女性文学范式：明清闺秀花卉赋的“突围”

李 卉

（山东大学 文学院，山东 济南 250100）

女性文学的狭义定义是女性“自己创作的文本”[1]。由于历史与社会环境的原因，女性作家作品一直处于被忽视的地位，直到明末开始，当时学者惊觉女性作家作品未留存下来的史实，出于保存文学遗产的使命感，才开始有意识地强调女性作家作品，由此出现众多女作家的选集和专集①《国朝闺秀香咳集》中记载：“我朝文教昌明，闺阁之中，名媛杰出。于染脂弄粉之暇，时亲笔墨，较之古人，亦不多让焉。”（施淑仪辑《清代闺阁诗人征略》，上海书店1987 年版，第1 页。）《诗女史》编者田艺蘅认为自古以来有不少女诗人的文学成就可与男性媲美：“男子之以文著者，固力行之绪华；女子之以文鸣者，诚在中之间秀。成周以降，代不乏人，曾何显晦之顿珠，良自采观之既阙也。”（田艺蘅编《诗女史》卷首《诗女史叙》，《四库全书存目丛书》集部第321 册，齐鲁书社1997 年版，第686 页。）认为男女之诗并无显晦之别，只是由于缺乏“采观”，女性文学作品很难出现在文学史册上。。由于赋这一题材在科举制度下的特殊功用，加之女性被排除在科举制度之外的社会现实，就使得男女性作家的赋在创作动机和表达效果上有截然不同的追求，从而产生与诗歌体裁相比更为显著的差异性。通览历代花卉题材赋作，发现男性作家的花卉赋也不在少数。但是在承担一系列政治和社会功能的赋体裁的题材种类中，花卉题材一直被认为是格调不高的题材代表而没有得到过多关注。可花卉题材却成为研究男女性作家在赋体创作中的差异性和特殊性的绝佳选择。不仅是因为在数量上，女性作家特别是明清时期的闺秀们笔下出现较多的花卉赋作品，使其在数量上达到能够与男性作家同题赋相比较的可能性，更是因为自然花卉本身就与人们的日常生活联系密切，在男女性的生活空间中都占有一席之地，使其成为展现男女性真实的差异化生活状态、心理活动的重要窗口和沟通男女性日常生活与交流的必要桥梁。虽然在历史上对女性作家的作品一直评价不高，但当我们选取花卉赋作为切入点，放在男女性不同视角下的同类题材的比较中时，会发现看似格调不高的女性花卉赋，实际上具有重要的书写价值和文学意义，值得在文学史中被树立和标记。

在历代研究基础上得知，明清是女性文学发展的高峰期，故而将女性花卉赋的研究置于明清的社会大背景之下。明清经济发达的江南地区名门闺秀作家增多，她们在花卉赋中的女性文学书写范式与审美方式建构体现了中国古代女性文学的“突围”：中国古代文学审美体系中女性审美趣味的融入和女性审美方式的建构松动了古典文学的传统审视方式和架构模型。闺秀花卉赋者以个体生活与情感的真实在场，促进以女性审美感受和生活经验为主导的性别“凝视”的重塑与改写，推动文学审美中女性特殊意义的生成。从而孕育出多元叠合的审美文化形式，推动着跨地域、跨性别的平等、开放的现代化审美文化观念的塑形。

一、明清女性花卉赋与家族文人群中的闺秀创作范式

明清女性文学发展呈地域性和不平衡性特征：江南地区才女涌现，体现出当时的地域文学风尚。吴地有优越的地理位置、气候因素，粮食充足，商业繁荣，使人有条件致力于丰富的精神生活追求：“吴兴边湖西，有五湖之利。杭州其都会也，山川秀丽，人慧俗奢，米资于北，薪资于南，其地实啬而文奢。然而桑麻遍野，茧丝绵芋之所出，四方威取给焉。”[2]83明末清初，在这片富饶的土壤上，女性文艺活动走向兴盛。

（一）女性花卉赋的朝代分布不平衡性

女性花卉赋的朝代分布具有不平衡性。根据胡文楷《历代妇女著作考》的整理，中国古代女作家4000 多人，其中明清就有3700 多人。中国古代女性赋家83 位，明清就有60 人。明清是女作家和女性赋数量暴增的时期，单人存赋数量平均在3 篇左右。笔者整理出古代女性赋家及其赋作文献保存的基本状况，以便清晰展示（见表1—表3）。

表1 明前女性作家花卉赋篇目

表2 明代女性作家花卉赋篇目

表3 清代女性作家花卉赋篇目

据以上三个表可知，明前女性作家花卉赋至今只有1 篇保留全文的作品，残句2 篇，存目1 篇。明前女性赋作散佚情况严重，且作品多集中于个别作家。如果从“量”的角度来看，古代女性文学大约只占古代文学的十分之一二，流传下来的女性赋作更是稀缺。对比前代零散的女性文人的个人花卉赋创作的容易散佚，清代女性文人的总集经过整理与校订，并利用商业手段加以推广，拥有多方面的附加价值，故而更被重视和进一步传播。另一原因是明清以前贬低女性文学的风气到清代有所缓和。再一原因是清代图书出版业兴盛。到了晚清，西方铅活字版印刷、石版印刷、珂罗版印刷等技术相继传入中国。

（二）女性赋的保存与传播

女性文学被轻视的现实可追溯到孔子之言：“唯女子与小人为难养也，近之则不逊，远之则怨。”[3]1244中国封建社会女子的立身之本是“女子无才便是德”，对女子聪明才智给予否定，女子受教育地位低下，相应地限制了女子天赋的发展。宋代理学限制着妇女文学创作，对女性赋的创作造成了不可言表的打击。

在赋史大背景下，赋体的衰落与新文体的兴起是女性赋量少的重要原因。谢无量在《中国妇女文学史》中说：“妇女文学至宋愈衰，即宫廷文学，亦不及前代之盛。”[4]1新兴文体的新鲜感会吸引大量作家使用创作。“中国古代社会是高度中央集权的金字塔形社会，作为最高统治者的皇帝，他的公开好尚对整个社会有着举足轻重的影响力。”[5]赋在汉代因为统治者的提倡成为一代之文学。由汉至唐，女性赋的创作主力即为与最高统治者有亲密关系的后宫妇人。赋在汉代以后缺乏统治者的提倡而逐渐衰落。魏晋南北朝众体兼备，加上诗言志、词缘情的文学传统，为诗词黄金时代的到来准备了条件，加之散曲，弹词，小说等新文体的发展，是对女性赋的又一记重创。赋文体的局限性，也加剧着赋体本身的内部衰弱。

赋本身是特别注重才学的文体，赋兼才学的内质注定赋作家需要兼备长期专注地深耕细作和厚积薄发的细刻缜思。张衡十年乃成《二京赋》，左思构思十年而作《三都赋》，在对女性要求“女子无才便是德”的古代社会和家庭分工下，女性想要达到这样的专注度和稳定深入的研究条件是无可想象的。“赋家之心，苞括宇宙，总览人物。”[6]246赋体对深厚文学功力的硬性要求，催生出汉代献赋制度和唐朝的试赋制度，更催发立志于功名的男性对赋体创作的探索，相反，没有机会参加科举的女性是没有这一重要创作动力的，赋体创作对女性来说只是也只能是娱乐消遣的游戏。

文学作品自产生之后，便在不断变迁的社会环境中流传、播散与演变，被不同时代、有着不同审美经验和价值取向的读者所理解和评价，这就是美学意义上的美学接受。封建社会对女性教育的偏颇导致女性不能正视自己的才学，造成女性作品传播流传困难。如“庠生刘安世妻岳湘娥，能文，并善填词，以为非妇人事，尽投诸火。”[7]58“施朝凤，工诗，自以闺作不宜见于外，诗成即焚其稿。”[7]329“鹿邑刘，张坦室。以贤孝称于乡里，临殁执诗册投诸火。曰：‘妇人之分，专司中馈，留此何为？’”[7]550沈善宝在《名媛诗话·自序》中说：“窃思闺秀之学，与文士不同；而闺秀之传，又较文士不易。盖文士自幼即肄习经史，旁及诗赋。有父兄教诲，师友讨论；闺秀则既无文士之师承，又不能专习诗文，故非聪慧绝伦者，万不能诗。生于名门巨族，遇父兄诗友知诗者，传扬尚易；倘生于蓬草，嫁于村俗，则湮没无闻者，不知凡几。余有深感焉。故不辞摭拾搜辑，而为是编。”[7]367宋明理学和一些世俗观念，对女性才学的迫害是最深刻的、最致命的。有条件对女性进行教育的家庭，用书是《女戒》《女论》《闺范》《列女传》一类的，由此导致她们依照礼教的规范而不愿正视和表达自己。在以男性为主导的古代文学世界中，对处于被俯视地位的女性文学作品的接受，男性是嗤之以鼻的，这使女性文学作品的传播环境十分艰难，女性赋长期陷入文本传播的困境。

明朝中晚期，王学左派思想传播，心学盛行，女学发展，《幽梦影》云：“昔人云，妇女识字，多至诲淫，予谓此非识字之过也。盖识字则非无闻之人，其淫也，人易得而知耳。”[8]46女性作家大量涌现，这一趋势在清代之后更盛。同一时期，女性解放意识也处在萌芽阶段，写作抒发内心感受的愿望强烈。骆绮兰《听秋馆闺中同人集》序云：“女子之诗，其工也，难于男子。闺秀之名，其传也，亦难于才士。何也?身在深闺，见闻绝少，既无朋友讲习，以沦其性灵；又无山川登览，以发其才藻。非有贤父兄为之溯源流，分正伪，不能卒其业也。”[7]939女性作家希望抒发自己才情的要求高涨。

（三）明清家族式女性文学主流团体

明清女性作家文学意识的增强使得女学兴盛，女性文学的团体性强，这一大特点对应家庭教育和女性结社切磋的古代女性教育方法。以血缘为纽带的家庭式团体是女性文学团体的主流，这对应着古代女性被限制的生活环境与交际人群。女性作家对文学本质的认识更为深刻，如沈善宝《名媛诗话》说柴静仪诗“落落大方，无脂粉习气”[9]381。张蘩女史为熊湄《碧沧道人集》序云：“虽变化百端，纵横万状，莫不缘情随事，因物赋形，而一本性情，岂得以香奁小技目之？”[10]80对诗歌的这些评论，都说明清代女性作家文学意识的增强。在开化的社会风气和良好的家庭环境下，女性赋家数量激增，很多女性赋家创作数量惊人。最多的要数清代高景芳《红雪轩稿六卷》，有赋三十六篇。高景芳《梅花赋》大量化用典故，蕴涵更多的意境。足以显示出作者深厚的文化功底、广博的文化知识。此外还有沈宜修的《梅花诗一百首》，在庭院，在冬天，在夏天，从不同的角度、不同的地点描摹梅花，达到女性咏物诗的极致。女性通常通过这样的文字游戏来展示自己的才华。另外，集中所存拟古诗能够把握拟古诗特征，出入自然不麟夜迹。

由汉至清，女性赋家的创作群体从后宫嫔妃发展到世家名媛、闺秀小姐，创作方式也由闲情逸致的抒情到同题竞争。后宫女子是女性赋家的重要组成部分。她们拥有优越的生存环境，有余力进行文学创作。皇帝的喜好言行影响着他的整个后宫，例如，左棻以才名被选入宫，《晋书·列传第一》载：“左贵嫔，名芬。兄思，别有传。芬少好学，善缀文，名亚于思，武帝闻而纳之。泰始八年，拜修仪。受诏作愁思之文，因为《离思赋》。”[11]957每逢重大事件，左贵嫔受诏作赋颂。徐贤妃惠《御制奉和小山赋》是应制和唐太宗所作《小山赋》。从传播方式看，后宫女子的作品在留存和传播上都有优势，赋最早的载体是史书，班婕妤《自悼赋》、左棻《离思赋》、徐贤妃惠《御制奉和小山赋》等都是依靠史书的著录得以流传。她们因特殊身份，而成为最早一批被历史记录的女性赋家。社会风气的持续开放，贫家女子走进女性作家群体，她们以极其微弱的力量，引领着女性文学从贵族向民间的积极迈进，推动着女性文学的普及。代表是农家女朱素仙，松江（今上海）人，著有弹词《玉连环》序中云：“云间朱氏，贫家女子也。少孤寡，有德行，嗜学，颇博，注《周易》，擅诗赋。”[12]155通过此弹词的序文可知其生活之艰难和坚持创作的决心与勇气。世家闺媛是中国古代女性文学的中流砥柱，一般出身于儒宦世家或者书香门第。依据冼玉清《广东女子艺文考》的分析：“其一名父之女，少察庭训，又父兄为之提倡，则成就自易；其二才士之妻，闺房倡和，又夫婿为之点缀，则声气相通；其三令子之母，济辈（同辈）所尊，有后嗣为之表扬，则流誉自广。”[7]951-952世家闺媛比后宫女子更自由，是女性赋家最大组成人员。

浓厚的文学氛围为闺秀们的文学创作提供了得天独厚的条件，如明末叶绍袁和沈宜修夫妇的幼女叶小鸾，“琼章（幼女叶小鸾）三四岁在君庸弟家，授之《楚辞》，了了能忆”[13]22。叶绍袁将女子的“才”列为女子“三不朽”之一，有这样开明的父亲，他的三个女儿都成为当时有名的才女。因为他的支持，其妻女的才华都得以展示，《午梦堂集》便是他为其妻女精心编辑的一部诗文合集。一般来说，望族女性作家诗文水平较高，作品也保存完整。女性赋流传下来的太少，且多有佚失。如胡文楷的《历代妇女著作考》中著有题目的赋者是四千多家，但是真正著录下的只有八百多家。[7]2且得以流传下来的女性赋集多是家庭有相当的社会地位或父兄夫婿极力推许的，否则单凭女性之间相互传抄方式传播，范围极小，不多时就会湮灭于世。女性赋者多青年孀守者，实有刻骨之痛：“尽妇道者，鞠躬尽瘁于家事且日不暇给，何暇钻研学艺哉？故编中遗集流传者，多青年孀守之人。”[7]953另一部分女性赋者是弱年谢世遗作：“至于弱年谢世者，遗集煌煌，又大都受乃父乃夫乃子之藻饰，此亦无可讳言者。”[14]3以苏州沈氏家族为例，吴江沈氏先后出现一百多位文学家，其中有二十多位是女性，以沈宜修、沈静专成就最为突出。沈宜修与叶绍袁的婚姻还成就了叶氏家族这一吴江第二大文学世家。

二、记录女性日常生活的明清闺秀花卉赋书写范式

古代女性在少女时期被养在深闺，出嫁后打理家庭事务，心理上往往处于被压抑的状态，故创作动机多为排解心理压抑的自我抒情。女作家的花卉赋会敏感抓住花卉的一些细微之处。日常化与女性空间拓展出以最容易写成微言大义的花卉主题。事实上，为所有行为都比附上特殊的情感或价值观是不符合实际的。相较于男作家擅长赋予花卉意象以严肃的价值观意涵，建构普通意象的微言大义，女作家的花卉赋往往只是平实地表现花卉是女子日常生活中的点点滴滴之一，是普通的生活片段之点缀，想展现的只是生活本身，让我们看到书香门第女子的日常生活。对家庭生活之一的养花种花片段的细致展现，从选枝、修枝到插瓶或分栽的一步步为使花的美丽得以停留所做的具体行动中，读者分明能够在平淡似水的语言中体会到繁忙又兴奋的主人公是在用积极的行为表达对花卉的怜惜之情和对闺中生活的珍视之心。

（一）女性文学传统的“突围”：“情”“德”冲突与“诗教”观解构

从总体上来看，女性文学传统的构建呈现出“情”与“德”两种诉求间的矛盾与冲突，一方面藉由对女性本色特质的突显，追溯女性自我的诗学传统；而另一方面，女性书写中的道德诉求，又使得其过分依赖正统“诗教”传统。而这也正是此一时期的女性书写所面临的真实困境。在选录诗人诗作时，德先才后的诗教准则使得选家们往往更趋向以人存诗，而不是以诗存人。此类总集中往往充斥着大量枯燥说教的诗歌，以及由此附载的忠孝节烈的妇女事迹，它们的出现必然缩减女性表达的可能性。如恽珠编选《国朝闺秀诗柳絮集》时的体例和编选思想都借鉴了沈德潜的《清诗别裁集》，在凡例第一条中，沈德潜就强调：“诗之为道，不外孔子教小子、教伯鱼数言，而其立言，一归于温柔敦厚，无古今一也。”[15]1他的“温柔敦厚”主张也是恽珠编选的旨趣，她强调内容上以“维名教伦常”为大，风格上以温柔和婉为主，这也与她的经历相符：“恽珠生长诗礼之家，婚嫁官宦之门，其诗学观与乾隆时期兴盛的正统诗学观取得一致，亦在情理之中。”[16]诗歌的审美意涵从来不是来自表面上对忠孝节义的颂赞，它本来就源于诗人对生命和情感的真实体验，将内在的道德诉求转向外在的伦理压力，则不免将女性书写引向虚伪的说教。女性书写取择的狭隘化，还体现在对女性诗歌风格的影响上。女性自掩身份，对男性诗风的认同与靠拢，使得女性跨越性别界限，摆脱了女性仅能著墨于闺阁题材的刻板印象。

许结、郭维森《中国辞赋发展史》将辞赋体制的延承归纳为两点：“一、拾遗补缺，前人未曾赋及或新奇之物前所未有者，后人往往补充作赋；二、旧体新思，即于前人创制的体裁中灌注以作者的情感和所处之时代的精神。”[17]24明清时期闺秀花卉赋尊唐又高出晚唐，有烟霞想，少脂粉气，体现出赋的体制承变。

从题材上看：明清闺秀花卉赋将前代未曾关注的女性日常生活写入赋中。在传统花卉赋题材，如《梅花赋》《牡丹赋》中，灌注自己的感情，旧瓶装新酒，展示了女性卓异的才学，创造出较高的艺术价值。高景芳《秋水芙蓉赋》[18]10494的风格是“初从选体入，后师杜少陵，清洒高洁”[19]8，也就是尊唐的，这符合当时的主流文学观念，这是她能够在清初获得盛誉的文学大背景。一个旁证是当时与黄媛介有着相似身世的女诗人堵霞受到赞誉的原因也是：“绮斋之诗清婉韶秀，高出晚唐，有烟霞想，无脂粉气。画法宋人，深造徐黄没骨化境，而艳丽闲雅胜之。”[7]626（遂安毛际可评）认为其诗清新婉丽，风格隽秀，达到了晚唐诗的境界。画作则臻于徐、黄化境，有北宋风味。具有同样晚唐清丽之风的清代女赋者还有李丽媖，有《金银花赋（以“水香送秋”为韵）》[18]20150。《金银花赋（以“水香送秋”为韵）》是一篇律赋，写作者漫步园林，在雾气中观花。“见幽丛之至美”描写金银花树枝之形态，着力描写金银花之素雅、香气之淡，与桃李、梨花对比，并说明金银花不仅可做代茗之物，亦可酿酒。最后赞扬金银花的品格，“绝不富丽”“发寒芬”“傲霜气”。押字工整，层次分明。

从表现手法上看：铺叙与抒情并重。以高景芳的《秋水芙蓉赋》[18]10494为例，在写作手法上就充分展现出赋“铺采摛文，体物写志”的文体优势，她在此花卉赋中巧妙融用典、拟人于铺陈中，使秋水芙蓉意象呈现出清新又典雅的多重面貌：“或垂头以含羞；或拥髻而相向”中的“拥髻”指捧持发髻，话旧生哀。典源《全上古三代秦汉三国六朝文·全汉文》卷五十六《伶玄·飞燕外传自序》：“通德占袖，顾视烛影。以手拥髻，凄然泣下，不胜其悲。”[6]433“或露文姬之脸，红晕垆边”中的“红晕垆边”出自两汉辛延年的《羽林郎》：“胡姬年十五，春日独当垆。”[20]417“或照西子之容，纱留溪上”显然是比拟为西施，“或烟凝雨湿，睹洛浦之光仪”中的“洛浦”指洛水之滨，出自《文选》卷一五张衡《思玄赋》：“载太华之玉女兮，召洛浦之宓妃。”[21]2057后有曹植《洛神赋》中与洛水女神宓妃相遇的美丽故事。故以“洛浦”为女神或美女的典故。“或风晓霜清，听湘灵之逸响”中的“湘灵”是古代传说中的湘水之神。典出《楚辞·远游》：“使湘灵鼓瑟兮，令海若舞冯夷。”[22]86铺陈排比、穷物尽相，并以华丽的典故融入其中，避免了堆砌辞藻、华而不实的弊病。

女性花卉赋为何会出现趋唐风格？女性编者编选女性作品集的选品态度，可以解释为何明清时期的女性花卉赋在风格上大多趋同于魏晋，相似于唐诗宋词。汉魏赋体拥有正统地位，并且魏晋是体物文学的兴起期，花卉主题文学作为体物文学的一类，自然被看作发端于魏晋，这就是明清女性花卉赋遵魏晋之风，并多有明确在赋中提到模仿魏晋风格的思想背景。花卉赋是传统女性文学主题的延续，多收录在选录性质的文学作品集中。选录女性文学作品的一种情况是将女性书写当作粉饰才子的风流佳话。编者对才女的表扬和品赏视角多从女子体态、肤色等近乎浮艳的特征入手，而就主题来看，大多为题画山水或师友唱酬之作，侧重脂粉香艳气息，通篇都是玉、花、云、香、月等自然物象字和红、碧、紫、清等颜色表征词，体现出香艳化的编选旨趣，无疑是从男性社会视角给女子才名抹上污点。他们表现出对女性书写这一行为和女性作者本人的极大兴趣，而对具体作品却缺乏耐心，这种忽视近乎蔑视的态度，不利于女性文学的发展。如《碧城仙馆女弟子》，编者陈文述言“千花娇姹，彼美人兮，孰知如君者”[23]2，展现出对女性才情的肯定态度。他的《碧城仙馆女弟子》选录女弟子们近二百首诗作，是继袁枚性灵说之后对女性文学的再次推动。但是陈文述在编选时，是将这次编选看作碧城仙馆师生往来风雅的展示，将女弟子的具体作品看作绮靡的文字游戏，甚至往往舍本逐末地去大谈女性作者本人，不免流露出香艳的暗示意味。另一种情况是完全用男性社会中的所谓正统文学观念和评价标准去选录女性作品。表现之一是喜用“格调”“学力”等旨趣标准去衡量女性作品。如揆叙在《历代闺雅》凡例中云：“历代宫闺之诗不下数千篇，今详加淘汰，取其体格醇正，词调清新者，宁严毋宽，宁严毋滥。”[24]1选取标准是“体格醇正，词调清新”，凡不符合这一选择标准的女性作品根本没有入选的资格。相反，只要符合“格调”要求的闺阁作品，甚至出现黄秩模《国朝闺秀诗柳絮》例言中所宣称的“诗贵风格。闺秀有能学汉魏盛唐，风格高骞者，必亟登之。其效六朝《选》及宋元诸名家，亦在所取。惟险厌肤庸及佻纤淫荡，专涉香奁，虽旧本频存，仍置不录”[25]1，竟然达到“有能以汉魏盛唐为宗者，虽痕迹未化”“必亟登之”的只看风格不看内容的程度。又如胡孝思《本朝名媛诗钞》例言云：“苟有体格醇正，辞意蕴蓄，不犯蜂腰鹤膝，平头上尾，正纽旁纽诸病，无论摹汉唐仿唐宋，俱不敢少有遗诗。”[26]3用四声八病说严格要求女性诗歌体式风格。可见女性文集编者首先在文体风格上严格坚守的正统观念，将体现的作者“学识”和作品的内容与创新力等方面放在次要位置。

（二）创作动机之独特性：从外放到内敛的闺秀生活与闲情雅致花卉赋

明清女性花卉赋抒写个人感情，拓展了同类题材的意蕴。身为贵族女性的明清闺阁文人，开创了记录女性日常生活的花卉赋书写范式，女性花卉赋以鲜活的花卉主题，将赋这一宏大的叙事文体从外部世界引向内部家庭，以家庭温情和闺阁生活充实和丰富了赋的表现内容，为赋体艺术带来新的品质特色。

明清闺秀花卉赋在创作动机上的“突围”表现之一是将赋体的描绘空间由外部世界引向家庭内部，从外放到内敛，促进赋体精细化书写的开发。

女性赋也同样拥有赋的规劝、讽谏功能，但女性赋家创作，除班昭、左棻等人的奉旨应制之作以外，动机主要都是娱己。以高景芳、王端淑等人的闲情雅致花卉赋为代表。如班昭《大雀赋》序：“大家同产兄，两域都定远侯班超献大雀，诏令大家作赋。”[27]2785《晋书》记载左棻：“受诏作愁思之文，因为《离思赋》”，“元杨皇后崩，芬献诔”“咸宁二年，纳悼后，芬于座受诏作赋颂”。[11]961

彰显女子才学，抒发闲情雅致是闺秀花卉赋者的独有心境展现。闺媛女子无劳务之繁，从小受诗书熏陶的她们将吟诗作赋作为闲暇时光的娱乐活动。如高景芳《百花赋·序》云：“建武雄堂后有园，草木畅茂。虽气候不同，而敷英络绎，自开芳以至陆冬。统举其名，约各有百，因此做《百花赋》。”[28]12高景芳父亲曾任浙闽总督，从小过着养尊处优的生活，又见多识广，吟诗作赋只为消遣时光。吴绡的《莲花赋》序文也是闲逸动机的直接表达：“余从宦广武，再阅春秋，云轩月槛，衙署萧然，度日琴书而已。”[29]114赋者闲适的生活中看见一盆姣好的莲花，作赋消遣。

康雍年间“士子所作多搬弄词藻，注重形式，文风铺张华美，容易陷入纤巧浮靡的境地”[29]64，而置身仕途之外的女性作家没有受到绮靡赋风的影响，使女性赋呈现出完全不同的状态，她们受到六朝抒情小赋的风格影响，在赋中灌注了真挚深切的感情。“抒发真情实感，是汉魏六朝女性赋的一个共同特点”[30]，明清女性花卉赋承袭了汉魏六朝女性赋的这一特点，体制短小，语言骈俪，情辞兼胜，不落俗套。如闺秀沈彩的《菊影赋》：“赵女燕姬，寄居南国，寓目东篱。叹何草之不死，惟有菊兮独迟。”[18]13355对典故中的女子形象和意态是有刻画的、情感是有朦胧化处理的，借眼前萧条的菊影，烘托深秋来临时万花凋零的景象，引用典故，表达对于美人迟暮的感伤，透露着对于隐士生活的向往。清代赋坛受魏晋南北朝抒情小赋影响颇深，“赋作推尊六朝是对明末清初文学崇尚六朝与赋风的继承与传扬”[31]62。同样是在花卉赋中用典，也同样是引用美人典故，但相比于士子们化用典故时的堆砌丢失了描写的真实，在应用方式上，清代闺秀作家能够融用典、拟人于铺陈中，即使用典，典故中也是有人物塑造的。

创作动机上的“突围”表现之二是酬唱竞争形式的花卉赋文创作，以文学切磋交流为目的，属“娱人”范畴，与应制的被动写作目的完全不同。明清时期，女性吟咏成一种风尚，女性文人不再囿于闺房，而开始以结社方式切磋交流，“结社这一件事，在明末已成风气，文有文社，诗有诗社，普遍了江、浙、福建、广东、江西、山东、河北各省，风行了百数十年。大江南北，结社的风气，犹如春潮怒上，应运勃兴。那时候，不但读书人要立社，就是士女们也要结起诗酒文社，提倡风雅，从事吟咏”[32]7。在《红楼梦》里出现“海棠诗社”。沈善宝在《名媛诗话》中记载己亥年（1839）秋与顾太清、孙云林、项屏山、钱伯芳结成秋红吟社。在闺秀花卉赋史上特别值得一提的是“清溪诗社”八位成员江珠、沈纕、张滋兰、尤澹仙、朱宗淑、张芬、沈持玉、刘芝的同题《白莲花赋》，任兆麟辑《翡翠林闺秀雅集》有完整记载，这八首花卉赋得到很高的赞誉①江珠的《白莲花赋》被评为第一，记录了闺媛们“葡萄之树，芍药之花，题咏几遍”（施淑仪辑《清代闺阁诗人征略》卷一，上海书店1987 年版，第3 页。）的社交活动；她还在自己的《青藜阁集》中言：“香奁小社，拈险韵以联吟；花月深宵，劈蛮笺而酬酢。”（江珠《青藜阁集自序》，《青藜阁集》，清乾隆五十四年刻本，第1 页。）张滋兰《白莲花赋》“森玉立兮含姿，靓澹妆兮临镜。烟渺渺兮路几重，宵寂寂兮神逾静”（《历代辞赋总汇》（清代卷），第14690 页。）的莲花缥缈空灵之质的表现独具特色，被清代书家赵怀玉评为“绝似晚唐人小赋”，任心斋评：“不施藻缋，神韵独绝。”尤澹仙《白莲花赋》“秋风洗尽繁华影，欲断潇湘迁客魂”（胡晓明、彭国忠主编《江南女性别集》，黄山书社2010 年版，第856 页。）将白莲描绘得如仙子下凡，徐朗斋也说此赋“有凌波微步之致”，心斋居士言：“相如赋仙，飘飘有凌云气，蓬莱阆苑，应证前身。”（参见《吴中女子诗钞》清刻本。）朱宗淑工诗词及骈体文，风格娟秀、清新自然，心斋居士评价她的《白莲花赋》“玲玲振玉，累累贯珠”。张芬《白莲花赋》以品质高洁为关注点，特别是“骚客集以为裳，高人于焉宛在。赏不言而自芳，羡素心之莫改”（嶙峋编《中国历代妇女文学作品精选：阆苑奇葩》，华龄出版社2012 年版，第561 页。）有唐人风格；沈持玉《白莲花赋》辞藻华丽，开篇就以“有美人兮，在水之乡”将莲花比作美人，有梁陈宫体之风；刘芝《白莲花赋》语句清新，对仗工稳，开篇立意：“花之君子，厥名曰莲。”将白莲比作君子而非美人，“折得一枝歌水调，好将瑶（品）奉清尘”立意新奇。。“清溪诗社”是由清代闺秀代表张允滋发起成立的女子诗社，社员同题《白莲花赋》由任兆麟（张允滋夫）加以点评，为这些闺秀花卉赋的保存和传播起到重要推动作用。

（三）语言范式建构：“清慧”女性品貌下的纤细语言材质

“闺音”纤婉，柔细伤感是女性文学的普遍情感状态，纤细优美是其语言材质特征。女性审美文化风尚构成自主性的审美表意性倾向。女性花卉赋的抒情之曲折则与她们的角色定位有关：中国古代哲学伦理学中女性是阴柔、顺从、卑弱，排除在社会政治（权力）圈之外的被动型角色。女性的心灵苦恼是“个人的”情思，而非“国家的”“民族的”，不具备主流文学批评赋予的合法性，并且这种情况在当时的社会大背景下被视为“常态”，是没有理由申诉的。与男子主要将笔墨集中于命运升沉有异，女性的情感表达是简单而集中的，而情感生发的起点和终点都指向依附的男子给予的命运走向。

程芙亭的《秋海棠赋》[18]17464藉秋海棠意在写思妇，以美人照新妆、幽怨泪溅的画面开头，接着是“红豆一枝，凄凉怨妇”郎妾相思之景，并有“陈后辞恩，班姬失偶”，借用陈后主、班姬失宠的怨妇之景，以及蔡琰、王嫱流落异国之苦之景烘托情感。结尾转而写秋海棠之美，藉物以抒情，语言凄婉。“躲身薄媚，晕脸含妍”以美人妆容的晕染表现海棠花在颜色上的过渡性与层次感。“幽姿湛露浥琼芳，素影风摇玉砌旁”既是写花，又是写人。此花卉赋延续闺怨主题，对海棠花本身的关注度不够，只将海棠花的作用一味停留在思妇闺怨的情感烘托上，是处于陪衬的地位，这种花卉赋的书写方式无疑是在体物文学之路上的倒退，但是在赋中借海棠花所展现的幽婉曲折的情感变化和语言叙述的清新婉丽，有独特的动人魅力，这就是典型的女性花卉赋之魅力，即使思想上达不到一定的高度，凭借语言与情感表达上的细腻程度也能真挚动人。

女性在文学创作中的活跃和自主性的加强会引发男性焦虑，所以在男性“凝视”之下的女性真实情感的表露和自我意识的觉醒被污名化、边缘化，女性在知识和社会领域争夺自主性的正当诉求却被冠以异化、妖魔化，被视为干预和扰乱既有等级秩序的严重违规行为。在这种背景下，女性日常社交活动的对话主题无非是俗世生活的点滴“记录”，很难过渡到文学、艺术、思想的“辩论”，这种女性审美文化风尚构成自主性的审美表意性倾向。虽然没有上升到具有哲理性的思辨，女性文学活动的独特意义依然十分明显：她们的活跃创作让惯常话语秩序中被有意遮蔽和恶意边缘化的闺阁生活日常与女性真实情感得以到场。如“躲身薄媚，晕脸含妍”，将众所周知的海棠花花色之渐层变化拟以娇羞妩媚的女儿态，化静为动，化无情为有情，这是女性在花卉观察中自我代入的结果。

女性花卉赋拥有“清慧”的美学品貌，这不是纯粹狭隘的女性视角观看可以达到的层次。无论是咏梅花、海棠、荷花等哪一种花类，在日常花卉写作中我们都可以感受到她们生活充满诗情画意的一面。女性以特有的清丽细腻见长，给予花卉赋博雅清丽的独到风格，丰富了赋的美学特色。表现形式为用典密集和浓郁的女性色彩，博通经史，熟谙典籍，选择典籍中的神仙形象。如《梅花赋》开篇连用爱梅诗人何逊、林逋的典故，彰显梅花品性高洁，“卧含章兮春暖，入罗浮兮夜深”一联，赞美梅花的美丽脱俗。又有“兰青青兮茁芽，芝袅袅兮齐芳”“点点荷钱，亭亭菡萏”化用《诗经》中的名句，生动传达了梅花高洁脱俗的神韵。《百花赋》于骈句中运用叠字，体现出句式之美、音韵之美。多种修辞手法的纵横交错运用，赋予高景芳的作品以雍容华丽的风格。她们将悠游之姿隐藏在对花卉富贵态的展现中，虽身处贫苦、寒酸的生活境遇，却在字里行间展现富贵闲适的生活状态。如“径花难记旧时名。闲蕉分绿影，幽竹起秋声”（黄媛介《临江仙·秋日》）[33]49。“闲蕉”与“幽竹”，颇有王维“独坐幽篁中”的超尘之风。黄媛介的《兰花赋》中也有相似的表达：“来空山而独好，处幽林而自馨。”“似严妆之初戒，若闲心而愈穆”，处于“空山”“幽林”境界的作者有“闲心”，仿佛无事可忙、养尊处优的贵妇，没有世事烦扰，一派闲适气象。这与黄媛介的现实生活完全相反，她经历过人生最大的苦难，却展现出闲适的心态和富贵太平的气象。这是自主营造想象中的世外桃源以暂时摆脱苦闷惆怅现实的方式，是经历过惊涛骇浪之后看庭前花开花落的淡然。

明清花卉赋多追慕六朝文风之作，杏花春雨也是传统的花卉命题。李丽媖（1873—1899）的《杏花春雨赋（有序）》作赋缘由赋前序文交代是因喜爱《六朝文絜》的清新峭蒨。赋文以清新明快的语言描绘了早春杏花在春雨的滋润下显得更加艳丽，相得益彰。开篇点题：“雨香云淡勒轻寒，微湿春烟压画栏。”[18]20153正是“杏花春雨”时，在这种氛围的奠基下，之后的赋文自然而然流泻出。通过“幽更妍”“香愈好”“海棠睡”“香兰笑”的一系列对花的观察中所沁入的自我心情，可见作者的心情是愉悦的，对生活是充满信心和希望的，所以才会有“草含滋而晕碧，花饮液以嫣红”这样的花草含露、碧红相映的清新自然、富有活力的画面展现。“当灵雨之既零，恰惠风之似扇”是全赋承上启下的过渡描写，起到场景变换的作用：“灵雨之既零”说明在此之前的场景是杏花沐浴在雨中，在此之后的场景则是杏花经过春雨的洗涤之后。“惠风之似扇”则将雨后恢复宁静与静止的杏花，在风中轻摇，自然洒落花瓣上的雨珠这样一幅活泼生动的场景展现在观众面前。这样“秀色可餐，生香欲滴”的杏花，有“酒阑春暗，雨歇花新”的变化：春“暗”是指雨天的阳光不足，花“新”是指雨后杏花焕然一新。这就是“杏花春雨”的独特魅力。“怨韶光之莫住，笑穠丽之无因”是对深闺女子观赏花卉的“初心”之阐释：在花开花落间，时间的流逝似乎也不再那么残忍。

明末吴地人受楚地文化影响深刻，范允临在《络纬吟·小引》中提到徐媛“根源遂逮骚赋”[34]299；叶绍袁在《亡室沈安人传》中云：“四五岁，君（沈宜修—笔者注）即口授《毛诗》、《楚辞》、《长恨歌》、《琵琶行》。”[35]167其幼女叶小鸾四岁能诵《楚辞》。叶璧华《湘灵鼓瑟赋》云：“乃为仿九辩之遗风，而试作湘灵之雅赋。”[36]124在花卉赋中可见她们在构建理想的乌托邦，却也留心经营现实生活的点点滴滴，可知她们在理想和现实中寻求平衡的勇气与信心，体现出代表性封建女子的坚韧、淡然和乐观。

三、观看视角变换与书写立场调整：闺阁花卉赋的“时空”与“凝视”

闺阁是古代女子日常生活空间的核心。明清闺秀们的生活空间虽然依旧被局限在一片很小的闺中世界里，却能从闺阁中对花卉等自然意象的凝神观照中，将凝滞的时空引向无穷变化的想象，在想象中将思维空间延伸到闺阁之外，将沉闷的闺阁空间填充得生意盎然。

（一）空白与幻化：落花赋中想象与现实的叠合

花落昭示着季节的流转，所以在文人雅士眼中并不寻常。如朱淑真的小诗《书窗即事》：“花落春无语，春归鸟自啼。多情是蜂蝶，飞过粉墙西。”[37]368写出了闺中生动鲜活而富有变化的情趣。从落花飘零的地面出发，将视线由俯视引向仰视视角，引向天空和想象之外，与室外的世界发生了关联。瞬间定格的“空白”空间表达中的生命体验，空间本身也便构成了赋作意义表达的重要内容。常见女性赋中出现独处闺中的情景，如李清照的《浣溪沙·瑞脑香消》“醒时空对烛花红”[38]5构成了闺中室内的空间表达。

乾嘉时期主要骈文女作家之一的王麟书，在她的《昭如女子诗钞》内有《落花无言赋》，充分体现出乾嘉骈文特点，并加之女性视角的“空间”特色。“影既萧疎，语偏吞吐”面对落花流水逝去无影之萧索，在夕阳落日的余晖中，观者已然在静默中进入冥想与体悟境界，此时任何话语都无法言说内心的情感流动和思绪的万千牵索，故而“语偏吞吐”，见落花而“忘言”。进入一种禅意的境界。“落花无言”四字出自唐司空图《二十四诗品·典雅》。赋文中写花之凋零，引用宋公主和息夫人关于落花与不语的典故，以杜甫点睛之句以及李白生花之笔写落花无言，引起王孙、游子的伤春之情。《落花无言赋》写闲愁，无哲思情志寄托，在思想性上并不高。但是可以在细腻入微的细节变化与情景细描中窥见赋者孤独、敏感的内心，并且可以在对典故和名人诗句的引用和化用中的巧思与广博上看到赋者的博闻强识之功。赋文“工部咏飘点经眸之句，青莲号飞花粲齿之论”提到杜甫和李白对落花的吟咏，《开元天宝遗事》记载：“李白有天才俊逸之誉，每与人谈论，皆成句读，如春葩丽藻，粲于齿牙之下，时人号曰：‘李白粲花之论’。”[39]55后以“粲花之论”比喻人的言论高雅。此处正面说明“落花无言”的原因：“散满大千世界，静参不二法门。夕阳入梦，流水销魂。其人已如淡菊，此花所以忘言。”[39]55

在受到限制的生活环境中，闺秀花卉赋中对落花的同情之上又增添了渴望自由的新主题。刘静宜的《葬花赋》模仿六朝小赋的写作方式，“嗟薄命兮红粉，恨美人兮生不辰”[18]19708，为花叹息，为美人嗟伤，并抒发自我情志。为落花所代表的“春已归”的季节交替感伤，以“尽日歔欷春已归”开篇，奠定全赋的感伤基调。“东皇去后谁为护”出自唐诗人戴叔伦的《暮春感怀》：“东皇去后韶华尽，老圃寒香别有秋。”[40]3095“东皇”是司春之神，“东皇去后”就是“暮春”之季节暗示。紧接着的“零落残英一任飞”之暮春之景，说明暮春带来的最直接的最有冲击力的画面就是“残英”之象：“红飘白堕花无主，随风散作霓裳舞。”花之零落犹如人之失主，而花之美丽即使在飘零之际也能让人联想到优美的舞姿，但这种临近落地的最后一舞，留给人的是无尽的惋惜。“一种伤情不忍看”，这种惋惜的情感正是“收拾余香掩荒圃”的葬花行为的情感动因，因为作者觉得只有这样才能让落花能够“流水空山梦同，杏衫蕙带苔封”。“魂茕茕兮容与”让人联想到宋玉《神女赋》中的“魂茕茕兮不遑寐，目眽眽兮寤终朝”[41]315的“神女”追思，进一步升华了对落花的追思。这一句是全赋的过渡句，如果说此句之前是在描绘落花本身的飘零状态和“葬花”的具体行为及过程中的情感浮动，那么此过渡句之后就是已经直接将“落花”当作“神女”“红粉”“美人”这类的女性形象在描述了：“梦云雨之荒唐，枉传神女；羡风流之体态，妬杀文君。”“嗟薄命兮红粉，恨美人兮生不辰。”回到了“红颜薄命”的传统咏花主题，但注以女性视角，将花之落、人之陨视为“香消绿暗，如放鹤而飞去天涯；色惨神哀，似谪仙而归游海岛”的“放鹤归涯”“谪仙归游”的回归自由之路，其实反映出古代女性对自由的向往。

（二）叠合与变幻：闺门内外与“帘”“幕”书写

闺秀花卉书写反映了女性观看视角和空间的特殊性：不同于男性的忙于仕途，女性生活在闺阁之中，看到的花卉多是在庭院中，闭塞困囿的狭窄幽深空间为花卉观赏提供了别样视角，如灯下看腊梅、咏盆中茉莉、咏墙东海棠。女性化的情感以景物、装饰、陈设、梦境的展示来表达，更加委婉缠绵。

庭院观花有两种情形，一种是观庭院中自由生长的花卉，这类花卉保留了自然天性，如徐节妇的《园菊赋》[18]5121，开头“晨步小园，一望疏林”点出是在清晨漫步于小园之中观菊花，“值时景之荒凉，菊芳华于后庭”也说明所观菊花在“后庭”。此时的气候环境是“白云缥缈，黄叶纷纭。风萧萧而异响，寒凛凛而侵人”。园中一片荒凉之景，只有菊花盛开于后庭。李丽媖的《紫丁香花赋（有序）》，序文叙述作者随父来鄂，在衙署东阁院内有丁香树，邑人告知“未有此阁，即有此花”，“院内亦植花数株，中有岿然高峙，童童若车盖者，则文窗前丁香树也”。丁香花树树龄颇高，所以常与弟妹在花下分韵赋诗、称觞献寿。李丽媖的《金银花赋（以“水香送秋”为韵）》[18]20150写她“爰散步于园林”，“见幽丛之至美”。

庭院观花的另一种情形是观庭院中人工培育的花卉，如沈彩的《盆荷赋》[18]13354，“于是移栽庭院，培植轩窓。滋以勺水，盛以甆缸”。将美丽的荷花移入庭院，植入瓷缸，赋者发出“又何羡西湖之曲院，太液之深池也哉”的感叹。得益于科技的进步，盆养花卉的技艺将花卉观赏的乐趣延伸到了闺阁之内。

帘内观花，如李丽媖的《杏花春雨赋（有序）》中的“檐际杏花浑欲拆，小楼吟罢卷帘看”的“卷帘看”之动作说明是在帘内观杏花。李丽媖的《瓶花影赋》[18]20151也是“折来手内，添雅玩于纱窗；插去瓶中，供名香于绣户”，写作者在新雨过后，随手折下园圃中一枝花插入瓶中赏玩的帘内观花。

闺秀花卉赋中经常出现“帘”“幕”“窗”意象，如沈彩《还来就菊花赋（以“菊为重阳冒雨开”为韵）》中的“秋月侵帘，秋风动幕”的秋风、秋月形容，与“帘”“幕”关系紧密，“秋多感而凄清，秋可悲而寂寞”的心绪也与闺阁内生活的女子心绪相通。李丽媖的《紫丁香花赋（有序）》中有“挂璧月兮香正远，扑晶帘兮春欲晚”[18]20152，形容“春欲晚”的方式是香风“扑晶帘”，又以“映琐窗兮逾清婉”的花映“窗”上表现其“清婉”之韵。高景芳的《百花赋》中“则有出自真腊，映于帘幙”是以花映“帘”上表现其清幽。李丽媖的《瓶花影赋》中有“供向瓷瓶，晶帘映雪”，也同样出现“晶帘”。程芙亭的《秋海棠赋》中“斯则对晶帘而沾臆，拾瑶草而相思”也以“晶帘”烘托清冷氛围。闺秀花卉书写的空间特殊性并不能阻碍赋者的自由表达，她们在“帘内”观花中也能以幻想、叠合的思维流动实现空间“突围”。

（三）“凝视”与“解构”：闺秀花卉的自我观赏与人生书写

女性笔下的花卉意象之轻约，是男权社会下，女性在“集体无意识”引导下，已经被驯养得自卑、脆弱、依赖的卑弱心理的投射。性别视角和写作主旨的差异会给文本带来一些差别。“女性书写”这一主题上受到男性书写传统的影响，一定程度上具有了一种“解构”的色彩。

视角的变换带来了书写立场的调整：由男性对女性的“凝视”转为女性的自我观赏，读者所感受到的更多是一种平静的自信。如叶小鸾十二岁所作的《春日晓妆》：“揽镜晓风清，双蛾岂画成。簪花初欲罢，柳外正莺声。”[13]375在以往的语境中，唐代著名女诗人李冶、薛涛、鱼玄机作诗被解读为失行的先兆。《吟窗杂录》载李冶幼年咏蔷薇花的诗谶，就是解读女性作家和其作品的基本路径。

女性作家借鉴具有典型的“凝视”女性性质的齐梁文风，并跳出被“凝视”的角色，换位为“凝视者”身份，将被观赏的花卉形象比拟为女性加以描绘的过程中，却拂去了“香艳气”和“脂粉味”，取而代之的是一份冷艳与绝尘、闲雅与适意。她们在花卉女性化书写中是将自己的亲身体验和感知加诸其上，故而可以看作一种类似“自陈”或“自喻”性质的自我书写。可见，女性作家笔下借花卉意象的自我书写与男性作家笔下的借花卉意象的性别“凝视”无论从写作动机还是女性角色定位方面都有本质上的区别。如果没有女性作家自己的花卉赋和其他形式文学作品中的借物自陈，我们将失去这一宝贵的真实感知女性生活和心理状态的第一视角。

在青春懵懂的少女时期，“荷”意象代表着灵动鲜活的青春魅力，而由于《采莲曲》的流行，以及诗词创作中对莲花、莲子的美好寓意的谐音、双关形式的赋予，又使女子相信荷意象代表着和美圆顺的未来家庭生活。如魏夫人的《菩萨蛮》：“红楼斜倚连溪曲，楼前溪水凝寒玉。荡漾木兰船，船中人少年。荷花娇欲语。笑入鸳鸯浦。波上瞑烟低，菱歌月下归。”[42]269诗情画意的碧溪娇荷，表现无忧无虑的少女时光。娇嫩欲滴的荷花，正如娇羞柔美的少女。当进入婚姻生活中以后，“荷”表达了女性对爱情婚姻中不谐乐章的迷茫。如朱淑真《清平乐·夏日游湖》：“恼烟撩露，留我须臾住。携手藕花湖上路。一霎黄梅细雨。娇痴不怕人猜。随群暂遣愁怀。最是分携时候，归来懒傍妆台。”[37]251描述爱情生活体验。根据小词的内容可知，这时的朱淑真还处于刚刚进入婚姻的甜蜜期，与丈夫分别对她来说是难以排遣的“愁怀”。这时的词人看到的“荷”是在“一霎黄梅细雨”之后的状态，“恼烟撩露”破坏了观赏荷花的心情，其实并不是荷花有了变化，而是词人的心境变了，毫无观荷心情的词人“归来懒傍妆台”，已经是思妇形象。所以染上烟雾雨露的荷花象征着婚姻生活中时时惹上离别愁绪的女性形象。

高景芳的《秋水芙蓉赋》：“或垂头以含羞；或拥髻而相向；或露文姬之脸，红晕垆边；或照西子之容，纱留溪上；或烟凝雨湿，睹洛浦之光仪；或风晓霜清，听湘灵之逸响。”[18]10494对典故美人的运用形容性描写，对神态、动作、细节给予更多关注，如“红晕垆边”的害羞神态、“拥髻而相向”的细节刻画，画面感强。“若夫金屋深沉，绮窗闲雅，香尽鸭炉，霜销鸳瓦……有美一人，俨然相对。爰见眸澄点漆，腕现凝酥，青丝理发，白雪呈肤。”对窗边赏花美女的形容与齐梁宫体类似。关注点也是在美人的“眸”“腕”“青丝”“肤”色上，这位女性赋者以男性视角对花卉加以女性化凝视，以换位视角收到和齐梁诗人一样的写作效果。但又在环境的渲染上以“闲雅”二字统领，变齐梁奢靡华艳的绮丽为冷艳孤寒的清雅，她以“眸澄点漆”替代男性作者笔下的“媚眼如丝”，她的“俨然相对”，说明女子是坦然以对的朋友身份，而不是被“凝视”下的“侍儿扶起娇无力”的矫揉造作之辈。

在动乱流离的时代风云中，“荷”意象又成为命运多舛的女性对自己人生的反观和自我书写。沈宜修《醉芙蓉赋》见于《鹂吹》。醉芙蓉，即木芙蓉，晚秋始开，占尽深秋风情。此花一日三变，清晨和上午初开时花冠洁白，逐渐转变为粉红色，午后至傍晚变为深红色，故名“三变花”，又名“三醉芙蓉”。此赋欲扬先抑，第一段首先描写深秋“众芳摇落，百卉离披”之景。第二段写醉芙蓉花“独嫣然于水滨”，穿插用典，反复描写其花色一日三变的特点。

王端淑有《荷赋》，开篇“洵有美之泽芝，聊盆蓄以当沼。宛太液之澄波，恍玉井之缥缈”[18]9211点出荷花“洵美且异”的特点，并逐渐由观赏荷花过渡到“出泥涂而不灂，濡浊水以弥芳。佻之欲语，挹之弥新”之“出淤泥而不染”的高洁品质突显。吴绡也有《莲花赋》，序文交代了创作因由，是随丈夫到广平任上，公务清闲，“衙署萧然”“度日琴书”，看到绕城数里的荷花“灼烁烂开”，就命人采了数十枝放到室内，又在丝绸上绘图一幅，作赋以记。赋文开头以想象之笔“拾翠羽兮洛水之神，佩明月兮汉滨之女”虚构了洛神与汉滨之女下凡化为莲花，接着以“纷披翠盖，狎猎丹葩”描写荷花的繁盛，“平湖十里”“横塘一曲”，到处都是荷花。大的荷花“钿扇云遮”，而小的荷花则“乱荇连钱，纤茎蹙粟”。从局部看，“娇房全拆”，花苞“菡萏含姿”。乘船游览，想起“怀乡并以遥思，寄丹青于弱翰”，与女伴采莲之景如在目前，表达了对家乡的思念。

在男性作家的视角下，女性的形象，或是把玩的对象，或是为了烘托男性高尚品质的卑微陪衬，或是为了体现男性悲天悯人慈悲心的被怜悯形象，或是崇拜男性的痴情仰望者形象。总而言之，无论是哪一种，男性作家笔下的女性形象或多或少都能察见一种不平等的视角，这对女性真实形象的反映必然是片面化的。在此情形下，女性作家自己的作品的产生和流传，这一事实本身就具有进步意义。可能在今天的社会环境下，并不理解女性作家作品的流传有何不易，但因时而异，当我们试着将社会环境置换到女性丧失在外话语权和参与外部事务权的古代社会中，会发现受传统伦理观念影响而又能够突破封建思想桎梏，发出自己的声音，展现自己的生活和真实情感，并且没有将自己的文学作品因所谓的对女性伦理观之背离而自我销毁，能够将之推向社会面对大众。诚实表达自我心迹和真诚贴近生活本身的去历史化、远政治化的明清闺秀花卉赋的鲜活有趣的面貌在赋史中难能可贵。

四、结语

女性在文学创作中的活跃和自主性的加强会引发男性焦虑，所以在男性“凝视”之下的女性真实情感的表露和自我意识的觉醒被污名化、边缘化，女性在知识和社会领域争夺自主性的正当诉求却被冠以异化、妖魔化，被视为干预和扰乱既有等级秩序的严重违规行为。在这种背景下，女性日常社交活动的对话主题无非是俗世生活的点滴“记录”，很难过渡到文学、艺术、思想的“辩论”，这种女性审美文化风尚构成自主性的审美表意性倾向。虽然没有上升到具有哲理性的思辨，女性文学活动的独特意义依然十分明显：她们的活跃创作让惯常话语秩序中被有意遮蔽和恶意边缘化的闺阁生活日常与女性真实情感得以到场。

狭窄的视野和空间中，女性作家尝试以思想的深度挖掘带来书写的完善。女性赋尝试突破“家”的禁锢。寻找自我精神的港湾，这是女性赋自由思想的表现之一。与“国”相比，“家”代表着“内部”，古代男权社会，女性没有参与社会事务的权利，生活空间被限制在“家”中。“内言不出于阃”[43]594制约着古代女性的话语权，女性不得对家庭外的事务作评论。女性的注意力封锁于“家”，创作中具备“家”的特质。女性生存空间狭窄，所关注的只有自身遭际，“古人一生之志，往往以赋寓之，《史记》《汉书》之例，赋可载入列传，所以使读其赋者，即可知其人”[44]448，这是女性作家选择赋体的重要原因。环境和时序的变化搅动着女性天性敏感的思维，故借赋以抒怀。

明清闺秀是符合封建礼教的封建淑女，婚前是孝顺乖巧的女儿，婚后勇敢承担自己的家庭责任，做温柔贤淑的妻子和母亲。她们是古代名媛的典范，赋作所用辞藻，多显现出一种富丽之美。她们以女性特有的清丽细腻见长，丰富了赋的美学风格。表现形式为用典密集和浓郁的女性色彩，博通经史，熟谙典籍。明清时期，在闺中女子视角的基础上增添了特定的官宦女子视角。即使是经历了明清易代的女作家，也只是单纯地吟咏花卉荣枯变化，无意阑入刚刚过去的历史，呈现出一种超脱境界。外儒内道，具备道家的清静无为、超然物外的豁达智慧，与山中高士的人格相呼应。

女性突破“家”的范围，实现自我表述和自主抒情。但是仍需要看到，这种“改变”是缓慢和有限的。官方选闺秀文学主要是诗歌，并且在选取标准上严格要求，保存下来的是自家出的文集。如张令仪著有《蠹窗诗集》，从《蠹窗》一诗中，我们就可深知她的读书、求学意志之顽强：“沉水香中夜漏余，月光冷浸一床书。百城未敢夸南面，且乞闲身作蠹鱼。”[45]373如此专心致志、心无旁骛地刻苦读书，造就了张令仪工于古文的文学成就。但是被沈德潜收录的诗作，则是显现张令仪的失侣之哀、病中之忧的《不寐》《病中口占》《五亩园旧蓄二鹤忽殒其一，孤侣哀鸣都忘饮啄，诗以吊之》。而被雷瑨、雷瑊收录在《闺秀诗话》并称赞为“哀感顽艳之致”[45]1035的《读霍小玉传》和能够体现张令仪好学不倦的《蠹窗》，连提及都未有。并且即使在家族保存下来的女性文学作品集中，对女性作家的署名都是带有夫名、父名，可见“在家从父，出嫁从夫”的传统观念依然根深蒂固。

赏花场景成为女性情感和友谊的“乌托邦”。花卉绚烂多姿的属性与闺阁女子对美的向往形成呼应，而花卉的脆弱易逝也与女性的命运隐喻相对。女子在赏花的宁静温馨氛围中会得以暂时脱离繁复冗杂的沉闷氛围的轻松，是在传统权力文化秩序中男女在工作与家庭中的二元结构的生活方式下的自我调适。