《斩经堂》的故事溯源、剧旨评析与传承思考

朱恒夫

《斩经堂》，在半个世纪之前，是一受众极多的剧目，几乎所有大的剧种都曾演出过。大多数剧种以此为剧名，但也有些剧种用名不同，如秦腔名为《吴汉杀妻》，淮剧名《吴汉三杀》（又名《王玉莲》），徐州梆子称为《乱潼关》，豫剧称《收吴汉》，绍剧叫《散潼关》，蒲剧名《反潼关》，川剧叫《经堂杀妻》，江西宜黄腔则名为《双救驾》，等等。

近一百年来，《斩经堂》曾掀起两次热潮，一次是在1937年，由上海华安电影公司摄制、周信芳与袁美云主演的京剧戏曲片上映之后，受到观众的热烈欢迎，①戏曲片《斩经堂》于1937年6月11日公映。《社会日报》云：“《斩经堂》在新光大戏院公映，已经一星期多，在爱看电影和平剧的观众中间，谈论《斩经堂》差不多已成了最时髦的话题，因为观众对本片爱好的热烈，华安公司对它就更加重视，凡是看过《斩经堂》、觉得成绩很满意的名人，为表示赞颂起见，大都题词作为纪念。”见《社会日报》，1937年6月23日。上海的大小报纸做报道、刊评论、登载剧本，还促使越剧、沪剧等剧种移植了此剧目；第二次是在1961、1962年，浙江绍剧《斩经堂》进京做内部演出，扬剧《斩经堂》在南京做内部演出，许多戏曲演员和专家看了此戏，于是，《戏剧报》在1962年陆续刊登了郭汉城、戴不凡、邓拓、罗丝丁、冯其庸、刘颂、王世德、王子野等人的文章，对其思想内容展开了激烈的交锋。

20世纪80年代之后，随着许多传统剧目的解禁和传统文化的复苏，一些剧种让该剧重新登上了舞台，有的剧种则按照新的审美观念进行幅度较大的改编。因该剧的思想内容和人物形象与中华人民共和国成立之后的主流意识形态有一定的差距，①《人民日报》1949年3月25日第2版以“人民的城市不容传播封建思想——北平市文管会提出停演迷信淫乱旧剧”为题，列出一些禁演剧目，其中，“五、属于表扬封建压迫的：《斩经堂》（《吴汉杀妻》）、《游龙戏凤》（《梅龙镇》）、《翠屏山》、《红梅阁》、《哭祖庙》”。一直存在着争议，所以，评论界对它的评价常常褒贬不一。

从民国到现在，尽管对其研究的文章不下百篇，但都没有对它的故事来源、思想内核、内容流变、如何传承等做深入的探讨，以致许多问题模糊不清。笔者关注此剧目多年，搜集了较多的相关资料，今将其粗浅的认识公布出来，以促进该剧的研究。

一、《斩经堂》故事溯源

该剧的主人公吴汉，历史上实有其人。生年不详，卒于公元44年。东汉政权建立后，拜大司马、广平侯，列于云台二十八将之第二位。

《后汉书》《两汉纪》中有关于他事迹的记述，如：

吴汉，字子颜，南阳宛人也。家贫，给事县为亭长。王莽末，以宾客犯法，乃亡命至渔阳，资用乏，以贩马自业，往来燕、蓟间，所至皆交结豪杰。更始立，使使者韩鸿徇河北。或谓鸿曰“吴子颜，奇士也，可与计事”。鸿召见汉，甚悦之，遂承制拜为安乐令。②范晔撰：《后汉书·吴盖陈臧列传》，中华书局2007年版，第201页。

初，吴汉说宠（渔阳太守彭宠）曰：“渔阳、上谷突骑，天下所闻也，君何不率勉上谷共遣精锐以诣刘公（指刘秀），并力击邯郸，此一时之功也。”……将及广阿，闻城中车骑甚众，汉乃勒兵问曰：“此何兵？”曰：“大司马公也。”③此处的大司马公指刘縯，縯字伯升，光武帝刘秀同母兄，时为更始帝刘玄的大司马。时王郎亦遣大司马略地，汉复问曰：“大司马为何公也？”对曰：“刘公（指刘秀）也。”汉闻之喜，即进兵城下。初，闻二郡兵且至，或云王郎来，甚忧之。及闻外有大兵，公亲乘城勒兵，传问之，汉等答曰：“上谷兵为刘公，诸部莫不喜跃，耿弇得所归附焉。”……吴汉为人质厚少文，造次不能以辞自达，然沉勇有智略，邓禹及诸将多知之，数相荐举，乃得召见，遂相亲信，常居门下。④袁宏：《两汉纪（下）》，“后汉纪·光武皇帝纪卷第二”，张烈点校，中华书局2002年版，第26页。

由《后汉书》《两汉纪》的这两段记述可见，吴汉既不是官宦的后代，也没有做过王莽的女婿，更没有在镇守潼关时听从母命杀死妻子、背叛王莽而投顺刘秀。

既然如此，为何要让吴汉成为《斩经堂》的主人公呢？因为吴汉在刘秀夺取政权的过程中起到了举足轻重的作用。他不仅具有超凡的文韬武略，能不战而屈人之兵，还有带领众人拥戴刘秀登上皇位之功。我们仍以史书为据：

光武因躬（指谢躬）在外，乃使汉（指吴汉）与彭岑袭其城。汉先令辩士说陈康曰：“盖闻上智不处危而侥幸，中智能因危以为功，下愚安于危以自亡。危亡之至，在人所由，不可不察。今京师败乱，四方云扰，公所闻也；萧王（指刘秀）兵强士附，河北归命，公所见也；谢躬内背萧王，外失众心，公所知也。公今据孤危之城，待灭亡之祸，义无所立，节无所成。不若开门内军，转祸为福，免下愚之败，收中智之功，此计之至者也。”康然之。于是，康收刘庆及躬妻子，开门内汉等。……光武北击群贼，汉常将突骑五千为军锋，数先登陷陈。及河北平，汉与诸将奉图书，上尊号。光武即位，拜为大司马，更封舞阳侯。①范晔：《后汉书·吴盖陈臧列传》，第202页。

王（指刘秀）谓邓禹曰：“吾欲取幽州突骑，谁可使者？”禹曰：“吴汉文能柔未附，武足断大事，可用也。”乃以汉为大将军，持节与耿弇发幽州十郡兵。幽州牧苗曾不肯调，汉将二十骑至无终，曾以汉无备，出迎汉。汉麾骑收曾，即诛之，遂取其军，威震北州。汉将兵诣王所，诸将望见汉还，兵马甚盛，皆曰：“此欲自将之，何肯与人？”及汉至，上公簿，请所付诸将，各多请之。王曰：“属者恐其不与人，今所请又何多也。”②袁宏：《两汉纪（下）》，“后汉纪·光武皇帝纪卷第二”，第28页。吴汉围广乐，周建将十余万人救之，汉逆战不利，堕马伤膝，建等遂得入城。诸将谓汉曰：“大敌在前而公卧，众惧矣。”乃裹疮而起，椎牛飨士，曰：“贼兵虽多，乃劫掠群盗耳。胜不相让，败不相救，非有仗节死义同心者也。封侯之秋，诸将勉之。”吏士闻之，莫不激怒。明日，贼兵大出，围营数重，汉乃被甲仗戟曰：“闻擂鼓声皆大呼俱进，后至者斩！”遂鼓而进之，贼兵大破，管、乐降。③袁宏：《两汉纪（下）》，“后汉纪·光武皇帝纪卷第四”，第61—62页。

说吴汉智勇无双，忠贞不贰，身先士卒，克敌制胜，为刘秀之左膀右臂，不为过也。刘秀委任他做大司马时，有人不服，刘秀说：“吴将军有建策之谋，又诛苗曾，收谢躬，其功大。”④袁宏：《两汉纪（下）》，“后汉纪·光武皇帝纪卷第三”，第42页。吴汉死后，刘秀为表明对其敬重之情，不再设大司马一职，而将统帅之职改为“太尉”。

《斩经堂》问世于何时，又为何人所编，已不可考。但由明代谢昭编著的《东汉演义》可得，至少在明末时尚未有吴汉杀妻的故事。《东汉演义》第四十八回讲到吴汉归顺刘秀的故事情节：

却说马成一人望见一队军来，约四五百之多，旗上写着“苏龙”“苏虎”。马成跃马赶上，更不打话，提起宣花斧，大喝一声，杀将进去，冲其军兵四散。苏龙、苏虎抵敌不住，拨回马就走，马成追赶。苏龙二人走至天明，到一山庄，下马觅歇。见庄下一壮士，迎二人于堂上，施礼坐定。问曰：“二公何姓？”二人答曰：“吾乃苏丞相之子苏龙苏虎是也。”壮士闻言，遂拔剑斩死二人。马成追至庄下，见斩讫二人，遂问壮士曰：“汝何名？为吾除害。”壮士答曰：“姓吴，名汉，字子颜。敢问将军为何至此？”答曰：“吾乃光武辅将马成，追赶二人于此，不想壮士为我除之。”吴汉闻言大喜，遂同马成回见光武。接至帐下，施礼毕，吴汉将斩讫二人之事，告与光武。光武大喜曰：“多感将军之力。”⑤谢昭：《东汉演义》，见朱恒夫校注：《东西汉演义》，三民书局1998年版，第558页。

谢昭的生平虽然不详，但《东汉演义》早期刻印于明代万历年间，⑥该书早期为金陵周氏大业堂刊，名为《重刻京本增评东汉十二帝通俗演义》。之后，书坊又出版了《剑啸阁批评东西汉演义》，将甄伟的《西汉演义》收录进来，甄伟自序时间为万历壬子岁（1612）。作序者为彼时的名士陈继儒，而继儒生于1558年，卒于1639年。

《东汉演义》虽然没有“吴汉杀妻”的情节，但已经有了“王莽赶刘秀”（又称“刘秀走国”“刘秀走南阳”）的故事轮廓。说刘秀在京城中，被人见到“金龙护体，紫雾遮身”。王莽得知刘秀是皇族刘氏后人，又有这样“真命天子”的征兆，便命大将苏献领军“闭城搜捉”。但是刘秀得到了许多人尤其是窦融的帮助，逃出了京城，“窦融至九月九日，重阳节届，把文叔（指刘秀）妆作夫人，坐于车簥之上，送出潼关”。⑦谢昭：《东汉演义》，见朱恒夫校注：《东西汉演义》，第521页。但是，王莽还是穷追不舍，使刘秀几次陷入绝境。

“王莽赶刘秀”的故事，也不是肇始于《东汉演义》，民间故事中早已有之。江淮傩歌“神书”中就有《刘秀走南阳》（又称《土地忏》）的故事，说刘秀是汉平帝的皇后也就是王莽女儿所生，王莽要斩草除根，欲杀死刚出生的刘秀，是忠臣柴文进用自己的女儿置换了他，并将其带出宫外。但七年之后，通晓阴阳、能掐会算的奸臣徐士林卜准刘秀被柴文进藏了起来。柴文进无奈，只得让刘秀到南阳邓禹处躲藏。而在往南阳的过程中，就有与吴汉在潼关交会的情节：

不表小主心烦恼，再表邓禹在南阳。

邓禹先生屈指算，知道小主到南阳。

这会不差别一个，差个金瓜马成相。

你今不到别处去，刘林庄上接小王。

金瓜马成领了令，怀揣锦囊接小王。

身骑一匹白龙马，白银枪在手中央。

驾马扬鞭朝前走，前面不远刘林庄。

将身来到三岔路，看见孩童身穿黄。

马成锦囊来取出，知道他是汉小王。

连忙下了高头马，叫声孩童听衷肠。

看你这个多模样，你可是个汉小王。

要是小主对我说，不必瞒哄我身当。

我今不是别一个，我是金瓜马成相。

邓禹先生差来的，来接小主到南阳。

刘秀听说心欢喜，尊声将军听衷肠：

我今不是别一个，我是刘家汉小王。

马成一听心欢喜，一把抱住汉小王。

把他抱在马身上，一马双驮到南阳。

在路行程来得快，前面顶到潼关防。

马成来到潼关下，喊道吴汉贤侄郎。

你把关门来开放，让你伯父出关防。

吴汉关上抬头看，看见一位老年昌。

马前坐的老伯父，马后孩童身穿黄。

莫非就是汉小主，我今不能上他当。

手拿图像照一照，到底是个汉小王。

吴汉关头忙开口：叫声伯父听我讲，

马后有个穿黄的，他是刘家汉妖王。

你把妖王来丢下，我今放你过关防。

马成听说冲冲怒，骂声吴汉杂种郎。

要我丢下汉小主，快快下来比刀枪。

吴汉听说城楼下，上马提刀到战场。

话不投机翻了脸，来来往往比刀枪。

马成到底年纪大，吴汉年轻力又壮，

就被吴汉来捉住，捉去君臣人一双。

君臣打在囚车内，解到京都见王莽。

人马浩浩朝前走，归德府在面当阳。

吴汉家住归德府，家中还有老萱堂。

吴汉一生垂孝母，心想回家看看娘。

二次来到府门口，人马扎住在外方。

囚车放在廊檐下，吴汉堂前见老娘。

将身来到后堂上，亲娘妈妈喊一场。

吴妈一见吴汉到，我儿心肝叫一场。

你今把守潼关地，哪有时间转还乡。

吴汉听说忙开口：亲娘妈妈你在上，

你儿把守潼关地，捉住老小人一双。

一个刘家汉小主，一个金刀马成相。

二人打在囚车内，解往京城见君王，

顺走我家归德府，回家看看老亲娘。

吴母听说把话讲，喊道我儿吴汉郎：

罢罢你今回家转，老娘问问你身当，

那个是个真明主？那个是个草寇王？

有恩不报怎样说？有仇不报怎样讲？

你把此话对我说，老娘还有话要讲。

吴汉说是我晓得，我把此话告诉娘：

王莽是个真明主，刘秀是个汉妖王，

有恩不报非君子，有仇不报枉在世。

吴母听说冲冲怒，骂声吴汉杂种郎。

恩仇二字不晓得，细听为娘对你讲：

你父名叫吴成业，他是汉朝一忠良。

王莽奸党篡了位，叫你父亲来投降。

你家父亲未准口，当殿绑起他身当。

把他绑在马尾上，衣服剥的精大光。

校场拖有五十转，尸骨如泥把命亡。

老贼王莽心肠狠，要捉全家上法场。

多亏马成来送信，母子逃难在外方。

一直逃到归德府，母子二人过时光。

后来王莽开武场，我儿得中状元郎。

老贼看你武艺好，招为驸马在皇房。

命你把守潼关地，偏偏捉住汉小王。

捉住小王不算数，又捉恩人马成相。

你算不忠又不孝，无情无义杂种郎。

杀父之仇你不报，你又保他立朝纲。

仇人当作恩人待，你又拜他为岳丈。

为娘说到伤心处，不觉两眼泪汪汪。

吴汉当时双膝跪，亲娘妈妈听衷肠：

儿今不保老奸贼，决心要保汉小王。

囚车放下人两个，请到客厅饮酒浆。

我保小主兴人马，杀到京城捉王莽。

吴母一听忙开口，叫声我儿吴汉郎：

自古单丝不成线，古来独木不成林。

孤掌难鸣人一个，不能上京捉王莽。

我儿要把仇来报，老母有话对你讲：

你妻她是奸贼女，她是王莽亲生养，

舍得厢房妻子杀，也算报仇事一桩。①朱恒夫、黄文虎搜集整理：《江淮神书》（上），上海古籍出版社2011年版，第141—143页。

于是，吴母逼迫吴汉杀妻。妻子是贤孝之人，吴汉三次欲杀，终不忍心下手，最后还是妻子以自刎的方式结束了生命。吴母为了让儿子一心拥戴刘秀，了却他的牵挂，也自缢而死。这样的情节与后来《斩经堂》的内容高度相似。

江淮傩歌“神书”是该地区的香火童子（巫师的地方称谓）行傩时演唱的故事内容，至迟在宋代，江淮地区就有了行傩活动，如《太平广记》卷四百七十《水族七》云：“唐楚州白田（今江苏宝应县境内）有巫曰薛二娘者，自言事金天大王，能驱除邪厉，邑人崇之。”②民国《宝应县志》卷三十二《摭记》收录了此文。“神书”中的“小忏”或“唐忏”所叙的故事背景都在宋代之前，故可以断言，《土地忏》即《刘秀走南阳》的故事，不会晚于明末。我们不能说江淮神书《土地忏》就是“吴汉杀妻”的源头，但可以说《土地忏》是有关“吴汉三杀”故事现存最早的文献。

因“王莽赶刘秀”的故事被巫师采纳为傩歌的素材，而在古代几乎无处没有行傩活动，于是，此故事流播许多地方，连蒙古族的曲艺“胡仁乌力格尔”也说唱《刘秀走国》的故事。③胡仁乌力格尔《刘秀走国》，为布仁巴雅尔说唱，有内蒙古大学文学与新闻传播学院整理本。

传播如此广泛的故事，自然会成为戏曲及其他艺术形式的素材。就内容宏富的“王莽赶刘秀”而言，梆子、眉户、皮影戏、大鼓书、道情等都有演绎，就连东北的二人转也有此曲目。而戏曲《斩经堂》所叙的仅是“王莽赶刘秀”故事中的一节。

二、《斩经堂》在诸剧种中的表现与剧旨评析

据现有资料来看，《斩经堂》并不是由某一个剧种初创，但由于所采用的素材都是故事情节相似的民间传说，故大同小异。徽剧《吴汉三杀》传至淮剧、京剧、绍剧等，秦腔《吴汉杀妻》则传至梆子腔系统及受梆子声腔影响的诸剧种。

因麇集于扬州、淮阴、泰州的徽商的关系，自乾隆年间开始，徽剧在苏北盛行，于是，淮剧的前身“三可子”自觉地接受徽剧的影响。待“三可子”从民间小戏嬗变为戏曲剧种之后，亦搬演徽剧剧目，其“九莲十三英”中的《王玉莲》（又名《吴汉三杀》）即是从徽剧移植而来。

众所周知，京剧源自徽剧，因此，京剧的《斩经堂》亦源自徽剧。“此剧（指《吴汉三杀》）为徽班常演剧目，后移植于京班，唱【拨子】，苍凉古朴，富有特色。”④张铨主编：《江苏戏曲志·盐城卷》，江苏文艺出版社1998年版，第128页。睦公于1938年发文说：“此剧昔为三麻子所编，生前曾在沪时，每一开演，均有人满之患。”⑤睦公：《〈吴汉杀妻〉为三麻子所编》，《立言画刊》1938年第6期。“三麻子”为戏曲演员王鸿寿（1850—1925），能演昆、徽、京等剧种的戏，原籍安徽怀宁，生于江苏如东县掘港场，幼习昆曲武丑和徽戏靠把老生。青年时在太平军徽班度过，后投师里下河徽班武生艺人朱湘，在其门下深造。来沪演出后，《斩经堂》是他经常演出的剧目之一，极受观众欢迎。睦公说此剧为三麻子所编，不完全符合事实。三麻子早年演的多是徽剧，自然熟悉徽剧的《吴汉三杀》，或许是三麻子对一些情节进行了改动，第一次用京剧来演，并将剧名改为《斩经堂》。

将徽剧《吴汉三杀》与三麻子所演京剧《斩经堂》的内容做个比较，即可知道两者之间的异同。徽剧《吴汉三杀》的剧情概要为：

刘秀复国走南阳，偕同马岑路经潼关，为潼关总镇、新朝驸马吴汉所擒。吴母闻讯，深夜探监，并将国仇家恨，告知其子。吴汉始知王莽乃是弑君篡位之奸佞，决意腰斩其父的仇人，立志兴汉灭莽。吴母命汉先杀其妻，以明其志。吴汉妻王玉莲虽是王莽之女，但是秉性贤德。吴汉几次欲杀，然都不忍加害。只得将实情相告，玉莲闻之，悲痛欲绝，为全夫志，夺剑自刎。吴母为绝儿子后顾之忧，亦自缢身死。吴汉火烧潼关，随刘秀同去南阳。①张铨主编：《江苏戏曲志·盐城卷》，第128页。

三麻子所演的京剧《斩经堂》主要情节为：

吴汉性至孝，精武事，有将才，后尚新莽女伪公主，奉命镇守潼关。其母每思归汉，奈无间可乘，不得已暂秘之。适光武及主帅邓禹率师攻潼关，吴母恐子汉恋妻贪禄，罔顾大体，因密授以剑，责以大义所在，公私不得两全，令其杀妻归汉。吴汉伉俪甚笃，且妻虽为莽女，而性极贤淑，终年独处一楼，名经堂，茹素唪经，不预外事。吴汉难违母命，而又不忍遽施决绝手段，筹思无计，遂直闯经堂，告以来意。莽女慨然接剑自杀，以成夫志。汉取头见母，遂开关纳汉兵入。②睦公：《〈吴汉杀妻〉为三麻子所编》。

后者母逼杀妻的主干情节虽然与前者相同，但有两处做了较大的改动。一是时间移到了刘秀长大成人，开始率军与王莽争权了。这一次到潼关，不是和马武被王莽追赶逃窜，而是领军攻打。二是吴母没有自杀。

周信芳曾和三麻子同台演出，学演过此剧。在三麻子去世的这一年，也就是1925年8月21日首演于丹桂第一台。他饰吴汉，王灵珠饰王兰英。但他没有照着三麻子的剧情来演，而是以徽剧为底本进行了加工。所演剧情为：“东汉末年，王莽篡汉，刘秀举兵复国。莽下诏大索，获刘秀者，受上赏。时潼关守将吴汉，父本为莽所杀，汉因髫年无所知，及长，莽以女妻之，为伪朝臣。刘秀败走潼关，为汉所擒，将械送京师，禀于母，母始以君父之仇告，并责以三事，即释刘、弃官、杀妻是也。莽女固甚贤，汉不忍杀，母亦不忍杀，但不杀女，又无以绝事仇之念。于是，汉泣拜受命，杀女于经堂。盖女适正祷佛前，为母、夫祈福也。汉既杀妻，母哭之哀，亦自缢。汉乃焚宅负母骨，纵马出潼关，辅刘秀复兴汉室。”③轶庵：《〈斩经堂〉之改编及其本事》，《北洋画报》1937年6月26日，第1573期。

在艺术的表现上，周信芳也进行了加工。剧中的吴汉在揉脸、造型、做派上介于红生和须生之间。在声腔上，他保留了徽剧高拨子高亢激昂的特色，但加入大段的二黄唱腔。其中“贤公主休要跪你休要哭”一段，委婉凄切，成为脍炙人口的唱段。在表演上，他将人物内心的矛盾和情感的细微变化层次分明地表现了出来，刻画得入木三分。到了搬上银幕的1937年，该剧已经成为麒派的代表性剧目之一了。

绍剧的《斩经堂》亦由徽剧而来，但情节比徽剧更加细腻。仅以吴汉第二次奉母命进经堂为例：

（吴内白）走呵！（上唱）二次奉了娘亲命，来到经堂斩玉英。我今上前来下手，（玉英白）阿弥陀佛！（吴唱）啊吓！大丈夫行事须三思而行。（吴白）宫主开门！宫主开门！嘈，唔！（玉英白）奴道是谁，原来是驸马。请来见礼。（吴白）还见什么礼？！（玉英白）请坐。（吴白）请坐。（玉英白）驸马，你往日见了妾身，欢颜悦色；今日见了妾身，怒容满面，却是为何？（吴白）宫主有所不知。今日是本藩坐关日期，来了义弟马成，带同妖人刘秀，想混出潼关，被本藩瞧破机关，将刘秀拿下了。（玉英白）吓！怎说驸马将刘秀拿下了？（吴白）拿下了！（玉英白）呀！拿得好呀，是拿得好。驸马你拿住刘秀，献与父皇，封官非小，理该婆婆跟前报喜才是。（吴白）想我也曾禀过你婆婆，你婆婆不加其喜，反加愁闷。（玉英白）你可问过婆婆为何愁闷？（吴白）早已问过。你婆婆言道：若要此事说明，要依你婆婆三件大事。（玉英白）驸马说哪里话来！想婆婆乃是一大，你我乃是一小，漫说三件事，就是三十件，也要依遵婆婆。（吴白）本藩怎敢不允？（玉英白）请问驸马，头一件？（吴白）喏，喏，头一件，将刘秀放出潼关。（玉英白）驸马，你可曾放出？（吴白）早已放出。（玉英白）啊吓。放得好，是放得好。请问驸马第二件？（吴白）若说第二件……（玉英白）第二件？（吴白）唔，本藩不讲倒也罢了，（玉英白）驸马说哪里话来，你我夫妻，有话同知。……①筱芳锦：《绍兴大班〈斩经堂〉（七）》，《绍兴戏报》1941年2月14日，第33号。

这一段对白，逼真地表现出了吴汉内心的煎熬和他们夫妻之间的深情，尤其凸显了王玉英孝敬婆婆、顺从丈夫的品性。她先是为丈夫捉拿了刘秀而高兴，因为这样会使丈夫得到朝廷的封赏，然而，当丈夫说已经按照婆婆的要求放了刘秀时，她只是稍稍愣了一下，马上便说“放得好，放得好”，她不让自己有一点儿主见，高度自觉地做一个温顺的媳妇与妻子。

秦腔《吴汉杀妻》②秦腔《吴汉杀妻》剧本，为民国年间西安新记书局刻印，现收藏于陕西省戏曲研究院，感谢何桑研究员提供了电子版本。的基本情节同于徽剧，也就是说，同于流传甚广的民间传说“王莽赶刘秀”中有关吴汉杀妻的情节。但人物的刻画过于粗朴，无论是吴汉、吴母，还是妻子王桂英，形象皆是平面的，虽然也写了吴汉内心的冲突，但是，没有表现出感人的、痛彻心扉的情感。

不管《斩经堂》由哪一个剧种搬演，它的剧旨都是一样的，即颂扬忠孝节义的封建道德。吴母之所以坚决要求儿子归附刘秀，是因为她认为王莽是篡夺大汉朝的叛逆奸贼，必须推翻这一伪政权，何况他还是杀夫的仇人，而刘秀是皇室的血脉，才是正统，复兴汉室是一个臣民应尽的义务；吴汉之所以要杀掉王玉英（或名“桂英”“兰英”），即使他们夫妻感情深厚，他也知道妻子贤淑，不应该承担其父王莽的罪过，只是因为他不能违背母亲的严命，倘若不杀，就成了不孝之子；王玉英虽然自觉冤枉，且有过抵抗，“父虽不忠，妾非不孝，不应以父之罪加诸妾身”，但当了解丈夫投汉的决心后，为成全夫志，毅然自刎而死，因为她认为，为人妻者必须无条件地服从丈夫，一切为丈夫着想，否则，就是缺德之人。

这样的剧旨，在民主意识渐渐浓厚的20世纪上半叶的上海，也是遭到一些观众非议的，有一位观众这样说：“吴母为了杀夫之仇，使儿子丧失了爱妻，自己亦不惜一死以增吴汉敌忾之气，这样坚决的妇人，实在令人惊骇。王兰英的从容就死态度，也令人可叹。……所以，我觉得更可怕的是封建社会的宗法传统，它使人间没有人性，也不能有真正的情感。假使一般的观众，在意识上依然欣赏这样的戏，而不觉得有乖戾恶心的情绪的话，那么，民主时代离开我们也许还远吧。”③紫来：《谈〈斩经堂〉》，《世界晨报》，1946年9月24日。

但是，在日本侵略中国、山河破碎这个特定时期，这个剧却起到了一定的爱国主义教育作用。曾任国民党中宣部宣传指导处处长的张九如认为：“这本戏，不必问正史所记如何，仅从剧情看，确是目下大小汉奸的当头棒，全国同胞为民族锄奸的兴奋剂，全国被难同胞为父兄妻女报仇的指南针。它是我们民族血液中饱含的意识，它是我们炎黄胄裔精神上共有的潜力，只需稍经点燃，必然可爆发于全国，若将此类剧本如《泣秦庭》《犒秦师》《投军别窑》《木兰从军》《大战黄天荡》等，为前后有计划有意识的联演，有数十百名演员，普遍活跃于各地，到处做戏剧界的‘游击战’，而不局守于都市作阵地战，断然可使有血有泪可燃可塑的国民，都成为卫国杀敌的名角，断然可说明时代需要，说明国民职责，成为动员民众的助力。其效之大，绝非学校教育及寻常宣传方式所可及。”④张九如：《从讨逆复国的国剧〈斩经堂〉谈起》，《民意》1938年第49期。不仅官员有此认识，一些普通百姓也有同感：“看历史剧不能拿现代的情绪来断判的，吴汉当时的忠孝观念和他的果断精神，实在是值得赞扬的，尤其是在现时的中国，一般人的‘自私心’的狂大，汉奸的卖国、媚外等行为，哪一个不是为了自私，为了难以割断亲爱的私欲呢？”⑤《关于〈斩经堂〉之我见（上）》，《影戏》1937年第29期。

三、当代如何传承《斩经堂》的相关思考

中华人民共和国成立前后，《斩经堂》就被列入“禁戏”，其理由是“剧中宣传盲目正统观念”⑥李纶：《应禁演和可上演的旧剧剧目及说明》，《戏曲新报》1949年6月10日，第2版。、“属于表扬封建压迫的”⑦《人民的城市不容传播封建思想——平市文管会提出停演迷信淫乱旧剧》，《人民日报》1949年3月25日，第2版。等，虽然在20世纪60年代初，有过几场演出，但是仅为内部观摩性质，目的是学术讨论和借鉴其中的表演技艺。直到20世纪80年代之后，该剧才重新登上舞台。其表演方式一是基本按照原来的内容来呈现，二是对其情节、人物形象做了幅度较大的改编。然而，这两种方式都没有取得预期的效果，以至于现在50岁以下的观众很少有人知道这个剧目。之所以得不到当代观众的认可，是因为未改编或改编的剧目，都不吻合人们的审美趣味。

传统剧目数以万计，戏曲界为何放不下这一剧目？原因自然不是它颂扬了封建道德，而是该剧有两个鲜明的特色：一是它表现了人们在“家”与“国”的利益发生矛盾的时候，该如何处理两者之间的关系，涉及戏曲传统剧目中很少表现的人性问题；二是它有激烈的戏剧冲突，尤其是主人公吴汉的内心冲突——亲情的搏斗、伦理的挣扎、家国的抉择，这样的冲突在戏曲中也是很少见的，能给演员很大的发挥空间，同时也能给观众在近乎窒息的审美过程中以极度的心灵震撼。因此，该剧有传承的价值。

如何传承呢？原封不动地搬演肯定是不行的，不要说和社会的主流意识形态相抵牾，就是绝大多数观众也不会欢迎。吴汉、吴母在今天都无美感可言，就是礼教的牺牲品王莽之女王兰英的行为也不会令人钦敬，甚至对她连同情、可怜的感情也难以生发出来。如兰英知道婆母与丈夫一定要杀死她时，她竟这样说：“既然如此，驸马请上，受妾身一拜。”临死前还呼唤着吴母，祝愿她福体永远安宁，忧愁自己死后高堂老母无人侍奉。

那么，必须改编。20世纪80年代以来，有几个剧种做了这项工作，代表性的作品有韩尔德改编的豫剧《五更鼓》和袁玉成的新编淮剧《王玉莲》。

《五更鼓》“不仅舍弃了对封建君王个人的批判，也舍弃了个人之间恩恩怨怨的纠缠，而把批判的解剖刀指向了更深的层次——被封建政治浸淫透的人们。从而达到对封建政治的批判。通过对这些人物活灵活现地描绘，入木三分地表现了他们被封建政治扭曲了的灵魂，表现了他们做出封建政治抉择时的心灵痛苦，以及那准确到位的心理历程，让人心疼的感情纠结，震撼人心的灵魂撞击”。①牛冠力：《从〈斩经堂〉到〈五更鼓〉》，《东方艺术》2000年第5期。

新编淮剧《王玉莲》“以吴汉的妻子王玉莲为主角，把原来的主题——国仇家恨改为男女主人公的生情死爱。该剧叙述了吴汉与王玉莲青梅竹马、两小无猜，后因王玉莲的父亲王莽篡汉自立、残杀了忠于汉朝的吴承业（吴汉的父亲），而战乱又使吴汉与王玉莲失散。数年后，吴汉长大，武场夺魁，王莽招他为驸马，并命他镇守潼关。新婚之夜，两人相认，于是浓情蜜意，恩爱逾常。吴汉镇守潼关，奉王莽之命捉拿了汉朝宗室刘秀。吴汉的母亲闻讯大惊，对吴汉说出往事，要吴汉释放刘秀并进一步展开了逼迫吴汉杀妻的剧情。整出戏没有过分突出王玉莲的怨天尤人，而是极力发展、铺陈了王玉莲的善良情感，放大了王玉莲与吴汉的爱情，把王玉莲的个人命运融合于家国的苦难命运，渲染了当爱情遭遇政治挑战时，吴汉由杀妻转向休妻、别妻；王玉莲由怨夫转向疼夫、爱夫、救夫，将淮剧传统戏中的‘三杀’，改成‘一杀、二休、三投湖’，努力使人性的花朵绽放在腥风血雨的政治斗争中”。②震白：《冷月凄风苦玉莲》，《上海戏剧》2012年第1期。

《五更鼓》的剧旨虽然将原剧颂扬忠孝节义的封建道德改成对封建政治的批判，但是，情节的主干“杀妻”没有变，只是把杀妻的压力从吴母的纲常观念改成是由吴母、吴汉站在封建政治的立场上权衡利弊后所致。这部戏之所以没有“立得住”“留得下”，是剧作者将故事的基点定错了。用这个故事来批判封建政治，如同让堂吉诃德大战风车，没有任何意义，且在剧旨上也没有多少出新之处。这样做的结果还大大降低了妻子被杀的悲剧性，她不过是死于利欲熏心的小人之手——她“身着婚礼盛装，点亮一支支蜡烛”，为婆母六十大寿绣制寿幔；她与丈夫共同回忆新婚之夜的美好；她又为未来勾画了一幅世外桃源图，企图打动丈夫，寻找一线生机，逃脱死亡；然而，当她最终发现丈夫不愿“让儿孙牧羊放牛”、一心一意要“封公封侯”、自己难逃一死时，才夺剑自刎。

相比之下，新编古装淮剧《王玉莲》更加不成功，它将严肃的伦理悲剧写成了一般的爱情剧，且胡乱地改变了故事主干内容，如逼迫吴汉杀妻者不是吴母，而是刘秀。严格地说，它不是《斩经堂》的改编，只不过是借原剧来包装剧作者自己编造的故事罢了。

那么，怎样让老树开出新花，使《斩经堂》在新的时代再次成为人们热爱的剧目？建议可以考虑下列思路：

一是剧旨定在对封建礼教的批判上，要将吴汉妻、吴汉与吴母都写成悲剧性的人物，他们的悲剧不是由个人的观念或某个偶然性事件导致的，而是具有历史的必然性，要写成在那个时代一定会出现这样的悲剧。原剧的三个人虽然也是悲剧性人物，但他们的悲剧是吴母自己执着于纲常观念造成的，吴汉杀妻和妻子自刎，也都有个人自觉奉行封建道德的成分，所以，他们都散发出忠孝节义的“光芒”，成了封建社会的道德榜样。新编的《斩经堂》，不能再给他们罩上封建道德的“光环”，而要表现出他们都是封建礼教的牺牲品，是封建礼教逼迫吴母严命儿子杀妻，吴汉在严酷的封建礼教的氛围中不得不杀妻，妻子在那样的环境中亦不得不自杀。这三个人物形象不再让观众钦敬，而是由衷地感叹他们命运的不幸，并给予深深的同情。与此同时，让观众深刻地认识到礼教的不人道与残酷性，并庆幸自己生活在民主昌明的时代。

二是剧情不能有大的变动，但可以在情节上做些补充，以紧针密线，让人物的心理与行动符合生活的逻辑，使故事与人物形象具有生活与艺术的真实性。原剧有许多“漏洞”，如吴母为何态度决绝、不惜一切地要儿子拥戴刘秀？在一些剧种的剧目中，刘秀出场时仅是一个幼童，恢复汉朝的斗争还没有开始，吴母为了报仇，已经隐忍了几十年，连儿子都没有漏一丝口风，之所以如此，就是怕报仇不成，反而给儿子带来杀身之祸。而现在就要求儿子与王莽决裂，为一个乳臭未干的孩子打江山，岂不要冒巨大的政治风险？这和她干练、成熟的品性不是完全矛盾了吗？应该将刘秀到潼关的时间移至反莽战争已经成燎原之势时，此时，莽秀力量相埒，处于相持不下的阶段，而吴汉的立场决定双方的胜败，这时候，吴母严命儿子叛莽拥汉，使刘秀最终取得胜利。至于对王莽与刘秀的政治评价，应该采取模糊或回避的方式，既不肯定刘秀，也不否定王莽，吴母为何那样做，要给她这样的理由：她不仅仅是出于抽象的正统观念，也不仅仅是为了报杀夫之仇，还有为了自身或家族利益的动机。可以将她的身份设计成原汉朝的一个公主，拥戴刘秀实际上是为自己家族争夺失去了的江山和复原自己金枝玉叶的地位。

三是增加“三杀”的分量，加大吴汉与吴母之间、吴汉与妻子之间、吴汉自己内心的冲突力度。“三杀”是原剧的看点，从某种意义上说，是该剧目留存至今天的价值所在，因此，不能削减，更不能消除，相反，要以批判礼教为目的，浓墨重彩地进行描写。但这种冲突不是现代意义上的“斗争”，而是将人物置于封建社会的历史环境中，让他们在恪守礼教的框架内表现出“怨怼”的情绪。如吴汉为说服母亲收回严命，向她诉说着媳妇孝敬她的往事：她卧病在床，是媳妇几十天目不交睫、衣不解带地在床边精心伺候，煎药熬汤。见其病况日重、百医束手之时，是媳妇央求父皇王莽派出宫中御医，使她起死回生。杀害这样贤惠的人，于心何忍？还可以添上这样的情节：吴汉妻子已经怀胎六月，如果遵从母命，杀掉妻子，就是一尸两命，并害死吴家血亲骨肉。

四是要写出刘秀为了自己取得政权而不顾惜他人性命的冷血性格。大多数剧种所上演的这个剧目，刘秀都隐在台后，只是说他被吴汉擒获，打入囚车，准备押解京城。新编的剧目可以让刘秀出现在舞台上，吴母命儿子杀妻，源出于他的“建议”——他是想让天下人看到王莽“众叛亲离”的境况，如果连驸马都和他决裂，定能起到人心导向的作用；吴汉手下众将因其杀妻不再怀疑他灭莽的决心，从而舍生忘死、奋勇向前。在吴汉和吴母犹豫不决的时候，又是刘秀陈述利害，坚其决心。更残酷的是，是他“劝导”吴汉的妻子，让其“牺牲小我”而成全丈夫的伟业。安排刘秀上台做这一番“表演”的目的，是让观众看到礼教的本质就是权势者对弱小者的压迫、奴役、戕害。

戏剧剧目的特性是与时俱进，古今中外的剧目莫不如此，就是古希腊的悲剧、莎士比亚的戏剧、易卜生的剧作，也会在不同的国度、不同的时期进行程度不一的改编，使之与时俱进。因为时代精神不同了，观众变化了，审美的要求自然也就不一样了。但是，旧剧的改编须遵循两个原则：一是剧旨、人物形象可以变，甚至可以进行颠覆性的变化，但是，主干情节不能变。如果主干情节变了，那是在讲另外一个故事，就不是改编，而是另起炉灶，“创作”一个新的剧目了。二是改编须“创新性转化，创造性发展”，若在剧旨、人物形象、结构与表现手法上不脱旧剧的“窠臼”，就没有必要改编了。当然，创新必须尊重戏剧的艺术规律，尊重历史或现实社会生活的逻辑，尊重广大观众的审美趣味，否则，就是对原剧的破坏。