音乐文化语境视阈下长沙弹词高校教学实践初探

□ 潘 娜

一直以来，对长沙弹词的研究以个案、文本或民俗采风的方式为主。作为民族音乐学的研究对象，研究学者们以“文化中的音乐”为切入，试图寻找其在社会环境中的有序性和敏感性。他们与实际的艺术参与者（民间艺人） 一起为文化感受者（听众） 搭建起了长沙弹词的多层艺术价值。同时，从音乐高度的形式化特征中寻找其语境意义，探讨其文化价值，甚至以此为契机描摹出文化参与者的世界观。菲利普·巴利斯曾经有这样一个观点：“即使是研究一首单独的叙事曲也不仅仅是一个人的工作，它需要民俗学家、音乐学家、人类学家、心理研究者和文学研究者的相互协作……”因此，在长沙弹词的研究中，多元化理论思维的介入与分析成为研究工作的重要突破口。

一、 长沙弹词的音乐文化语境分析

玛西亚·赫尔顿所著《语境与演奏》一文中认为“音乐是被生物上的和文化上的规定所模式化了的声音”。这一表述将音乐放置在了对语境的特殊观照中。“语境，可能是指实际的时间过程中，发现的音乐的各类属性；语境也可以是一种情形中的理想化的时间过程……它是一种结构关系。于是，对于音乐来说，语境是一些顺序。”根据这一观点，传统音乐在采集过程中所面临的文化语境就会发生变化与迁移。笔者在对长沙弹词的田野调研过程中也发现了类似问题。从传统长沙弹词形成来看，它与市井文化结合紧密，曾经是长沙城市民文化活动中不可或缺的一部分。传承者通过相对单一的师承关系，从节目、表演、师徒意识上完成了相对单纯的传承路径。这一路径的形成使得长沙弹词的不同流派具有了相对的独立性。而传统的市民文化对长沙弹词的认同感，也因当时的经济发展状态、文化传播媒介的不同，而形成了特有的文化语境身份。比如，20世纪20年代，人们对长沙弹词的认识是以“茶楼文化”作为语境的，那么这一传统艺术一旦出现就是被“模式化”了的茶楼文化。然后随着经济水平的发展，人们文化生活的变化，文化品种多元化的变迁，市民文化的选择发生了巨大变化。这种变化从根本上改变了市民艺术发生的语境。那么研究对象所面临的五个“W”陈述（Who,Where,When,What,Why），就会发生变化。赫尔顿认为在对于大量概念的运用没有限制的情况下，语境范围的宽窄完全是由研究者自身所决定的。那么在对长沙弹词的研究中，笔者观察到作为表演化语境的长沙弹词，在传承目的、方式以及身份上发生了巨大的变化。梅里亚姆提出“文化是一个语境”，在对现当代长沙弹词作品的分析中，不难发现在传统的音乐语汇中，开始有了“时代音乐语汇”的介入，当然这种“创作”处于一种即兴式的状态。于是是否会产生一种疑问——传统音乐是否还是其本身？就长沙弹词的这种现象，笔者认为大可不必担心。阿兰·洛马斯克曾说：在音乐的音乐特征与初始的文化特征之间可能有一种亲密的关系，所以一种特殊的配器、曲体形式、声音类型或者是音域范围，这些只会在那些展示着某种特征的文化中存在。在音乐要表现文化的层面上，长沙弹词可以用新的音乐语汇表达其传统的文化语境，而这种表达正是对原有市井茶楼文化语境的拓展。

当然在文化语境构建的同时，社会语境的搭建随之形成。从本质上来说，没有一种文化是不具备社会语境的。在对长沙弹词社会语境的探析中，核心问题仍然是对文化传承人文化身份的认同。历史地看，作为市井文化的长沙弹词，在20世纪初曾经历过繁荣，尤其是辛亥革命时期，许多进步知识分子对这一体裁创作内容的修整，使得其在特殊时期成为宣传民主革命思想的重要武器。此后，随着长沙商埠的兴起，茶楼文化成为一个历史的文化标识。但二十世纪五六十年代后，这种传统艺术出现了一个发展洼地，其传承者在很长一段时间里，身份的认同感并不高。在对其历史源流的疏理中，笔者发现社会精英阶层对长沙弹词的关注程度不同，会直接影响这一传统艺术在传承过程中创作群体的数量和创新意识。赫尔顿在其《演奏与语境》一文中将这种影响描述为“一种社会压力”。譬如，以先传承人彭延坤先生的传承经历为例，在后继传承人的选择上先是经历无人学习，之后在国家政府的大力支持和社会精英阶层的有力介入下，逐渐打开局面，从而逐步形成对传承谱系和文化系统的构建。因此，在音乐文化语境的探析中，社会语境的达成往往具有对象认同的意义。

通过分析，笔者认为，语境文化的分析是了解长沙弹词文化属性最为重要的手段之一。虽然从音乐本体上认识长沙弹词是研究弹词的重要路径，但如果将其作为唯一意义，则会局限长沙弹词文化属性的深刻内涵。历史时间的维度改变，社会生存环境的变化，传承人个体身份的迁移，以及传承过程中表演系统的流变，都应该成为今天长沙弹词艺术探析中重要的关注点。通过音乐文化语境的分析，我们看到的不应只是单纯的艺术体裁，而是以其为契机搭建起来的文化系统。

二、 文化语境分析视角下的长沙弹词传承

在上文的语境分析中，传承手段及传承人身份的认同，成为长沙弹词文化语境构建过程中的重要因素。那么，在面对当下传统艺术发展的实践中，它更是笔者思考的重点。

诺尔玛·麦克雷奥德在其《民族音乐学研究与人类学》一书中对文化中的音乐研究，提出了三个相应法则：第一，在任何一种社会中，无论音乐被称作什么，它都具有高度的有序性；第二，无论音乐出现在什么地方，它总会与仪式相关；第三，音乐总是具有文化敏感性的。

在长沙弹词的传承过程中，这三个法则一直在发挥作用。第一法则中谈到的有序性，表明了音乐形态中语言与音调、表演与音乐结构的配合。通过分析不难发现，作为地区音乐文化现象的长沙弹词，其音乐与方言之间存在着密切关系。“九板八腔”“十八套曲”“方言十三辙”等唱腔及方言音调的分析从音乐结构和形态层面限定了长沙弹词的典型性表达，亦形成了有序性表达的主体轮廓。这一轮廓在其传承过程中，成为其特性被始终保存下来，即使随着社会生存关系的改变，文字内容的表达会发生变异，其传统结构的稳定性仍然存在。

法则二的仪式性则需要从人类学的角度对长沙弹词进行解析。当下的长沙弹词大多以表演性的剧场形式呈现。人类学家格兰姆斯在其著作《仪式研究的起点》 一书中认为“仪式化”是指，某种类型化的、重复的姿态和姿势，是包括人类在内的一切动物所共有的、具有表现性的行为方式。中国学者薛艺兵在《对仪式现象的人类学解释》一文中对这一行为方式做了进一步阐释，认为仪式是一种超常态的行为表现。在中国传统音乐发展的历程中，曾出现过大量类似的艺术表现形式，如早期祭祀的乐舞表演，戏曲中各地傩戏的出现，甚至是在传统丧葬活动中“夜歌”“道场”的出现，实际上都是仪式化的体现。那么，在长沙弹词的发展中是否也曾存在仪式化的表演？显然这个可能性是存在的。起源于楚地的长沙弹词，与湘楚之地巫傩文化有着深层的精神渊源。巫傩音乐作为一种仪式化音乐，其产生之初即有一人多角的表演形式，它为长沙弹词的出现提供了可考依据。而晋代道教在长沙地区的繁盛，使道场仪式成为长沙弹词唱本内容的可选文本。至今长沙弹词唱本中还保留有《湘子化斋》《林英自叹》 等道教内容。同时，通过对传承艺人的访谈，笔者发现，在长沙弹词传承的历程中，其传承者不仅会演唱长沙弹词，同时亦会演唱“夜歌”。而由于体裁传承人的共用，在流传过程中两者之间在曲调的借鉴，以及形式转换上也存在着某种可能。当然，“夜歌”属于湖湘丧葬仪式中的一种民俗形式，要登上“茶楼文化”之台，显然是不可能的。但在丧葬仪式中借鉴长沙弹词的形式进行表演则是具有一定可能性的。通过在特殊仪式中的表演，将长沙弹词内容进行仪式化的表现，如在长沙弹词中我们可以看到大量的“劝世文”类的剧目，显然这类作品背后聚集着文化传承和接收者的一个文化仪式性的共识。

法则三的文化敏感性，则是这类传统艺术始终无法规避的典型特征。洛马斯克认为，在音乐中存在着对价值与意义、世界观与概念等方面的解释。上文中提到长沙弹词与道教音乐有着渊源关系，宗教仪式与价值认知对早期传统音乐的审美起着较为重要的作用。在长沙弹词的调式分析中，笔者发现徵调式与宫调式出现得较为普遍，但在旋法的进行中三度进行较为普遍，甚至可以说即使调式变化了其旋法仍然是以三度进行为主体，特别是在乐段结尾处给人强烈的模式化。这种模式化的旋法正是宗教仪式的外化体现，强化“规律”，强调“归一”，正好体现了在这一艺术中对世界的认知——“天人合一”的理念。当然，当下的长沙弹词作为宗教仪式性的意义基本已经淡化，表演和娱乐的功能成为其主要意义。正如音乐人类学者所说的那样，将音乐形容为某种交流的方式，它以特定的、象征的方法标识了社会的形态。不难发现，在不同的历史时期长沙弹词的表演方式、音乐特征、演出场所以及表演目的会发生变化，而这种变化正是对传统艺术生存土壤改变的投射。

通过对三种法则在长沙弹词艺术中的反映，笔者认为在这类地域性较强的传统艺术发展传承中，文化敏感性的投射，是音乐表现的终极目标。观测长沙弹词的发展，笔者认为其发展是动态的。它在本质上反映了文化艺术所经历的社会发展，而这种发展不是一成不变的。它敏感地感受在不同社会发展时期文化的特质，从而内化为其精神内核，同时将这种精神内核通过传统艺术的有序性表述出来。无论是“九板八腔”还是“十八套曲”，艺术形式理性地反映了作为乐种类型的长沙弹词的标准模式，但同时作为文化考察对象，我们则看到了它意识状态的变化。这种变化正是作为民间传统艺术的本质体现。在对中国传统音乐分析的众多研究中，都可以看到对其“流传变异性”的阐述。而这种流传变异性，实际就是文化敏感性的表现，其变异不仅指音乐形态上的变化，更是对音乐创作目的、受众心理以及音乐社会性内容表现的变异。

三、 高校教学实践中对“文化语境迁移” 的认识

在高校引入地域传统艺术的教学，是近年来较为普遍的现象。地域传统艺术的文化价值、艺术价值及其在发展中所呈现的语意转化、意象迁移，在高校教学中都有可能产生新的文化意义。因此，如何在教学实践中探索文化传承路径的合理性，成为当下对地域传统音乐艺术传承亟须解决的问题。

在上文中，笔者多次谈到长沙弹词文化语境上的变化。在其发展和传承过程中语境随着传承环境、传承对象以及事象的历时和共时构成的改变，会形成动态的迁移。“人们所观测到的某一历时过程所变现出的空间构成只是相对于历时构成而出现的暂时稳定状态。”基于这一论断，长沙弹词在进入到高校教学课堂后必然会呈现出不一样的文化语境迁移认识。

其一，传承手段的迁移带来文化语境内核的变化。作为传统音乐艺术，其分布流传、扩散走向一直受到地域环境、民俗文化的影响。在未进入高校教学课堂之前，其发展可以说是自然的和自发式的。但进入教学实践的路径中，必然会打破原有的壁垒。这时的长沙弹词，会以审视对象的身份进入研究视野。在关注、研究其本身的传承规律的同时，会形成一种新的观照体系。这种体系不同于之前纯民间式的探索，而是以研究者的理性认知形成一个新的共时空间认识。在关注原生型传统艺术发展的同时，形成博物馆式、知识传承式的文化认同意识。这一意识的形成，必然会导致原有的文化语境发生叠加。以长沙弹词为例，此时关注的不仅是作为市井艺术的传统音乐形态所呈现的传承意义，同时亦会发现在进入到理性研究后，传统艺术内部传承意识的改变（如内容的改变、表现手段的改变等）和文化内核表达的变化。

其二，文化内核表达的变化引起传统艺术创作的新变革。以长沙弹词为例的传统音乐艺术进入高校课堂实践教学，必然引起“局外人”视角的探讨。民族音乐学的方法论基本观念中提出，“以人——音乐事象操纵者为对象主体和以人的音乐活动——音乐实践内容和音乐认识内容指向为对象客体以及音乐事象是对象主体与对象客体之统一体”。那么无论在传统艺术发展的过去还是今天，“人”都是其发展的重要出发点和归宿点。上文中提到，“人”所处的环境发生了变化，传统艺术的发展氛围也就发生了改变。这种改变必然引起艺术内部表达诉求发生迁移。历史地看，传统文化艺术的发展从来都不是“形而上”的发展，它的发展一定伴随着历史辩证式的表达。通过对地域性传统艺术教学式的引入，必然会导致原有艺术表达的改变。但同时这种改变是有序而又理性的。它必须以保存传统艺术发展的基本规律为前提，同时结合当下社会发展的动态，最终完成个体创作理念，从而发展为群体创作意识。

笔者通过对长沙弹词的研究和思考，从音乐文化语意的角度，探索传统音乐文化传承发展的意义。文化语境的形成往往起源于最早的社会习俗，而这种社会习俗文化意义，以民俗学家或民族学家的眼光来看，它潜伏在音乐产生和发生的客观形态中，通过一种潜意识或无意识的表达传递出来，最终形成传统音乐文化的文化内核。但通过研究和探索，笔者发现音乐文化语境不是一成不变的，它会随着传承者的主体意识、传承群体的生存状态、传承环境的变迁等一系列客观和主观因素发生迁移。这种迁移是携带着原有文化意识的迁移。通过文化语境的多层叠加，从而形成传统音乐文化历时性和共时性的多元化文化价值。笔者认为这种多元文化价值的形成过程，正是文化参与者世界观不断构建与完善的过程。因此，在高校教学中的传统音乐文化实践，亦会随着音乐文化语境的嬗变重新建立新的价值意义。