雕塑家

草 白

一

他热衷于在石头上击打出火花，有时候——他使用木头、泥土或青铜；到处是迸溅的火花，灼热、耀眼，就像来自心灵深处的风暴，就像真正的碰撞与燃烧。他使用锤子、斧头、凿子、雕塑刀，还使用刮刀、铁丝、胶合板，也使用虚无缥缈与无所事事。室内、野外皆为他的工作场，玩与劳作并无明确界限。诗心游艺，一任自然，也有紧张焦虑、彷徨四顾的时刻；那时候的他，拒绝会客，也拒绝会见自己；目光灼灼，宛如炽焰燃烧，模样像狮子、像豹，视野所及都是他的猎物，都是他的山河林场。

有无数个挣扎在石头、泥土、木料和青铜中的 “人形”，他要将它们一一解救出来，好像只有自己才能解救它们，才能将它们带至这个世上。在不同时期的工作室里，曾诞生孔子、苏东坡、林和靖、弘一，还有朱彝尊、王国维、茅盾、徐志摩等一干知名人物，有些还不止出现一次。他感谢那些人像，它们的存在让他可以解释眼睛看不见的东西，为什么有些躯体像一架可以弹奏的提琴，有些人像的脸庞上一无所有、只存一只变形的鼻子，有些头颅呈扁平状、而脖子又如此修长……他脑海中的世界便是如此。

我说的这个人便是本城雕塑家陆乐，默默工作四十余年，在泥土、石头与青铜的陪伴中，耗去半生时光。人群中，总有人天生为某件属意的事情癫狂，为弈棋、绘画、花事、写作、音乐……而陆乐找到的是雕塑。除此之外，大概没什么东西能真正打动他。他唯一的表达便是渴望投入工作的表达，最大乐趣大概就是忘我劳动的乐趣。除了扮演木匠、石匠、泥水匠、钻孔师傅等角色，他还是一名无所事事的白日梦践行者，时常对着完成或未完成的雕像陷入沉思静默状态。他从不同角度打量它们，经常性地改动它们，以此获得无上乐趣。

作为一名雕塑家，他知道自己能做的实在有限，生命中的大部分时间献给静观与等待。他等待某个理想形式的出现，一个形状、一根线条就能呼唤出一个崭新的世界。也有过那样的时刻，手与心灵乍然接通，如入幻境。他从玉璧、流水、印刷术和先人的钻孔术上，获取灵感，从驳船的航行、运河的涟漪、光影的晃动中感受时间流逝。

与创作中的人物相处既久，再见到日常生活中的人，通常会有无边的恍惚感袭来；这些真实生活里出现的形象变得无比生疏，好似从未见过。贾科梅蒂也有过这种感觉，某一天，当他坐在巴黎蒙帕纳斯的电影院里，忽然发现屏幕上的画面变样了，而身边的人变得无比陌生。自那一刻起，他意识到要用手中的画笔或刻刀来重新解释看到的一切。

这也是雕塑家陆乐的工作；他迫切地需要工作，就像花朵渴求阳光的照耀、禾苗期待雨露的滋润。他的手指尽管只是在木头、黏土、树脂以及石头的表面上抚触，却像是触摸过整个世界版图般，充满机敏与慌乱，欢乐与颤栗；尤其是黏土——它们柔软、包容的本性，从来都是人类双手的亲密伴侣。

人类在使用工具中所触及的动词——凿、挖、刨、削、钻，都与雕塑家的工作息息相关。他们以一系列复杂、断续、隐秘的动作，完成某个空间里的三维造型，既是体积，也是意象。这项古老的职业致力于人像数量的增加，一个名人可以拥有成千上万尊塑像，且彼此各不相同，相差甚大。它们诞生于不同雕塑家的工作室，有些会获得快速传播的机会，更多的处于静默无闻状态，直至被丢进时间的回收站里。

也许是某个春天里，来自湖石孔洞的前朝背影，让雕塑家决定将它们从无垠的时空深处打捞上来。有人说，空气是万丈深渊，而雕塑成了填充；它的出现是人渴望面对自己的造物。雕塑者与人像之间肯定存在某种隐秘的联系，是一个人身体内潜藏的 “自我”创造了那些人像，而不是那个习以为常的自己。在不同时间里，雕塑家以自我的姿势接近它们，他熟悉那种感觉——就像熟悉自己身上某道不为人知的伤口。

由此，雕塑者与人像的时间出现短暂重合，就像现实与梦境的交织。

二

随着时间流逝，这个以不同形式塑造过众多人物的雕塑家，在世人眼里越来越呈现出某种纯粹而一致的面容，是弥勒佛、孩童、艺术家与匠人的合一。很多年前，我在景德镇的大街上看见他手捧一只高大的白胚素瓶，俨然孩童捧着好不容易搜罗而来的珍宝，即使累得额上冒汗也绝不松手。我们不知他为何要买一个上面什么也没有的素瓶，瓷都的大街上到处都是图案精美的陶瓷器皿，应有尽有。而且，那个花瓶看上去很高，比一个七八岁的孩童高，他紧抱着它在异乡的街头疾走，脸上流露出某种神秘而天真的笑容，带着畏怯、羞赧，却又兴致勃勃，丝毫不顾自己怪异的形象正惹得路人频频回首。

这个画面曾长久地驻足在我脑海里，像某种无法消除的印记，没有更强烈、更直观的形象来取代它，也没有获得进一步解释，就像一个谜。此后，我们从未照过面，但我在这个城市街头漫步时经常看见他雕塑的人像，安置在公园、学校、剧院、广场或名人故居的门口。

这些雕像的存在，让我看到平常无法看到的东西，好像它们创造了另一个空间，一个只存在于此时此刻的空间，它不同于人物所创设的风云激荡的历史时空。我们可以从各个角度进行观看，侧面、微侧面、背部，甚至凝视、仰望、俯瞰——我们由此实现对这座城市的审视与想象。

当年，法国作家让·热内对雕塑家贾科梅蒂说： “我要收藏一件你的人像放在家里……它一旦放在某个房间里，这房间就成了一座庙宇。”

显然，比起画家，一个雕塑家以动词击打出的火花，所占据的体积、所焕发的能量似乎更为庞大，也更为持久。人群中，陆乐好似会使隐身术，将自身隐于作品之中，并因此获得庇护。他没有自己的形象，既然那些人像雕塑已经展示了他的部分形象；他也没有非说不可的话，那些石头、木头和树脂材料，已经代替他发出沉默中的歌吟。

雕塑家陆乐身上委实叠存着太多身影，有些属于他本人，有些源于他所雕刻或塑造的人物——他们来自不同年代，有迥然不同的地域背景。这些人物实在丰富极了，光彩夺目。他与他们之间大概存在着一条隐秘的通道，如此也意味着一个世界由此缔建，并始终保持万物敞开的本性。就像大型雕塑群 《痕迹》中那条荒草丛生的石板路，它们位于七千年前的荒草丛中，通往荒凉而生机勃勃的古遗址现场，通往一个不断生长的空间。

我在一篇叫 《直到长出青苔》的文章里写到那座雕塑群， “它成了建筑高楼、公园展馆、树木绿化的中心，它既是源头，也是出发地。它孕育和生成了一切。它寂寥、荒凉，众生平等；它无增无减，远离生机勃勃。恰恰是这样的所在，成了一切风景的 ‘母本’和出发地。”

现在，我们看到雕塑家面前的路成了一切道路的出发点，它以那条布满圆形孔洞的石板路为载体，以先人的道路为自我的道路，通往最终的应许之地。

三

2022年某个春天的下午，我们来到雕塑家陆乐位于城南某闹市区的工作室，那里离马家浜文化遗址公园不足十公里，驱车不过二十几分钟。那件创作于2003年秋的巨大作品《痕迹》被永久地摆放在那里。这些年，它已经成为这座城市隐秘的坐标，一切风景的出发地。在它四周，房屋高楼鳞次栉比，建筑场馆恢弘壮阔，无数个空间皆因它而起。

很多年前，那里还是荒野星空、落日余晖，是田野、泥石路与庄稼地，如今是齐整的绿地，麦浪翻滚，幸亏还有金鸡菊、红花酢浆草、粉花月见草以及叫不出名字的野草野花，漫漶出一片隐秘天地。

当年被他用心捧回的景德镇大街上的白瓷素瓶，仍是素净的瓶身，一无所绘。

这些年，他在白瓷茶杯上绘制蓝色山水，以白色纸浆做各种造型，但那只花瓶还保留着初始模样。或许，他在等待合适的时间去描绘它，有可能永远也不会动笔。

我们通过 《痕迹》雕塑群，通过汉白玉孔子像、苏东坡像和林和靖像来认识陆乐，但那已是十几年、甚至二十几年前的他。在时间面前，一切都变得魔幻，他人眼里的 “雕塑家”还停留在过去，并以此来做出各种自以为是的推断或评介，但这一切早已与雕塑者本人无关。他早已丢掉人们心心念念的过往，随时准备着去往应许之地。只是，羞涩和爱惜旧物的本性，让他把这个像密室的工作间，堆得满满当当。早年的蔴杆作品、木雕、陶塑、铜铸、焊接、治印、竹刻以及汉白玉人像，还有近年来的水墨作品、树脂人像、纸浆创作以及林林总总的小玩意儿，挤挤挨挨站在一起。

当我兴致勃勃地询问某件作品的出处或来路，就像问起一截过去的流水或一片云彩的过往——这些确凿无疑的往事，似乎很难引起他的谈论兴致。他热衷此刻、即兴、随意，自性自在，无所挂碍。

无论时间的方阵呈现怎样虚幻的模样，在雕塑家那里依然可感可触。它是某个人物的形貌脸庞，是木头的纹理走向，也是湖水的涟漪微荡，更是材料的生命延续。雕塑便是给无生命的无机物贯注以生气。雕塑家所做的正是神的工作。东方的女娲与西方的耶和华等人抟土造人，都赋予黏土灵气，都想让它们活过来。

如今，这工作的本质并没有发生变化，依然是雕、刻、塑，依然是熔铸、焊接、打磨与抛光，只是雕塑家对时间的感觉发生了变化，不再像早年那样快速做出一样东西，使之雕塑成型、交付出去，再也没有机会修修补补。他希望所有的作品回到眼前，在触手可及处。他随意拼贴、摆弄、捣鼓它们，毫无取舍心和分别心，一切都回到 “心之所至，意之使然”。

他热衷在碎屑里拼贴万千奇迹，于虚无中成全时光情状，这个举刀雕刻之人开始尝试另一种塑造时光的方式。

日本美术家冈仓天心——同时也是茶艺爱好者，认为茶室是 “虚空之所”，需刻意留下空白和未竞之处，交由想象力来填补。但陆乐的工作室却不是这样的所在，它充满物与生命的气息，满满当当，皆为饱满的触觉，皆是时间的馈赠。它是真正意义上的工作场，一个不断敞开的空间，无需遵循既定的美学秩序，因为它本身就是秩序，是创造一切的场所。

博物馆或美术馆里的展厅多以时间或主题来布展；一切都被固定下来，一目了然，但工作室不同。它是肉身的道场，也是精神往来之地；它混乱无序，泥沙俱下，但也生机勃勃。在此，所有过往之物被不断调整、修补、更替，推陈出新。

他迷恋的正是这一过程，被修改、被调整，被赋予新的造型语言，新的观看方式。当面对那座位于某工厂门口的大型雕塑——“裂变”被铲除，他大概也觉得这是时代发展之必然动作，并不感到怎样惊诧。关于它的黑白照片就悬挂在工作室的墙上，他的景观雕塑都有墙上照片为证，就像哀悼。关于 “裂变”，仅仅目睹纸面上的形状，便给人一种类似 “核能”的爆发感。正因为它是庞大的，抽象的，变形的，才具备磅礴、撼人的气势。它看似并没有创造什么，但一切都在酝酿之中，在即将抵达的路上。至今，他还会向人描述那种感觉，一种喷薄而出、随时可能创造出什么东西的感觉，带来火焰飞舞般的声响。

此刻的他，仅仅想给那些虚无缥缈之物、横无际涯之物、生生不息之物，一个单纯明亮的形式，它们不是抽象，也非具象，而是它们本来的样子；用双手将它们从石块、木料中直接取出的样子。

一个物安静、坦荡——最接近生命本然的样子，也是春天里的样子。

四

与其说陆乐的汉白玉人像系列——孔子、白居易、苏东坡、西施、林和靖，塑造的是人物的形体与面容，不如说他定格或捕捉的实则一个生命落在时间荒野里的身影与姿容，关乎美与风骨，关乎生命本身的光明与莹洁。它不是客观记录，或强烈变形，只是一段缥缈的印象，就像音乐或气味给人的感觉，让人想起“空山无人，水流花开”，想起 “幽人独往来，缥缈孤鸿影”。

它们不是雕塑家以各种复杂技法精雕细琢而成。事实上，陆乐使用极少的笔法与细节，甚至隐而不用，避而不谈。这些汉白玉人像几乎是整体 “晕染”而成，自然率真，天生化成。

如果说人像雕塑是叙事诗，但它的本质不在叙事，而在诗，是春天里的万事万物于枝叶婆娑间生成的天然姿影。雕塑家对材料体积所做的减法或加法，最终实现的却是乘法，是一生二，二生三，三生万物，是无穷多，是浩渺无尽的宇宙时空。

一开始，可能仅仅是材料激发了灵感，那种叫 “汉白玉”的石头，细腻洁白，尤其是光照之下，给人一种隐隐的透亮感。而最终成型的人像——白居易、苏东坡、西施、林和靖，人物身体修长呈片状，内里散发出模糊的光。于隐约和光影浮动中，于形体的隐显凹凸中，雕塑家以平缓的层叠，以圆润的拐角，塑造出人物的内在结构，一种超越形似之外的神韵。不仅关乎神韵，还给人真切的感动，直抵人心。

有位知名雕塑家说过，任何形状都可能成为一件雕塑的起点。陆乐汉白玉人像的灵感或许来自古老的玉璧——其片状或圆板形、中部有孔，自带光亮。或许还有江南皮影艺术的影响，人物造型趋于扁平状，在特殊光线的照耀下显得瑰丽而晶莹剔透。无论玉璧还是皮影，雕塑家真正在意的是人的形象，即如何从汉白玉中发现并召唤出最后的身影。

陆乐塑造了带光亮的人体，轻盈、飘逸，宛如御风而行。它们呈片状平面、半透明，并非强烈触目的形象，更像于波光流动中自然生成。白居易、苏东坡、西施、林和靖——他们曾于某个年代出现在江南的西子湖畔，一处玉石般温润的地理空间。如今，这些汉白玉雕塑被收藏在杭州望湖宾馆里。雕塑家在赋予这些莹亮洁白的大理石以生命的同时，似乎也召唤出时代与人心。千百年后的观看者可由此揽镜自照，艺术家从来不是道德家，却致力于塑造、提炼整个时代的身影。人物的心灵、品德、行动，以至精神面相都在此显露无疑。

汉白玉孔子像似乎走得更远一些，人像身上甚至没有明显的雕琢痕迹，脑袋与身体缺少明显分界，几乎连作一块，于混沌中自然生成。

无垠的时光中，一位白须老者双手合拢，呈作揖状。这一个模糊而虚化的形象，类似团块的造型，却比任何写实的雕塑人形更具美感与震撼力。它的源头必然是东西文化的渗透与融和，由东方的石鼓文、汉碑、汉画像砖以及魏晋造像，溯及古希腊雕塑、罗丹、布朗库西、亨利·摩尔、贾科梅蒂等人，并回到怀素、梁楷、八大山人这里，中西融合，灵思相济，才诞生出这一尊孔子像。

这位两千多年前便行走在中国大地上的人物，不断育人、逃难、著书立说，不断求道、碰壁，风尘仆仆——度过了惶惶如丧家犬的一生。如今，他的人生几乎成了标本式的存在，既是所有中国读书人精神上的父，也是入世者的楷模，或许还可以成为普通人遭遇困厄时的引领者。

陆乐的这一尊汉白玉孔子像，似乎从大蛮荒中来，向着文明与光亮的世界走去。每个站在塑像前的人，大概都可取出部分的自己与此共鸣或碰撞。雕塑者早已剔除所有无关之物，反复推敲线条、体积、块面……只以天然作雕饰。是一种强烈的、不顾一切的情感将此呼唤出来，就像梦，做梦者将梦中之物带到人群之中。

无意间，雕塑家的作品完成了时空与梦境的切换。

五

亨利·摩尔的雕塑 《拱门》是一件奇异的作品，它几经周折——从公共绿地里被拆除，在仓库中度过若干闲置岁月，如今又被安置在伦敦肯辛顿花园里。面对 《拱门》，人们可以走进去，穿行其中，从另一端出来，从此步入另一世界。它是自然天地的一部分。陆乐的《痕迹》中那条布满孔穴、荒草丛生的条石路也是如此。通过它，人们可穿越到先人劳作的现场，一个庞大原始、天地草木共存的空间，一处无增无减的场域。

消逝与抵达在此同步进行，并可无限进行下去。雕与刻，木与石，泥与水，塑造与生成——雕塑家探索石之纹路，树木生长之纹理，以及流水之走向。

渐渐地，物质材料在雕塑家之手的抚摸下，起了波澜。

于是，我们看到一个庞大的现场，眼前的石碑、石条、图腾柱，好像不是雕塑家凭一己之力完成，而是这些东西原本就应该在那里。人们从看到它的那一刻起，便觉得事情本该如此，是那片风景呼唤出这些雕塑，就像泥土对草木的呼唤，沙漠对雨水的呼唤，一切如此“欢会神契”。

从雕、刻、塑造乃至最终的生成，生命的能量在此流荡、转化，一个新的空间就此诞生。云冈、麦积山等地的石窟，乐山、卢舍那大佛，霍去病墓前的石雕以及英国伦敦西南的巨石阵、吴哥窟的佛塔，它们不是旅游景点，不是地域奇趣，而是雕塑作品与自然世界的完美融合。

雕塑面向未来而生，实现今人与古人间的沟通。它们是纪念碑，也是时光岁月的馈赠。当人们看到森林里的落叶、河滩边的卵石、洞窟里褪色的壁画，总能感受到那股延绵而至的力量，在人类和自然之间传递，经久不息。时间会消逝，木头会衰朽，石像的表面也会长出青苔，并出现裂缝、残缺、腐蚀，逐渐呈现出“败给时间”的征象。但这也是日本美学家四方田犬彦在《摩灭之赋》一书中所认为的——是不断逝去的时间让旧物变得光彩照人。

后来，我在陆乐名为 “东西”的工作室里，看到那团乌黑发亮的黏土——宛如可以食用的巧克力，不由惊诧万分。它来自一定深度的地下空间，被取出地面已有数十年，活力依然。当我得知，由黏土塑造的雕塑品中，也会长出青苔、植物菌丝以及深深浅浅的绿痕，居然感到意料中的欢喜。

《痕迹》的诞生已近二十年，仍矗立在田地桑园的深处。春天的麦田里，九根木质图腾柱宛如烧焦的黑木，围拢起遗址腹地上一个隐秘的空间，远望好似一场火焰之后新生的景观。雨后抵达，空气中弥漫着湿漉的草木气息，既清新质朴，又雄浑苍凉。

那一刻，我才真正感到这座雕塑群的活力，任何外界的行为都不能减损它的光芒——只要它仍屹立在天地自然间。对一座景观雕塑而言，最好的背景只能是天空与大地。在古希腊，那个国家的雕塑家为了纪念死去的士兵，通常将石头做成人像竖立在道路两旁，雕塑所在的地方成了某种缅怀活动的现场。

《痕迹》也是如此，那是一片可以大口呼吸的荒野、一处不断敞开和生长的空间，那是我们这个城市深邃、璀璨的过去，也是一切风物景致的诞生地。城市里的人应该多去那里走走，最好是春日黄昏暮色降临之时。此刻，荒烟野蔓，荆棘纵横，风与流水歌咏着万物的自由；而路边风摇花枝，花香漫溢，有如云蒸霞蔚，有如流水淙淙。

九根木质图腾柱是来自时间深处的指针，也是从天而降的箭簇，它接通闪电，并向着所有的春天敞开。