异象之维：当代水墨的多样性演绎

四川轻化工大学/李明怡

一、当代水墨之“当代”意欲何为

当代的英文名词被译为contemporary。拆分来看，词根con 为共同，tempor 表时间，组合起来即共同时间。但同时间并非指均质化的时间，而是由多个时间和同在互构而成。由此，该概念并非扁平的线性时间结构，而是一个多结构状态。本雅明针对结构性时间指出，“现在”是历时与现时在空间上并置所得的时间，那么“当代”就涵盖了既往的历史要素。目前不少学者热议于将当代这一概念定论在时间划分之上，但本文认为脱离固化的单一时间轴才是解放非确定性、非中心化、异质性和多元论的当代概念的合理手段。

当代艺术摄影批评人袁园提出了一个鲜明观点：当代意味着“不合时宜”，较之过去的艺术相比是一种“断裂”。它作为这种“对抗”的维度，理应反思当下主流文化、世俗文化及权力意志对新的意义指向的规训。同时，她以马奈的《奥林匹亚》与提香的《乌尔比诺的维纳斯》之间进行了对比，剖析该作品有意以平面化的深色背景脱离古典主义“可述的幻觉”，迫使观者目光的深度仅截停于画框的厚度，挑战了传统学院式的绘画规范。并且，通过现实手法强化了人体的真实性，使得坦然直视看者的“奥林匹亚”充满情欲的假象，创作手法以及人物神情的描绘再次成为当下不合时宜的出格举措。包括带着疑问表情的捧花的黑人女仆、同样凝视观众的、受到震惊的黑猫、屏风、门帘等构成戏剧性的潜在情节。马奈通过这幅画将艺术带入19 世纪所讨论的种族主义、女性思想苏醒、男女平等等问题的背景中，从中揭下了上流社会“卫道者”的道德遮羞布。袁园进一步指陈，按照当代性的准则来看该作品就是一件当代艺术作品。虽然马奈创作该作品的时代位于1863 年，但他在当时的审美范式中离经叛道的行为已然是时代下的异端之举。

上述中呈现了当代概念的两个主要内涵，其一：动态结构；其二：对抗的维度。那么具体在当代水墨中，当代又作何解释？殷双喜首先认为当代水墨的重点在当代二字，并引举巫鸿的观点“‘当代’的概念不是指所有存在于此时此刻的作品，而是指一种具有特殊意图的艺术和理论的建构。艺术家和理论家自觉地思考‘现今’的状况与局限，以个性化的参照、语言及观点将‘现今’这个约定俗成的概念加以本质化”①来阐明当代的概念。且将其梳理后分为了三点：具有实验性、探索性的革新态度、传统水墨体系之外的当代性语言转换与延伸，以及对普遍性事物的学术批判精神。实际上，早在1999年皮道坚就厉言了实验水墨（当代水墨）易于混淆的重要概念，认为其呈现出与传统的断层并非是它的目的。实验水墨（当代水墨）艺术家以自身特有的一套阐释机制切入当下文化语境，为的是在各自的研寻中揭示艺术的真实表达。只不过一开始不以僭越传统文化的边界、站在当代文化对立面为初衷的实验水墨（当代水墨）却在不同的语言实验中呈现出“反传统”的态势。吊诡的另一点是，当代艺术语境下，当代艺术行动的目的不是为了个体自由的乌托邦，而是行动本身。换句话说，将个体自由的乌托邦视作每一个当下的行动，在行动中将其呈露。从这个意义上而言，皮道坚笔下的实验水墨（当代水墨）开启了“当代”的另一属性，即反思当下社会意识形态、生存状态的、以“问题”为导向的开放式、实验性特征。转译到当代语境的开放结构下，各种艺术形态间的紧张、差异以及矛盾将共存共鸣。

综合上述所言，当代水墨之“当代”意涵跨时间维度的多结构概念，其以现实范畴之中的批判品质为发轫，对当下的基本思想原则、文化认同标准以及永恒范例样式持以某种审慎和反思。在时代激浪的裹挟中以非线性逻辑的开放探究方式解码被传统话语束缚的艺术人文形态，而这也是当代水墨的精义之所在。

二、20 世纪90 年代至21 世纪初的水墨实践及其文化认定

20 世纪80 年代的水墨在多重文化浪潮的影响下逐步发展。一方面伴随改革开放的深入思想持续解放，于次年，“伤痕美术”的批判态度为艺术家观念的转型提供了范本。另一方面国内现代化进程与传统文化之间无法同频，解构与重建成为当时的艺术动向。放眼至国外，自丹托颇具精英主义的“艺术由艺术界所决定”的批评论调，到乔治·迪基在丹托的基础上为艺术的平民化发声，后又有莱文森提出“历史论”加以补充，艺术品普遍论被高调宣扬，三人的观点共同构成“体制——历史论”，辐射力持续了半世纪之久。“泛艺术化”现象络续蔓延，东、西方概莫能外。加之西方的人本主义哲学恰好迎合国内对精神性个体价值的倡导，一如何桂彦所说，当代水墨在西方现代文化冲击后作为回应出现，在对西方现代和后现代风格的“误读”过程中建构起来。②

直至90年代，秉持着对85 新潮美术的反思，当代水墨的发展路径开始与社会现实交织，此时共享全球化趋势的多数艺术家也意识到自身文化身份问题，转向为当代水墨的合法性寻求立足之处。这样的情势下，前所未有的艺术杂交状态应运而生。艺术方式上，装置、影像、行为等为越来越多的艺术家采用；表现形式上，抽象、挪用、拼贴、错位等艺术手法被交替选取，笔墨中心论的无上地位日趋式微。

与新潮美术相“抗衡”的新文人画首当其冲。尽管活跃于多元的90 年代，但其仍在延续传统文脉，在传统基础上由浩大叙事主题变更为本土文化和都市生活题材，而后作为一股曾经鲜活的诗意生活的力量退居艺术市场。这一画派由李津、田黎明、李孝萱、刘庆和等人组成。李津的纸本水墨“吃路很宽”，从《饮食男女》到2020 年的《有余图》《补气养生餐》，食色欲望、佳肴美器成为李津艺术创作中一以贯之的素材。田黎明的审美理想关怀人与自然的和谐共处，选择在传统没骨法的基础上深化个人的创作法则。李孝萱的作品不离笔法与水墨，但他以一种荒诞诡谲的绘画结构方式介入城市生存与社会工业文明，在体现冷峻写刷的墨法之际深刻表达了东方人文主义的精神价值。质言之，新文人画的“新”实际意旨“变”，在对美术史脉络的回溯中不忘切实体察周遭的变迁动向，但“变”未脱离传统水墨之根祗，在90 年代中后期逐渐被刘子建、阎秉会、张羽、梁铨、王天德等人的“反叛”喧嚣所压制。

这一批水墨画家的艺术追求体现在观念上的觉醒，他们将水墨视为一种态度和立场，期望跳脱笔墨程式的框限还水墨语符自在性。侧重通过各种艺术手段、媒介进行观念性的实验探究与转换。其观念标靶笔墨的传统概念，在拓宽画种媒介边沿的同时，从中生发出的一系列“问题”也自然成为当代水墨不可回避的对象。谭根雄声称：“实施或张扬艺术实验性、前卫性的同时，直面自身发展的当下文化构建任务，而其前提是对艺术‘本体语言’的构建和批判性的思考方式，它必须回答当下艺术的人文意义和学术价值这两大问题。”③换言之，当世界向中国敞开了一道通途之际，中国艺术家不得不站在独立的人文立场上思考水墨艺术发展的内因关系，以作出对现代化和全球化语境此在性的回应。并且，也有充分的理由质疑历史留予后人的“书画”“水墨”“宣纸”等文化符码的传承功能，包括墨守传统水墨的陈规和某种特定身份或文化象征。基于此，水墨当代性何以可能和继传统水墨程式后新的范式由何而生成为摆在水墨艺术家面前亟需回应的两大难题。

在阎秉会、刘子健等人的实验性初探中，对该系列疑难作出了个人回应。阎秉会将其艺术的真奥归结为自由二字，坦言水墨艺术在众多方面保持着与外界若即若离的关系，但尤与作者的内心情动以及精神气质贴近。他的一番解答也互映了从1984年的“太阳组曲”到2020年的以笔墨心法为要义的书法艺术系列作品，在穿行当下性的艺术路径中更迭为一种精神性符号，以期适应新文化诉求与现实发展的新人文构建。而后的一批艺术家的创作实践也显示出摈弃西方学术语言的“中国化”语境的态度，裹挟着不可阻挡的时代力量进击并发展自身形式和内涵。张羽在90 年代初的《肖像系列》和《随想集》就已初露解构传统笔墨的端倪。其后的近十年间陆续贡献了两件重要作品：《灵光系列》和《指印系列》。《指印》是张羽持续30 余年之久的作品，在《灵光》的基础上做了进一步推进，对水墨意涵重新定义后将水与墨的关系做了疏离，转向关注水即有即无的发生及结构生成关系。作品取水源自龙井、峨眉山、崂山、自来水等，不同地理环境的水接受着各方历史境遇赋予的文化特质。另一方面，水质、展览空间场的温度及湿度、宣纸属性不一，因此纸上呈现的水渍结果各有所异。借由水的参与体现了两份有无辩证关系。其一，这些变化以最终形态定格纸上，是为有，但水在艺术实践表达中无法以原态存在，只能作为因果律贯通下的过程，可谓无，有无关系就此生成。其二，捺印也是身体的参与，宣纸上的指印同艺术家身体带动气息的力度有关，是艺术家在场性的见证，可谓有。当主体动作结束后，水、墨、纸的交互关系仍在发生，通过结果呈露实践中的一系列不可见的混合反应，是谓无。第二组有无关系相应产生。事实上同中国老庄哲学的“有无”观论也是息息相关，这又涉及另外一个话题。《指印》的重要解读除了对水的解密外，还有指印本身。指印的诞生意味着毛笔的终结，反思媒介的时下也隐喻中国传统社会的义利观，一种象征个人身份和恪守承诺的社会契约文化概念。诚然，当张羽有意识地重新整合这些具有民族文化符号的媒材，并围绕当代文化建构任务启动创作程序之时，已然呈露为水墨而“水墨”的临界点。④

20 世纪末到21 世纪初，综合材料、行为、影像、装置等艺术多元样态层出不穷。王怀庆的《椅子》系列是从中国传统文脉中延伸出来的成果，运用材料语言完成椅子的平面图示转换之际，传达出浓厚的历史感和民族文化的深远意义；魏青吉的材料实验也是当代水墨中可资借鉴的艺术代表，以及蔡国强在特别定制的日本麻纸上利用火药爆燃创作的一出出根植东方传统文化之上的炽热盛宴。关于新媒体录影和行为艺术，邱志杰从1990 年起，花费五年时间完成了将传统书法行为与录像相结合的《重复书写一千遍〈兰亭序〉》；戴光郁集中在90年代至21 世纪上半段的行为与装置作品，譬如1998 年的《还原——水迹墨痕”装置之一》，2001年到2002年的行为作品《植物人1》《植物人2》；王天德的装置《水墨菜单》到张洹的行为重叠作品《家谱》，等等。

需要澄清的是，上述艺术家在学术界中似乎“各司其职”，就水墨的运用被分类到抽象水墨、观念水墨、实验水墨、后实验水墨等说辞之中。众说纷纭，尚无定论。本文以为，将前文言谈的诸多水墨实践囊括进当代水墨这一范畴，前提是认可当代水墨并非一个画种。它不指涉某一具体艺术流派或样式，更不是视觉范畴的选择，而是具有开放性的、无边界的、流动的实践表述。回溯20世纪90年代的讨论，批评家与画家用了较长一段时间为这些概念的涵义、关联及区分进行辨析和讨论，希望以此定论不同水墨作品的特征，但不同程度的语义重复又使得概念间的关系无法彻底厘清。换句话说，将艺术家的创作行径划定在某个具体范畴内，往往与不断建构的实际情况相悖。毋庸讳言，当代水墨艺术家的选择远不是目的，而是逼近目的，它代表着一种不断蜕变且承载多方可能性的艺术治学方向。

三、水墨媒材“观念”的当代性嬗变以及衍生的“非视觉”体验

范迪安认为，在几乎所有艺术问题都是从理论角度提出的情况下，有一个问题则是由艺术家们自己提出并努力解决的，那就是艺术创造中的材料媒介，特别是绘画的材料媒介问题。确切地说，材料的形态、肌理等均可作为视觉语言的依托，但与材料关联的问题基点不能局囿于物质性和技术性层面，更应该捕捉隐藏在材料背后的意义发生系统，经由材料自身呈现的“物性”与艺术家的个人体悟、表达意向以及观念指涉形成“同构”关系。张羽一针见血地指出，有关水墨当代性的问题涉及的从来不是媒材的问题，而是观念问题。换个思路切入，如果媒材失去了必要的文化指向性，媒材只是媒材。注入明确的文化观念，水墨才能成为被艺术家用作探究各种可能性的表现媒介。

这里与其说是对传统水墨媒材的摈弃，毋宁说是激活媒材。激活意味着解域，打破已有的审美范式从“旧有”生出“新有”，通过各种媒材实现观念的更替、传达，即“水墨超越媒介”，从而各式媒材一齐摆放，待价而沽。关于媒材衍生的视觉认知问题，杭春晓向问我们提供了一个突破口。栗宪庭认为艺术活动的“过程性”尤为重要，并将过程性阐释为一种疗愈心灵性情的艺术手段。杭春晓顺此指出：水墨可以成为承载特殊体验的媒材。高名潞的“极多主义”也内含了相近的看重体验的论述：“‘极多’则用尽量无限长的‘时间’去体验‘意义’，同时通过看似‘无意义’的行为、劳动去‘记录’时间本身。”⑤以此观之，媒材的一切使用无须再背负文化身份的重担，注意力从“水墨”的媒介身份转向过程中作为“观看认知”编码的“水墨媒材”。伴随观看认知过程中的具体经验变得愈发重要，“抽象”“水墨”“实验”等繁杂概念不再是涉入当代水墨的要津，笼罩在水墨艺术之上的理论光晕黯然失色。面向水墨作品身后，其隐含着诸多“非视觉”的独特体验，例如“物化”在时间性维度中展开的行为过程、文学化的叙述、图像成像的方法，乃至真实世界的假设等等。⑥当代水墨的大多数作品呈现的不再是我们看到的最终结果，在其完整的表意结构下，还有尚未开显的抽象形式。

以观念为先导的水墨装置、行为、雕塑、材料拼贴外延了水墨的内涵，水墨艺术的转变从“感受”到“感应”顺势发生。正如，张羽极端冗余的“按捺指印”体现着不断确认的行动性，实际上业已上升为关于存在的“觉知艺术”。指纹痕迹不断叠加的同时也是消解自身，旁证了过程表达与个人化体验的重要性。“无意义”行为产生的精神意向性与文化指代性成为时代的一种新的考量。在水墨媒材的交错互渗中，梁栓的水墨贴染尤具代表性。巧借铜版画中的“薄拼贴”技法转嫁至宣纸拼贴上，互证了中国传统国画的托裱体验，拼裱叠加的程序经验勾连着平面视觉结构的“抽象形式”，达到手段与目的的同一建构。不难发现，观看水墨的立场的改变引发了具有“隐藏能指”的视觉认知通道的敞现。杭春晓将这种改变判定为扭转了“抽象”运动的发展路径，水墨艺术家个人化的生存经验作用在固化的、单向度的“抽象形式”，逐渐升华到一个超越日常认知的新阶段。

伊丽莎白·格罗兹的一番见解映证了水墨媒材“观念”衍生的视觉认知问题。她认为，艺术要通过解域，切断疆域本身，打破体系，转换原有的疆域以至于使其重新触碰到混沌。混沌意味着对边界的突围，触碰世界的无限……所有形式的艺术同属于“生成—感觉”的物质团块。⑦着眼于张羽1991年创作的《指印1991.3-1》，不计其数的指印痕迹由圆心向外以浓至淡的变化发散开来，指腹的作用被当成笔端的延伸，核心诉求尚未脱离水墨内环。而后创作了由绯色印泥作为特别材料的作品《指印91212-心经》，探讨水墨与指印之间的另类逻辑表达。辗转到2008 年的《指印108》，满幅作品换用纯水延续捺印行为。通过宣纸的柔性与韧性，待水分蒸发后指印留下的痕迹构成水珠般的浮雕效果。这是张羽生发新的反思后的较大突破：水墨媒介的核心关系应该在水。张羽在与巫鸿的谈话中有言，水墨作为一种独立的媒介有两种属性，一是人们孰知的文化属性，另一种是被忽略的物质属性。由物质属性出发单纯将水墨拆解来看即“水＋墨”。延此而询，二者是否是彼此不可或缺的成分？不难发现，墨的运用必须有水作为调和剂以相溶散化，而水被张羽视作一种“有无并存”的特殊介质，具有一种无形与有形之间自由切换的介质功能。它能够独立存在，也可以以他者作为载体寄居其上，逃逸观者的视线却又真实发生，被张羽冠以“零媒介”之称。经由水的纯粹诠释，《指印108》从具象的平面叙述转化为立体空间的抽象形式表达。诚如其言，当你用手触碰之时，肉身的直接反应即刻抵达意识获得觉知。当手离开其物质后又发现自己无法准确地描述。由此可见，“指印”行为真正的核心意义在于道出艺术的本真：存在与时间性，探讨的是对以往被奉为圭臬的艺术史的超越，在质疑历史的灼灼目光中继续追问根植时间性中的真实自我存在。

跟随时代的车毂一往无前，近几年有关水墨形态的艺术作品中新的观念与跨界媒材之间的碰撞持续发酵。付小桐的作品数十年来建立在用针在宣纸上做扎孔的实验上。传统女红细活呈现的图示形象是单一相近的，不论刺绣人的情绪如何，最终布面都以相似的百花纹饰告结。但在付小桐的《85，387孔》、《107，640 孔》等作品中，创作者进行了一系列关于生命元素造型的变体与演进，从山陵丘壑、女性身体、动物卵细胞、植物纤维到万物生长，孔洞被付小桐赋以情绪的渲染，以此探索与人类生命相关的历史性的根源部分。2022年6月，李明维在泰特现代美术馆带来行为作品《如实曲径》。表演者手握竹制扫帚跟随心灵的曲径游迤展间，缓缓扫动散落地面的米粒，营造出一份水墨艺术特有的气韵与精神。这场表演过程强调了源自观看中的切身体验，视觉感知的复杂性以及意义诠解的多样化，为观众与表演者立义了一场自主表达的戏剧式空间。2022年8月，徐冰在浦东美术馆策划了大型装置艺术《引力剧场》，作品上排挂的1600个字体脱胎于传统书法用笔。每个无法研读的规整字体架构都介于中、英文概念之间。倒锥体般的文字网让变形的字体难以阅读，置身展厅的观众更是在任何角度都无法找到一处理想观看站点。具有悖论意味的是，理想视角在美术馆之外的房顶最高空间点。尽管徐冰的作品就是围绕人类看事物的局限性展开讨论，但不可否认的是，在此情形下，观众对这件“文字漩涡”物品的感知不再是视觉，还包括触觉及其他感知方式。可以说徐冰营构的是在一个显现境遇中，催化和互动双轴协作的特定视觉空间。

四、结语

沿用徐冰在《引力剧场》提出的对当下整体环境的担忧问题，他认为不同文明、乃至艺术诉求之间的冲突日益增大，但人们并没有为此找到解决方法。回过头来看水墨艺术的建构动向，又何尝不是呢？一直以来，水墨艺术的问题滞怠于固有的文化基因。但经过40 多年的发展，当代水墨在创作方式上早已殆尽，这个时候再固守水墨的文化身份是否能起到作用？答案是否定的。重要的两点：其一，水墨创作方式的玩味与发展已然呈现终结，这是艺术家共同面临的问题，在既被历史浸润，又置身当下的处境之中，谋求新的“语言”表达几乎是件不可能的事情。乐观的是，艺术家反而可以从非外显性的要素上找到与艺术共生的依据。这时，艺术更大的视野是建立在跨越媒介、身份的思想领域上，指付一种集结过程性、观念性、体验性的自然化整体。重要的第二点是，当水墨面临的机遇与讨伐不再停留于既定的文化基因的怪圈内，才是我们走出“水墨迷宫”后应该建立的清醒态度。

在各种技术重构生活经验的当下，“以问题为缘由”的意识是当代性的核心。因为麻木地接收以某一文化架构来制约或规范，结果必然会被配置为僵化的伪艺术表现程式。尤其当它的真正作用被各路势力寻租，或者成为利益异化下的技术形式，那么美术界呈现的态势将是一地鸡毛、乱象丛生。面对诸多严峻的艺术命题，一个极具哲学意味的答案是——“问题”就是当代艺术被解密的关键。虽然问题的答案又回到提问的当口，但这却也是唯一的最佳答案。倘若问题皆有答案可寻，那么艺术家的目的就是针对答案，进行一个个击破。即等同于，问题一俟提出就意味着召唤艺术家进行破解。所以，有关水墨艺术的一切当代问题无须作出答案式的回应。但有一点确凿无疑，当“问题”成为诉求内容，其根基、意义、价值必须落实在现实语境中的社会“纪实”文本上。换句话说，将严峻的现实思考与理性考辨作为个人创作的重要考量和事实依据，才是当代水墨艺术家的道义之职，也是当代水墨构建前卫艺术范畴的积极参与姿态。同时，当代水墨需在特有的文化立场等客观因素上建立一套有效的价值评判尺度和人文诉求话语，因为“问题”的缘由及演化不仅体现在具体的创作领域，也体现在理论与批评的建构中。一言以蔽之，当代水墨是一项未竟的事业，它是中国的，而艺术是世界的。

注释：

①殷双喜.从现代到当代：全球文化视野中的中国当代水墨.新艺术[J]，2014（1）:127.

②何桂彦.颠覆与重建：当代水墨的变迁与突破.艺术评论[J]，2011（5）:53.

③谭根雄.中国当代观念艺术形态个案研究[M].上海：上海人民出版社，2015:3.

④谭根雄.中国当代观念艺术形态个案研究[M].上海：上海人民出版社，2015:105.

⑤高名潞.另类方法另类现代[M].上海：上海书画出版社，2006:84.

⑥杭春晓.隐藏的能指——关于“抽象水墨”、“实验水墨”的另类思考.美术研究[J]，2012（4）:23.

⑦【澳】伊莎贝尔·格罗兹.混沌，领域，艺术：德勒兹与大地的成型[M].纽约：上哥伦比亚大学出版社，2008:71.