《菊次郎的夏天》中“父亲”形象的构建

张庆席

（作者单位：燕京理工学院）

1 文本细读：从无到有的“父亲”

《菊次郎的夏天》的故事基本遵从了兴起于20世纪70年代的“公路片”模式：两个原本不和的人踏上了旅途，在旅行的过程中，他们重新认识了自己，并与对方和解。在《菊次郎的夏天》中，踏上旅途的是一个无所事事、痞里痞气的中年男人菊次郎和一个没有爸爸、妈妈，大概在别处工作的留守儿童正男，二者如同一对父子。然而，影片中的菊次郎似乎并不具备一个父亲的素质，他没有正经工作，向小混混勒索钱财，沉迷于赌马，甚至输光了老婆给自己的路费。显然，这个拒绝承担家庭责任的男人在某种意义上更近似一个儿童而非一个“父亲”。菊次郎并不愿提及自己的母亲，在他与妻子的对话中，观众得知菊次郎的母亲“跟别的男人跑了”。基于此，菊次郎和孩子的成长轨迹的起点得以确立，一个因厌恶母亲而逃避与之见面，一个则希望寻找一直未见的母亲。在故事的开始，影片似乎在围绕着“母亲”展开叙述，“父亲”的身份是缺席的。在设定的故事中，正男的父亲因交通事故离世而被一笔带过，而关于菊次郎的父亲则全然没有提及。

二者之间的关系直到菊次郎为孩子赶走猥亵犯才开始发生转变，尽管此时菊次郎在对小男孩态度上的变化更多还是出于一种失责的愧疚，而非父亲的责任感。接下来的搭顺风车、用橙子掉包饭团，在候车亭露宿等情节，使得二者之间的关系由伙伴进一步向父子倾斜。在此阶段，菊次郎在某种意义上是在参与一场“扮演”父亲的游戏。在掉包饭团后，菊次郎将“仅有”的饭团递给正男，并煞有介事地说“大人一定要为孩子牺牲”，随即却借去小便的名义偷吃藏起来的饭团。这一喜剧性的段落解构了常见的关于“父爱无私”的叙述，在增添影片趣味性的同时，也为二人关系作了一次微妙的注脚。不过很快，当得知正男从未见过自己的母亲后，菊次郎悄然发出了“原来他跟我一样”的感慨，这为他父亲形象的真正形成打下了基础。在影片的68分钟处（约占影片总时长的1/2），当正男即将见到自己的母亲时，菊次郎半开玩笑地逗正男“叫我一声爸爸，来呀，叫我一声爸爸”。此时，菊次郎已不自觉地体现出一种想要成为父亲的冲动，以及对失去（离开）孩子的失落，“父亲”的形象已隐隐成型。

菊次郎真正完成由玩伴到父亲这一形象的转变，是在发现小男孩的母亲已为他人妻之后。菊次郎主动尝试着去掩盖这一切，以保护男孩，这一由被动到主动的转变颇有里程碑意义。在这一过程中，菊次郎前往养老院去见自己的母亲，虽然没有与母亲说话，但在对孤独、呆滞的母亲的注视中，悄然与母亲和解。这一举动标志着男主人公对社会身份的认同和回归，他开始决心真正成为一个“父亲”。与此同时，正男并没有得到自己想要的母爱，却意外获得了来自菊次郎的父爱，最终满意归去。故事表层的“寻母”叙事，实际最终是以“父亲”身份的回归而告终的。

拉康认为，“对于主体来说，只有经过了与作为‘父亲的名字’的‘他者’认同之后，他才能进入‘象征界’。”[1]29而正男和菊次郎对于“母亲”是认同的，说明他们都还处于“想象界”，只有将认同由母亲转向父亲，接受社会对个体的“质询”，才能成功进入象征界。“父亲的功能通过‘父亲的名字’体现出来……认同父亲，就是象征认同‘父亲的名字’，就是学会说话从而进入象征世界。”[1]29因而在片尾，当二人告别之时，正男询问菊次郎的名字，从精神分析学的角度来看也就具有了特别的意味。在此意义上，菊次郎与正男都经历了一次真正的成长。

2 作者视角下的“父亲”

影片像是开了一个玩笑，“菊次郎”的名字直到最后才出现——并非小孩而是中年男人的名字。显然，中年男人才是这个影片真正的主角。影片充斥着导演的个人传记色彩，其明证之一在于“菊次郎”正是影片导演北野武“父亲”的名字。而北野武亦证实了这一点：“的确，我在电影中展现的灵感通常来自我自身的经验、我经历过的事物。《菊次郎的夏天》本来就是一部不缺柔情的电影，而且取材自我的童年。我不会假装这部电影的情节跟我的童年没有关联。正好相反，我觉得这部电影是在向我父亲致意。”[2]150

北野武成长在一个女性占主导地位的家庭里，“‘一家之主’的父亲菊次郎只是摆设，掌权的是母亲佐纪。佐纪受过很好的教育，年轻时就在某男爵家当家教，后与姓北野的海军军官结婚，先夫殁后，以招赘形式与油漆匠菊次郎结婚，因此总有凤凰掉鸡窝的沦落感。而菊次郎目光短浅、外强中干，又经常自惭形秽，只能通过酒后痛打妻子才得纾解憋屈郁闷之苦。因此，夫妻关系一直处于崩溃的边缘。”[3]不和的婚姻生活使得菊次郎的性情变得极为阴郁，和小北野武之间也几乎没有交流。

北野武的母亲北野佐纪在某种意义上同时充当了父亲和母亲的角色。为了北野武的未来，佐纪对北野武颇为严苛，这也使得北野武形成了严重的逆反心理。一方面，对于佐纪的种种安排，北野武不以为然，总是与之对抗。他曾揶揄道：“母亲自认出身和某个男爵世家有关系，一向和做油漆匠的醉鬼老公格格不入，好像这里不是她应该在的地方。她似乎想借着培养孩子出人头地以拯救自己。”[4]7甚至北野武在考上大学后一度认为“母亲可能会是毁掉我人生的、我最亲的人。”[4]13但另一方面，北野武在内心深处又对母亲有着很强的依赖感，在佐纪去世后，他意识到自我“有恋母情结。一有事情发生，都还有想依赖她处理的习惯。”[4]109但无论如何，一个无可否认的事实是，佐纪占据了北野武生活的重心，而北野武的父亲菊次郎在某种意义上消失了。在世时，他因为酗酒而成为家人的麻烦，而在去世后，佐纪又一直拒绝跟北野武提起他。

在此意义上，文本的指向性便鲜明起来。如果说，在现实生活中，是强势的母亲将懦弱的父亲放逐，那么在影片中，北野武便进行了一次反向的书写，正男的母亲丢下儿子组建了新家庭，菊次郎的母亲同样是丢下儿子跟其他男人跑了，她们因此被儿子放逐。由此不难看出，北野武虽然得益于母爱的滋养，但是对父亲这一身份的缺席始终难以释怀，影片在某种意义上是北野武的一次精神寻父之旅。北野武在某种意义上理解父亲的困境：“老爸并不姓‘北野’，偏偏母亲也从不讳言老爸是她的第二个男人。老爸感到郁闷而堕落，也不无道理……的确，老爸很难受，在我们家，他完全没有分量。我很清楚他每天喝醉酒回家的原因。”[4]12北野武的哥哥北野大回忆称，自己对于酗酒的父亲是极度厌恶的，而北野武很佩服工匠，对于父亲，“虽不至于尊敬，但对老爸确实有孺慕之情”[4]117。

如果将菊次郎的形象放到北野武的作品序列中观察便会发现，菊次郎迥然不同于北野武以往所塑造的硬汉形象，这绝不仅仅是影片类型的差异。菊次郎固然也是一个帮派分子[2]150，但性格暴躁的他在片中却从很少使用暴力，甚至被帮派分子殴打。正如北野武所说，“在这部讲述日常生活某些残酷面的电影里，暴力没有用武之地。”[2]151事实上，不仅是影片主人公，整个影片的风格都是轻松温柔的。然而，就在《菊次郎的夏天》的前一部作品《花火》中，北野武已将暴力与死亡的母题推向极致。在以《花火》为代表的这类影片中，主人公们“往往偏执狂般地眷恋死亡与暴力，但根本内在的东西则是已经从现实世界滑落般的虚无的目光、在任何形式的感情上都不会结果的微笑”[5]。然而，菊次郎的人物命运并非走向死亡，通过守护正男，他的生命获得了某种救赎，因而避免滑向了虚无，导演由此完成了一次对父亲的想象性书写。

某种意义上，借由扮演“父亲”的菊次郎，北野武也完成了一次对自己人生的思索。1994年，本就在工作上陷入瓶颈的北野武遭遇了一场车祸，在生死线上徘徊多日后才捡回一条命，但半张脸却因车祸面瘫。重新开始工作后，北野武导演了《坏孩子的天空》《花火》这两部颇为阴郁的影片。《花火》集中承载了北野武对过往与死亡的思考，在主题与风格上都达到了前所未有的高度。因而在《花火》过后，北野武迫切地想要改变既定的风格，重新发掘主题的意蕴。显然，这也意味着北野武对自我的一次突破。正如北野武在幕后纪录片《即兴演奏〈菊次郎的夏天〉官方盗版》（1999年）中所言：“我猜电影中的‘我’更多是真正的我自己吧……或许我内心是黑暗的，是我电影中想尽量避免的，所以说改变的电影就像是改变我自己。”

3 日本文化中的“父亲”

需要说明的是，北野武在影片中构建的“父亲”形象，在滑稽的外壳下，在某种意义上宣告了一种传统式父亲形象的回归，他代表着家庭的守护者而非旧世界的顽固派。

在“父权家长制”的日本社会，“父亲”在家庭和家族生活中拥有绝对的权威与权力。在日本甚至有句谚语，“地震、打雷、失火、父亲”[6]，即将父亲与地震之类的可怕事物并列，其威力可见一斑。不同于中国传统社会中“父亲”基于血缘关系所拥有的天然权威，日本的父权家长制是以家制度为前提的，“父亲”作为支撑“‘家业’的‘家长’，在‘家’中拥有绝对的权力，同时也受到‘家’的束缚。他们为了‘家’而存在，其实并没有享受到多少做‘家长’的特权。‘家长’的任务是将祖辈传下来的‘家’再传给子孙，因此，看重的是‘家长’的品德与才能。……为了‘家’的永续，在强调‘家长’权力的同时，也对‘家长’设定了相应的规范和制约”[7]。也就是说，父亲一方面主宰着家庭，同时又必须为“家”而作出某种“牺牲”。

二战后，传统的日本家庭结构开始解体，家庭规模缩小，以夫妻和孩子组成的“核心家庭”逐渐占据主流，传统意义上的父亲的权威亦受到冲击。笠智众在小津安二郎的一系列影片中扮演了一个安静与平和的父亲形象。在《东京物语》（1953年）中，一对老夫妇原本愉悦地从广岛来东京看望他们的子女，但孩子们为了工作各自忙碌，无暇陪伴他们。孤独的老夫妇唯有在二儿子的守寡遗孀纪子那里，才得到了片刻的安慰。回家后不久，母亲去世，葬礼过后，儿女们各自离去，只留下父亲一个人孤独地坐在家中。笠智众所塑造的这些父亲形象往往有强烈的道德感并具有同情能力[8]，他们带有一种理想主义色彩，默默坚守着家庭的责任，却无力改变早已四分五裂的家庭现状，因而最终呈现出一种无力的特点。

与此同时，伴随着战后日本经济的快速发展，个人主义崛起，青年文化迎来兴盛。1956年，日活出品的由古川卓巳导演，根据石原慎太郎同名小说改编的影片《太阳的季节》，标志着带有反叛精神的“太阳族电影”的诞生。在崇尚性与暴力的“太阳族电影”中，年轻人“浑身上下散发着荷尔蒙的气息，富有吸引力”[9]，“父亲”则被视为蛮横、死板与落后的代表。在《太阳的季节》中有这样一场戏，龙哉的父亲为去参加跑步比赛，正锻炼身体，却被身为学校业余拳击手的龙哉嘲笑他老迈，自诩未老的父亲开玩笑让龙哉打自己一拳，龙哉却狠狠给了父亲一拳。而当母亲劝说龙哉不要留女孩子在家过夜以免父亲不满时，龙哉却不以为然地回敬道“让他说好了，言论自由”。旧时代父亲的权威在此变得腐朽和孱弱。

随着20世纪七八十年代新保守主义在全球范围内回归，“父亲”的形象渐渐得到改善，传统价值中把“父亲”作为家庭守护者的形象也重新得到了承认，而《菊次郎的夏天》中的父亲形象正是诞生在这一背景下。在影片开头，北野武便通过自己绘制的多幅画作铺垫下了天使的意象。在正男得知母亲已经组成新家庭后，菊次郎为了不让正男伤心，从暴走族的手中抢过了“守护天使”的挂坠，谎称是正男的母亲留给正男的，并和几个路人同伴陪正男做游戏，努力呵护正男脆弱的心灵，显示出父亲作为家庭守护者的特质。在菊次郎因为惹事而被帮派分子殴打后，他头破血流地去见正男，却谎称自己只是从楼梯上摔了下来。此后，二人坐在长椅上陷入沉默。此刻，不善言辞却默默为家人付出的菊次郎与小津安二郎影片中的“父亲”仿佛有了某种精神共鸣。总之，在《菊次郎的夏天》中，“菊次郎”所代表的“父亲”，虽然看似滑稽、无赖，在骨子里却有着传统的日本父亲的守护精神。