雨条烟叶”语汇，化烟雨迷蒙之无形为枝条柳叶之有形，实为烟雨天分别时依依不舍情绪的投射。晏几道《浪淘沙令·丽曲醉思仙》取用了这一语汇：“多少雨条烟叶恨，红泪离筵。”宋人黄机《谒金门·愁万叠》也截取了这一言语：“春在雨条烟叶。”晏几道除了直接截用这一语汇，还在《扑蝴蝶》首句将这一字面稍作调动为“烟条雨叶”，可见对这一语汇的喜爱。这种具象化手法还体现在对比喻事物的呈现之中，有如晏殊《更漏子·蕣华浓》，将主人公的眼神比作“一寸秋波”，以一寸秋水中的涟漪比拟含情漾动的剪水眉眼，颇有新意，为后世词人所袭用。如晏几道《采桑子·红窗碧玉新名旧》“一寸秋波，千斛明珠觉未多”、清人龚鼎孳《罗敷媚·红桥宛转支机畔》“银汉天梭，一寸秋波”、杨芳灿《卜算子·棱棱画屧墙》“一寸秋波不耐娇”等。缪钺《论词》中写道词中所用语汇字面，“一句一字，均极幽细精美之能事”［5］。后世词人取珠玉词中“精美细巧者”之长，极尽自我“幽细精美之能事”，《珠玉词》也得以被衍生出带着原作基因的新作品，流传于后世。

二 增缩与改易

与袭用、截取这类接受形式相比，后世词人对珠玉词句的增缩、改易袭用要更为间接宛转，通过对原句结构的改造，使之嵌套入词篇中，在不同的词调规范之下保留了原句的词意与词境，展现出创作者在接受过程中的经营用心。

（一）增缩词句

压缩与增扩是对接受原句进行变动的两种主要方法，或将一句分作数层，层层入里，造成波叠层澜的境界；或是浓缩字面，使字字着实，锻炼词意。［6］对晏殊词进行压缩的案例比较少见，这里举《踏莎行·小径红稀》“春风不解禁杨花，蒙蒙乱扑行人面”一隅：

刚才捲幔。偏惹杨花争扑面。

——（清）叶文《减字木兰花·远眺》

杨花爱扑行人面，尽霏霏、不管人嗔。

——（民国）马叙伦《高阳台·五年春暮为章太炎作》

盈盈倦舞，濛濛乱扑，几多沈思。

——（民国）龙榆生《水龙吟·杨花，和东坡》

原句中，杨花脱离了不解风情的春风管束，扑簌簌地朝着行人脸面扑去，“蒙蒙”这一形容极富画面感，将漫天飞舞的杨花场景勾勒带出。三人的缩减之中主要保留了“杨花扑人面”这一核心内容，不懂约束杨花的春风则被抛却了。叶词的视角从原作中的旁观视角变成了第一视角，杨花成为客体，因“我”捲幔的动作争先扑面而来；马词则是赋予了杨花拟人的情态，仿佛杨花拥有了自主意识，爱扑人面；龙词作为苏轼杨花词的和作，在同咏一物的情况下，对晏殊《踏莎行》中杨花的描写之句进行压缩锻炼，只取“濛濛乱扑”这一神貌描写，体现了词人对这清新可喜之句的赞赏，也从侧面反映了这一形容的创造性。

《珠玉词》皆为令词创作，具有凝练利落的语言特征，想在晏殊的语句基础之上进一步浓缩难度较高，相比之下，对晏殊词句的增扩操作性要更强一些。所有增扩之中，最突出的例子为对《撼庭秋·别来音信千里》“楼高目断”的扩写。清人沈谦《满江红·咏柳》“楼高目断浑无语”是对抒情主体情绪状态的一个补充，与“帘暗梦回应有泪”对偶同时兼为互文，词中的主人公因有泪而无语，在高楼远眺之时愁绪气塞，无语凝咽。宋人韩缜《凤箫吟》将这一句扩写为三句：“但望极、楼高尽日，目断王孙。”晏殊《撼庭秋》中楼高目断、相思无寄的对象是朦胧的，我们可以从全词的其他意象氛围判断出这应当是一首闺怨词，《凤箫吟》则直接将拟想的对象身份“王孙”点出，并将被凝聚的那一个片刻延展为“尽日”，以“望极”进一步强调了主体的思念之苦，以至于整日登高远眺，盼望王孙身影出现。宋人杜安世《鹊桥仙·别离情绪》也是将之扩写为三句：“楼高终日倚栏干，目断有、千山万水。”这里则是分别将“楼高”“目断”隔开，并对之进行补充，如人物的姿态“终日倚栏杆”，并以题评句法点出阻隔视线的“千山万水”。这里的“千山万水”并非抒情主人公所看到的实景，而是通过这种夸张的叙写强调自己与意中人相隔的空间距离，通过这种陪衬主人公身之所容的实境、小境的“千山万水”远境、大境的建构。［7］杜词实现了审美空间的延伸，更在对晏殊词的增扩中展现了自我创作的发展。

（二）改易原句

改易之法指的是在对原句的承接中进行些微字面的改动，使之服膺于词调的更换、平仄的衔接，变动后的句子与原句句意基本趋于一致。我们将后世词人对于晏殊词的改动取用进行分析归类，大致归纳为词的拆合、虚字改动、领字增删、同义替换四种方式。词的拆合是指对词的形态本身做出变化，一些单纯词可以通过缀字增加字数，而部分复合词也可以通过解构芟除赘余。如宋人赵必将晏殊《木兰花·绿杨芳草长亭路》“年少抛人容易去”中“容易”二字词改旧梦忆钱塘一字词“年少抛人易去，苦也相妨”，词的形态本身联结松散，词人拆分而不变句意，只是对于句子的节奏做出了调整。虚字改动是诗词创作中常用的手法，适当的虚实字眼分布可以使文字的密度得以调适，这便为后人点化前人词句提供了很大的操作空间。［8］如：顾随《临江仙·可惜九城落照》“紫薇朱槿已开残”便是在晏殊《清平乐·金风细细》基础之上增“已”一虚字，同时改“花残”为“开残”，强调花木凋零的完成；晏几道《御街行·街南绿树春饶絮》尾句“人面知何处”则是在晏殊《清平乐·红笺小字》“人面不知何处”之上删去“不”字，变陈述句式为疑问句式，留下余绪茫茫，情感也更为要眇幽微。

领字是词中特有的手法，也是虚字中特殊的一种，张炎《词源》便论及这一类虚字使用：“若能尽用虚字，句语自活，必不质实，观者无掩卷之诮。”［9］如：周邦彦《水龙吟·越调梨花》“别有风前月底”便是在晏殊《红窗听·淡薄梳妆轻结束》“风前月底”一语挪用之上加“别有”二字领；晁无咎《阳春·蕙风轻》则在《少年游·霜花满树》“前欢往事”一句之上增添二字领“寻思”。同时，领字作为慢词最大的特征，这种改造也为后世词人们将珠玉言语引令入慢提供了一种新的路径。最后一种同义替换，是指对同一词句说法进行略微改动，如沈尹默《滴滴金·雨晴草酿新香息》“满目江山念离隔”，这与原句《浣溪沙·一向年光有限身》“满目山河空念远”仅二字之差。这种方式类似于偷剪，剪裁“满目山河”据为己有，但原作本身是一首和作，当这种裁剪在赓和之中出现，可以视为对晏殊令词的一种特殊致敬方式。晏殊“满目山河空念远”中的“空”字有一种徒然的无力感，沈词的“离隔”保留了原词中抒情主体与思念之人的距离，也强调了二人之间的离别状态，各自情思有所侧重。这些对前人词句的改易化用虽不算创新，却在自己的创作之中自然地改易前人语料，使之如盐溶于水，有味无痕。

三 点化与仿写

晏殊的词风温润秀洁、风流蕴藉，后代词人或点化其句意，或仿写其语句，在对《珠玉词》的化用基础之上发掘出新的意涵。

（一）点化句意

句意的点化指间接接受原句中的立意与意境，通过相似的意象群或核心意象来传递词人的情感，进行化用承接。晏殊令词创作具有很强的自然性，他大量运用自然界的花鸟风云意象入词，在落花流水之中抒叹节序之感，感悟宇宙与人生的运转法则，这使得晏殊笔下的“风花雪月”被赋予了独特的生命理性意识，并为后世词人所追摹。如《浣溪沙·一向年光有限身》“满目山河空念远，落花风雨更伤春”，词人主要通过“落花风雨”这一核心意象表达了美好易逝的伤感，落花本就致使人触发“大抵好物不坚牢”的惆怅情绪，风雨摧残下的落花则更生美好事物任凭外力摧折的落寞悲伤。宋代无名氏《祝英台近·剪酴醾》尾句点化了这一意象：“可怜泪湿青绡，怨题红叶，落花乱、一帘风雨。”这里的词句被划分为室内与室外两个空间，作者通过“泪湿青绡，怨题红叶”的动作点出主人公的满腔哀怨，室外的“落花风雨”情境更是衬托了主人公相思难寄、无能为力的忧伤。辛弃疾《婆罗门引·绿阴啼鸟》也点化了这一词意：“中心怅而。似风雨、落花知。”词人借晏殊的词境写自己的情感世界，借落花风雨映衬自我与知音终到别离时的惆怅。

晏殊喜用斜阳意象，斜阳寄托了抒情主体对生命流逝、迟暮终至的感伤，也泛指一切不圆满的人生状态，带着淡淡哀愁的情绪。如《踏莎行·小径红稀》“一场愁梦酒醒时，斜阳却照深深院”，词中的主人公正是愁梦酒醒的状态，这场暮春午睡结束之时已是傍晚时分。贺铸《鸳鸯梦·午醉厌厌醒自晚》点化了晏殊词中的“斜阳深院”意象：“闲花深院听啼莺。斜阳如有意，偏傍小窗明。”清人沈谦《填词杂说》评价不如原词“更自神到”［10］，贺词中的庭院斜阳全无托旨，只是充当了镜头之中的光影，且情绪传递也并不一致，《鸳鸯梦》词句中的主人公处于闲愁状态，因而有情致在深院之中观花听莺。晁冲之《如梦令·墙外辘轳金井》“深院闭斜阳，燕入阴阴帘影”则以此意象烘托深闺人静的落寞，“闭”字的使用使原句中斜阳映照在深院中的自由状态变成了束缚状态，帘影的阴霾也带来了压抑的词情。晁词的点化虽无一字直写愁情，愁情却已随时间流逝、残阳偏西被一点点带了出来。

晏殊还有一处意象常为后人化用，即《相思儿令·昨日探春消息》“谁教杨柳千丝，就中牵系人情”，他的另一首词作《踏莎行·细草愁烟》“垂杨只解惹春风，何曾系得行人住”对这一词意进行翻案，两首词作皆展现了一片怀远怅惘之情。林庚白“垂杨江上树。解系人愁住”模仿“谁教杨柳千丝”句，写江上垂杨解系行人离愁；宋人萧允之《满江红·冷逼疏帘》“芳草易添闲客恨，垂杨难系行人脚”模仿“垂杨只解惹春风”句意，以另一经典的羁旅行愁意象“芳草”与“垂杨”相对，承袭了晏殊词句中的惆怅情思。他们通过对原作词句中特定意象的凝练继承了晏殊对这一物象的情思与审美意趣，在自我能动创造与个体情感体验之中为这一意象赋予新的情感意蕴。

（二）仿写语句

句子作为结构层面的基本单位，词人对原作句式的仿写可以继承原作言语层面的表述特质，并通过更换意象、调整语序等方式使之面貌焕新。对一些较为出众的表达方式，后世词人会取其形式进行仿写。如《浣溪沙·玉碗冰寒滴露华》“粉融香雪透轻纱”一句，晏殊将美人微微涔汗、纱衣之下若隐若现的雪色肌肤写得活色生香，清人许宝善《浣溪沙·认得前身绿萼华》“肌肤如雪映冰纱”仿照其句摹写美人，但直接将肌肤比作映照在冰纱的白雪，未免过于死板，少了几分若隐若现的美感。许宝善另一首《采桑子·珍珠帘卷春情满》仿照《采桑子·阳和二月芳菲遍》“暖景溶溶”的表述写“春水溶溶”，将水波缓缓流动的样子形容而出。明人陈铎《浣溪沙·且称红颜劝酒杯》也对晏殊《浣溪沙·一曲新词酒一杯》名句“小园香径独徘徊”进行仿写：“夕阳有意待徘徊。”使改写后的句子不再只是主人公所身处的场景，也不仅仅表达了对生命流逝的冷静观察与思考，而是通过“夕阳有意”寄寓了自己争取抓住光阴的积极昂扬心绪，在仿写之中表达了不同于原作的精神面貌。

虽然是仿写原句，但通过更换意象、语言，改造事境、语境等方式，后世词人们也能在仿写改造之中夺胎换骨。宋人吴潜仿写《木兰花·绿杨芳草长亭路》“一寸还成千万缕”句，直接点出了谜面上的谜底：“一寸愁肠千万缕。”晏殊的原句更多是意在言外，虽然没有直接写出，但读者皆能领会所写的是心中的千丝愁绪；吴潜则是意在言中，直写愁肠。按照词含蓄蕴藉的体性，吴词的仿写并不算优秀，清人纳兰性德的改造则要自然许多。纳兰性德《玉楼春·人生若只如初见》仿照晏殊《蝶恋花》首句“一霎秋风惊画扇”写出了“何事秋风悲画扇”，从句子中的核心意象“秋风”“画扇”和句式结构可见，这处句子是对晏殊词句的点化，而词句中的核心情感“惊”变为“悲”，原句写秋风一霎间惊扰了画扇，纳兰词则是改陈述句为疑问句，设问秋风因何事为画扇悲伤，下文则将原因答出：“等闲变却故人心，却道故人心易变。”全句改写自然，实现了事半功倍的效果。

较为灵活的仿写，一是使得仿写形式为全词情感服务，二是有自我的创造发明而非全然照搬。如沈祖棻的《蝶恋花·浅梦难圆春易暮》“强作无情，更比多情苦”是对晏殊《玉楼春·春恨》“无情不似多情苦”的点化，这里运用翻案手法，原句说无情不似多情苦，沈偏要说强作无情比多情更苦，使得此处词人的心绪得以在前人之愁身后相蹑，实现叠加。另有如晏几道、元好问对晏殊《喜迁莺》“花不尽，柳无穷。应与我情同”的仿写。原句便有物着我色彩之感，小晏词与元词的仿写，保留了“花不尽，柳无穷”这一前句，小晏词以“别来欢事少人同”（《鹧鸪天·题破香笺小砑红》相随，元词则是“赏心难是此时同”（《鹧鸪天·酒兴浓于琥珀浓》，都在强调此时自己的心境无人共感的寂寥。这种寂寥在原词“应与我情同”的意蕴之上展现出了互文性，也在晏殊花柳同我心境相近的设想之上作了翻叠，更显无人与我同悲欢的失落。

四 历代词人接受《珠玉词》原因

通过后世词人对《珠玉词》的创作接受呈现，我们能感受到这些词作与晏殊原作的互文性。这种异时创作的互文性离不开《珠玉词》在词史中的地位与影响力，离不开《珠玉词》本身所具有的特性，也离不开晏殊令词与文人词创作审美的契合。

首先，作为“北宋倚声家初祖”［11］，其《珠玉词》不少作品在接受过程中被奉为名篇，对后世词人的创作有着重大影响。如晏殊的代表作《浣溪沙·一曲新词酒一杯》，后世不少词人对这一名篇进行模仿创作。如明清之际词人陈子升《望江南·春事歇》：“春事歇，秋气忽悲哉。无可奈何花落去，不胜清怨燕飞来。何事著安排。”这首词表达的时间流逝意涵、语句都和《浣溪沙》十分相近。除了名篇效应外，名句效应也应列入历代词人创作接受的原因探讨畛域中。《珠玉词》不少名句曾被评论家摘句品评，如王世贞《艺苑卮言》评《蝶恋花·帘幕风轻双语燕》末句“斜阳只送平波远”“淡语之有致也”［12］。吴梅曾在《词学通论》中盛赞《浣溪沙·一向年光有限身》：“‘满目山河空念远，落花风雨更伤春’二语，较‘无可奈何’胜过十倍。”［13］这些名句被广为传诵，也成了后世词人创作时供以俯拾的语料，将之编织入词篇中代言情志，为己所用。

其次，《珠玉词》的词调、主题、语言都具有利于词人创作接受的特质。（1）在词调层面，《珠玉词》全用令词词调，词体凝练易学，不少词人通过唱和形式对晏殊令词整体进行创作学习。经统计，《珠玉词》的和作总数量达到了209 首，其中效体形式有9 首。晏殊共使用过38 个词调，除《鹊踏枝》《凤衔杯》《酒泉子》《木兰花》《连理枝》之外，尽数有唱和效仿作品。其中，《浣溪沙》以29 首和作位居第一，《玉楼春》（16 首）、《采桑子/丑奴儿》（15 首）、《渔家傲》（13首）、《诉衷情》（11 首）紧跟其后。这些词调大多体势稳定，意格兼容，为词体创作的流行曲调。（2）在主题层面，《珠玉词》重视表达晏殊的自我情感与人生观照。一方面在时序轮转、时间流逝之中凝结着凄恻缠绵的愁情，一方面又情中见思，体现出对于人生“入乎其内，出乎其外”的圆融与豁达，更容易在情感层面引起众多词人的共鸣。如晏殊常在令词中表达对时间流逝的体察与思考，后世词人们亦常在创作中书写对时间流逝的隐约不安，并同样以及时行乐消弭愁思。如清人汪藻《秋蕊香·帘卷黄花清瘦》“年华本似盘珠走。谁是韶华依旧”、王鹏运等《蝶恋花》“有限年芳随水逝，举杯唤到伶醉”等，这些词在情调意蕴上无限逼近于《珠玉词》中人生苦短、怜取眼前的抒叹，以自我的情感体验在词中与晏殊的春恨秋愁遥相呼应。（3）在语言层面，晏殊《珠玉词》中有一种出于天然的富贵气象。晏殊词写堂上席间而不落金玉之俗，写富贵闲愁而不语金玉锦绣，具有两点突出特征。一是喜用典故、对仗等诗化语言手法，尤其是对偶的使用，颜色对、数字对、虚字对等对句数见不鲜。后世模仿者们通过对句手法的学习以继承《珠玉词》的语言特质。如：清人黎学渊《浣溪沙·一片残红到酒中》“廿四番风春已去，两三条电雨初来”便以数字对句式仿写“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，以巧妙的风雨交替更迭代替了原句中的花燕轮回；清人傅涵《玉楼春·巨来，用晏元献韵》“乱松谡谡苦情风，凤竹萧萧清泪雨”继承了晏殊常用的叠字复沓手法，以求以声摹境。二是擅长运用色彩描摹情境，以浓烈的色彩渲染繁华热闹的场景。如清人王鹏运等联句《长生乐·阊阖千门莺语遍》吸取了《珠玉词》中常有的色彩描绘特征，以朱紫红翠点缀其间，“方壶拥翠，紫陌吹笙。日下光腾五色云”，将一番热闹景象全用言语烘托而出。这些特质为后世词人学习创作提供了入门的范式，通过模仿得以继承《珠玉词》词句浑成的令词美感。

最后，晏殊的令词与文人词体创作审美趋势相契合，进一步推动了后世词人在创作中对《珠玉词》词风的接受。叶嘉莹评述令词发展的三个阶段，提出令词的第三发展阶段乃是“令词之特美与作者之品格修养相结合产生的结果”［14］，晏殊作为这一阶段的代表作者，体现了文人词发展的雅化趋向。后世词人继承了晏殊词牌音律谐婉、押韵平和的特质，词作情调亦雅洁秀丽，“含蓄而概括，读者在读词时可以借助自己的文学修养和生活经验，调动自己的欣赏能力去感发和补充”［15］。如清人许宝善《浣溪沙·翠袖殷勤捧玉卮》以竹子譬喻美人微醉的体态：“竹态最怜微醉后，销魂全在欲归时。”使得美人如竹般清瘦的身影寥寥几笔跃然纸上。许宝善另一首《浣溪沙·认得前身绿萼华》唱和晏殊《浣溪沙·玉碗冰寒滴露华》，下片“诗意欲来擎翠管，枕痕初褪晕红霞”，将午睡堪醒、鬓边枕痕初褪、相思百无聊赖的闺中女子侧影描写得十分出彩，通过色彩引发读者对画面的联想，亦展现了令词的美感潜能。晏殊词的抒情方式与起承结构、言语特性构成了有机整体，以其美学特质影响着后世的词人创作，与后人的词作情感体验遥相呼应，也为后人模仿创造提供了更多的寄托延伸的可能性。

综上所述，诗词的创作很难不落入“祖述前人”的窠臼，《珠玉词》中的题材大都写日常生活中的所见所想，这种词作题材的日常性是每一位词人创作时都无法避免的，一味求新只会将词作引向险僻之途。晏殊令词圆融华美、风流娴雅的风格或审美意志体现在他使用的语汇、意象、句子之中，后人承接其风格，焕发其情思，从不同层次、不同维度完成了对《珠玉词》意词势的继承与焕新，也使得晏殊字词技法与情感内蕴在异时创作中继续生发新的光彩。