温暖现实主义中“陌生人”伦理的语境建构——以《穿过寒冬拥抱你》为例

拓 璐

(北京师范大学艺术与传媒学院，北京 100875)

2021年末上映的电影《穿过寒冬拥抱你》(以下简称“穿”)，是以第一波武汉疫情发展时间节点为顺序，讲述封城中的武汉人如何自救、救他与救城的故事。《穿》是国家电影局依托国内新冠流行期间，人民的抗疫精神而设的“命题作文”，它基于商业电影属性，是大众娱乐文化生活的一部分，也承担着歌颂抗疫英雄无私奉献精神的历史责任和抚慰当代国人心灵创伤的文化使命，从其票房收入来看，它圆满地完成了电影作为一种文化商品和作为国家意志输出媒介的双重任务，基于此，可以将它视作2021年末不容忽视的“新主流电影”(1)陈旭光教授认为，“新主流电影”主要是由“政府牵头、国家主题、‘国家队’主体与民企‘地方队’合作、集中优势人才、多导演通力合作的新型电影工业模式……开始尊重市场、受众，通过商业化策略……弥补了主旋律电影一向缺失的‘市场’之翼”。参见：陈旭光. 绘制近年中国电影版图：新格局、新拓展、新态势[J]. 中国文艺评论，2021，(12)，P4-12。；诸多学者认为，该片体现了“温暖现实主义”的美学风格。王一川认为，“‘温暖’两字可以指向双重含义，第一重含义指身体感觉上的温暖，与寒冷相对；第二重含义指心灵或精神上的温润感觉或暖心……《穿》以仁驱寒……作品在温暖现实主义的开掘上面，在个人心性世界多维度的开掘上，作出了创造性的努力。”[1](P4-23)钟大丰认为，“温暖现实主义之所以温暖，还有一个特点，就是将‘真善’与‘美’结合……《穿》中的快递骑士穿行于空旷的城市之夜，讲究的光影为苍凉的生活配上一层圣洁的色彩。它既是现实又是超越现实，优美的画面更有力地衬托出主人公美好的心灵和战胜困难，面对生活的勇气。更多地用一种美的方式，一种更具有电影特点的方式表现现实，会赋予现实更多情感热度和动人的魅力。”[2](P4-23)事实上，如何想象与操作温暖现实主义这一命题，学者们的关注点并不相同。胡智锋认为，它不回避现实的痛苦和不堪，通过对现实的真实描摹，引发我们对正在发生的现实生活中的各种痛苦和痛点的关注与思考；尹鸿则提出，最主要的方面是写家庭、亲情对困境的解决，用爱来缝补现实的创伤和裂痕。[3](P4-23)综上可见，“温暖现实主义”的理论上层建筑有一个较为开放的讨论空间，但就其“接受”而言，受众如何感知到“暖意”，即如何“解码温暖”是电影艺术创作与传播接受层面所面临的必要命题。

在灾难片的亚类型“病毒”题材类灾难电影中，大多以大型城市作为灾难发生地，城市人口密度和空间复杂度，为电影提供了叙事想象和发挥的空间，城市是因地缘结成的“陌生人社会”，人与人之间的关系大多是冰冷、疏离、流动和不确定的，“我们生活在陌生人之中，而我们本身也是陌生人。”[4](P51)灾难来临，使得本就以契约、制度、职业等抽象体系建立起来的“陌生人伦理”遭到挑战和破坏，而“现代社会结构的公共转型，不断开放的社会生活，从根本上需要新的伦理——陌生人伦理，它是适应现代社会需要的、具有某种普遍性的伦理，一种全新的价值系统和行为方式。”[5](P17-20,47)费孝通先生在《乡土中国》中，把“伦”定义为差等的次序，“从自己推出去的和自己发生社会关系的那一群人里所发生的一轮轮波纹的差序。”[6](P35)在这种关系中，离水波纹中心近的“伦”，意味着离自己越“亲近”，远的则疏远，乡村中国是以血缘关系发展出的熟人社会，它以亲近伦理为原则，人与人之间有以家庭、宗族、姻缘等责任为前提的道德互助责任和基本信任原则，因此对于个人来说，在危难之际，在困厄之时，以家人、亲友组成的亲缘关系、熟人社会，是其温暖和求助的主要来源。对以地缘发展的城市陌生人社会来说，人们对于陌生人的认知，一般来说是“妖魔化”的，他们可能是恐惧危险的来源：谋财害命者、变态侵犯者、入室抢劫者、有限资源竞争者等，因为城市人员构成的复杂，更有因文化差异造成的敌意，如不同政见者、相异信仰者，甚至因性别差异本身造成的问题等，这一“妖魔化”有其生长的现实依据与文化心理。另一方面，城市的运转离不开个体和陌生人之间的抽象信任关系，如在城市中生存，无法离开与医生、老师、快递员、出租车司机、餐厅服务员等陌生人的交往，在吉登斯看来，作为“他者”的陌生人和“主体”之间在特定情形之下，已经形成了一种“亲密关系的转变”：“可以从信任机制建立的角度，来分析亲密关系的转变；在这种情境之下，个人信任关系与情境密切相联，在其中自我之建构成了一种反思性的过程。”[7](P99)在特殊情形之下，与陌生人的关系，可能对重新定义自我产生影响，可见吉登斯已经看到陌生人对个体本质生成的影响，尽管他有悲观的一面，即他认为有时候个人未必能从陌生人组成的抽象系统得到他所期待的生活安全的普遍条件，但是显然他看到了其中不可避免的相互生成关系，从事实层面看，很多朋友、伙伴、战友、浪漫对象、亲人，都是从陌生人转变而来，而身处于关系中的个体，也常常被关系所改变。

作为“新主流电影”、温暖现实主义方向脉络中的一部电影，《穿》的导演薛晓路在近期谈及“温暖现实主义”风格的创作特点时提到，“……在有限的生活半径下，写百姓的传奇……日常化如何提炼出某种具有‘传奇性’的东西……同时，如何将现实中的善意本色和现实中的压力和矛盾辩证统一地表现出来，也是一个有待解决的问题。”[8](P4-23)笔者以为，当下电影界所提出的“温暖现实主义”一个重要的实践方向,即是在平民百姓生活为主的戏剧化情境之中,构建“陌生人合法性”的语境，强化与彰显“陌生人伦理”的某些方面，形成关于爱、宽容、和解、拯救的正能量叙事，从而对抗现代性伦理中“他者是向自我实现进军路上的矛盾的具体化和最可怕的绊脚石。”[9](P98)正如《穿》的一组海报中所展示的，在“寒冬”之中，演员和他们扮演的“陌生人”相互拥抱，它是爱、温暖、拯救，同时也是欣赏、敬佩、理解、共情、认可“陌生人”的结果，因此，它必然兼洽“国家文化软实力的载体，也是国家意志与民众需求的精神汇聚”[10](P82-87)，即它在彰显中国政府抗击疫情的卓著成效的同时，又必须将观众的情感需求与国家意识形态的“询唤”保持在同一声部，即在“新主流电影”的洪流之中，在温暖现实主义风格之下，打通“个体”与“陌生”拥抱的通道，进而将属于公共空间的“陌生人伦理”，纳入到属于私人的“亲缘伦理”范围，将现实的“善意本色”和“压力矛盾”，辩证统一地表现出来，构建共同体中相连的命运。

一、“解除威胁者”：隐藏的陌生人

从电影类型上看，《穿》符合灾难片的定义特征：“以自然界、人类或者幻想的外星生物给人类社会造成的大规模灾难为题材，以惊慌、恐怖、凄惨的情节和灾难性景观为主要观赏效果的类型”[11](P333)，也似莫·亚科沃所总结的八类灾难片当中“自然的袭击”。在布莱克·斯奈德的电影分类中，“鬼怪屋”(Monster in the House)类型的三要素为：一个“怪物”，一间“屋子”，一种“原罪”[12](P21)，斯奈德所说的“原罪”多为基于人们“恐怖想象”的具体情绪，如贪婪、无知、饥饿、掠夺、复仇等等，而“怪物”都是在这些想象中因为不了解或恐惧而诞生的“陌生人”，在“鬼怪屋”这一类型电影中，作为类型片，它给观众的心里期待是这些陌生的怪物作为故事主人公最大的对手，无法逃离的危险封闭空间隐喻——“屋子”( 海岛、医院、飞机、城市等)，从而成为增加恐怖压力的砝码，主人公因为外界环境的封闭而无处躲藏，必须主动或被动直面和战胜怪物，完成人物的“英雄之旅”成长。大多数情况下，作为“怪物”的“陌生人”都有具体的形象：海洋中的巨型生物(《大白鲨》)、外太空不明物种(《异形》)、美丽疯狂的蛇蝎女人(《致命诱惑》)等，从银幕造型和动作场面的设计来说，这类有具体形象的怪物，都有较大的创作发挥空间，而以病毒传染病作为“怪物”的电影中，在不具有“造型”优势的前提下，大多数灾难电影都选择通过展示病毒对人的体征杀伤力——可怕致死、奇异变异——去表现封闭空间中“鬼怪”病毒的可怕(2)如《卡桑德拉大桥》《极度恐慌》《十二只猴子》《我是传奇》《感染列岛》《传染病》《流感》《釜山行》等。，但是《穿》却刻意回避了“怪物”的恐怖。

在《穿》中，因为“新冠病毒”这一“怪物”的出现，昔日忙碌的交通重镇变成与世隔绝门可罗雀的“病毒孤岛”，大到一座城市，小到城市中的每个家庭单元，都因为躲避病毒而封锁，病毒这个“怪物”的原罪是它不通人情，肆意蔓延，毫无选择性地侵害人的健康，让伟大的、渺小的、勇敢的、怯懦的各种人，备受病痛直至失去生命。在《穿》之中，病毒的杀伤力结果——怪物的“武力值”——死亡、挣扎、恐惧、压力等信息，最密集的交代是在影片出正片名前，相较于其它灾难类电影或传染病题材电影，病毒的传播在《穿》故事主体部分出现较少。从整个影片的信息层看，大多数情况下，新冠病毒“鬼怪”都以一种背景压力信息出现，故事主体没有选择发生在离病毒最近、争分夺秒生死一瞬的医院内部空间，而涉及情节推动所必须出现的医院，也多为门口、后院、接诊台。在四组主要人物中，医生主人公谢老因救死扶伤倒下，对其救治的经过，只选择了交代头尾；教钢琴的叶老师在疫情期间，因个人顽疾离世，也只通过新闻信息，在结尾传递给观众；直接感染病毒的配角医生、欠款老友的离世，都通过遗像和家属的告知电话展现。所有关于“怪物”的可怕，最惨痛的信息，都避开了最惨烈的直接场面，也避开了故事发展主线，巧妙地被隐藏起来避而不谈。

在传统认知当中，灾难电影热衷于以形构恐惧的氛围为开端，以人类战胜挑战、克服恐惧为结局。与《穿》形成鲜明对比，同年上映的新冠题材电影《中国医生》(2021)，把叙事的主要火力点，放在因病毒传播，而导致的医生接诊压力、抢救插管、病人死亡等场面中，非常写实地呈现了医生紧张抢救过程，通过中景和特写相交织的方式，交代了医生插管的动作，病人急促的呼吸，甚至还通过内窥镜的真实还原，让观众看到了病人喉咙内部的景象。医生治疗与病人身处痛苦之中的画面不断快速切换，加之抖动的拍摄手法，都给观众带来紧张感，然而和同类型传染病灾难电影或相似命题国内疫情电影不同的是，《穿》有意回避了这类情节模式的建构途径。

侯杰耀、陈少峰曾指出：“在风险社会里，灾难电影以‘感知风险’的美学形式成为风险文化的一部分，并且建构了风险社会的存在事实；通过个体命运叙事，灾难电影为处于‘风险命运’中的无常人生提供了一定程度的伦理安全感，并且意图借助角色的个体伦理力量呼唤重塑社会合作的可能性。”[13](P112-118)在“感知风险”时，《穿》更多运用“勇气”掩饰“恐惧”，将大量重场戏放在抗疫的后方战场，刻意略过疫情最伤痛记忆，浓墨写温暖、希望、勇敢、互助，通过克服恐惧、战胜灾难的较理想化的故事样本，为大众提供了一个安全温暖的“感知风险”的通道。如：勇哥在做完志愿者之后休息的夜晚，站在自家楼下，身披“墨卫侠”的斗篷，教儿子武功，既是父子和解，又是侠义奉献精神的传承，放大的是其赴险之后的片刻宁静；大雨中的刘、李夫妇，为悼念故友相拥而泣，故友在电话另一边去世的现实影像被隐去，而观众看见的是自私的夫妻，因为亲友去世后产生思想震动的心灵转折；触动爱情心弦的武哥，在抗疫小护士的鼓励下，主动追求爱情，但在约会之日，却发现音乐老师已经去世，观众没有看到音乐老师痛苦的挣扎，而是听到其去世后的遗体捐赠，拯救了多个生命的讯息，伴随着音乐老师生前写作的阳光歌曲被广为传唱，武哥和观众一起再次看到音乐老师乐观和阳光的脸庞。这一切温暖的呈现，都不是“直面疫情，联手抗疫”的典型类型表达，均是疫情灾难之中，互助理解的故事，以温暖拥抱去对抗隔离，以乐观积极去面对灾难。纵观《穿》全片，更多是克制地展现疫情之下人们内心的坚持，回避现实残酷的一面，将“温暖”最大化，正如尹鸿、梁君健提到的：“《穿》虽然对一些敏感事件和氛围做了一定的过滤，使其在人性的深度和现实的厚度上有所减弱，没有将这一题材的厚重性、震撼性充分表达出来，但是其艺术完成度、人物刻画力以及中国人精神的传达，都体现了电影的成就。”[14](P4-16)

二、“亲缘缔造者”：共生的陌生人

《穿》以全知视角、线性时间、散点聚焦的方式，预言了这场武汉城的众生相遇，隐喻城市陌生人之间，可能存在的种种变幻莫测、复杂多元的关系：1月23日武汉封城，1月24日除夕之夜，2月14日情人节，4月8日武汉解封，在这几个具有明显标志的时间之下，几组人物在各自的不自知中，或擦肩而过，或遭遇冲突，或相互帮助救助，这种看似“随机”的相遇，形成了一个可能的问题讨论前提：个人在面对陌生人时，在“妖魔化”想象之外，会存在潜在的责任与义务需要履行，而伴随着这些潜在的伦理关系，个人和陌生人并非毫无关联的，在这场灾难之下，他们彼此之间的责任又会是什么呢？1月23日封城，互不相识的勇哥和老李在长江隧道遭遇，各自怀着不同的目的，抢占车道资源，这对陌生人之间，形成了紧张的竞争关系；1月24日武哥拒绝和勇哥一起当义务志愿者，因为高额佣金抢单结识陌生人音乐老师，勇哥向曾经抢道相遇，但不曾谋面的老李求助捐赠被骂，陌生人之间仍处于利用和不信任的敌对关系；“我们角色之间的关系一开始或多或少有着隔阂，阿勇和妻子之间就他做志愿者一事并未达成共识、武哥与叶老师之间对于‘陌生人’的防备、刘亚兰夫妻之间的不和谐、谢老羞于和沛爷确定关系……如果你仔细注意，会发现他们最终都是在桥上消除了芥蒂，开始彼此认可、敞开心扉。”[15](P105-110)

具体到每个人物，《穿》的主角之一快递员勇哥，在封城期间自愿担当志愿者，用私家车缓解公共交通停摆后的武汉交通压力，他头巾上的“勇”字，是他自我定义的方式，但作为家庭成员的妻子，却反对他个人的冒险行为，家人与陌生人，突然成为了一对对立的选择，二者只能选其一。勇哥一意孤行被妻子拒之门外，在这一“孤勇者”身后，是亲缘伦理与陌生人伦理的双重紧张关系。安·兰德在《危机时刻的伦理学》中，提及无条件和前提的利他主义，事实上是将“陌生人”变成一种危险的角色，因为“重视他人意味着牺牲自我”[16](P36-37)，虽然安·兰德因观点的偏激，在学界遭受众多非议，但不得不承认，对于家庭来说，牺牲自我的背后，意味着对家庭资源、亲缘伦理的一种伤害。因此，此处就提出一个关于陌生人伦理的命题：如何在这两种伦理之间同时履行正义？这一戏剧性事件转变的结果，当然也必须是妻子对勇哥的奉献行为理解、接纳和支持，但是二者的桥梁，却是由“打开陌生人之门”的方式连接起来。在一次救助陌生人的志愿者行为中，勇哥和武哥为了救助一只待产的小猫，“闯入”了陌生人的家庭，小猫的救助需求，在象征意义上，让陌生人家庭，对勇哥发出“邀约”，并合情合理地“接纳”他们，勇哥因此向武哥“袒露”了自己成立家庭的“秘密”，即他曾经以孤勇的行为，救助陌生人的事，打动了当时同为陌生人的妻子，二者由婚姻而建立的亲缘关系，是他履行对陌生人的正义和道德产生的。因此，在这一语境下，看似冲突的亲缘责任和陌生人伦理，并非紧张关系，恰是伴生关系。在这一语境中，“陌生人”不再是一个抢夺资源的“危险”他者，而是一个可以被转化、救助并互助的对象，甚至可以成为亲缘伦理的一部分。也正如故事结尾处，恰恰因为勇哥对陌生人的救助，妻子对丈夫、儿子对父亲的亲缘伦理，都得到更高意义上的维护。

故事另一对主角，是由徐帆和高亚麟所饰演的商人老李夫妇，城市灾难让陌生人社会中，本来就薄弱的公序良俗失灵，个人自私的基因因此膨胀。在疫情灾难面前，他们首先想到的是在海外旅行的女儿安危以及如何自保。因此当生意受到疫情灾难影响时，一系列破坏亲近伦理的行为——逼迫朋友还债、试图解雇员工——看似是二人唯二的求生途径，却让他们背负着沉重的道德压力。虽然他们深知破坏熟人社会的人情与世故，要付出巨大的代价，但为了缓解短期的痛苦，只能做出这种自损行为。以失去亲缘社会的情感归属为代价，并没有让这对商人夫妇真正解困，真正让他们解困的是来自“专家系统”(3)“……两种脱域机制类型……第二种我称之为专家系统(Expert System)的建立……指的是由技术成就和专业队伍所组成的体系，正是这些体系编织着我们生活于其中的物质与社会环境的博大范围。”参见：[英]安东尼·吉登斯. 现代性的后果[M]. 田禾译. 南京：译林出版社，2000，P19，24。的两股陌生人力量：来自文旅局代表的旅游专业政府组织，减免了商人妻子的旅游公司部分赋税和房租，将大额的质保金退还给企业，并给予经济补贴，解除了她的燃眉之急，也让其公司员工避免了裁员的难处；来自医生的帮助，让他们海外的女儿，避免遭遇病毒风险，也让高龄意外怀孕的刘亚兰能安心待产。从故事的戏剧性上来看，陌生人伦理对商人夫妇的“帮助”，让其解决了依靠“自私”无法解决的困难，而意外怀孕求助疫情当中的医生这一行为，让二人深切感知到，来自社会专家系统的陌生人伦理，对亲缘伦理的拯救，因拯救建立的信任，让二人对陌生人伦理产生“移情”：即看似身处“伦”这一圈层最外面的政府体制、公共职业，对城市中的个人和其身处的亲缘关系、熟人社会，都有决定性的影响。因此，对于个人来说，亲近伦理中所履行的义务，如信用、友爱、互助，也应该适用于陌生人伦理。电影正是在这一意义上，完成了它的意识形态“询唤”，用陌生人伦理，去拯救亲缘伦理，用亲缘伦理，去想象陌生人伦理。在这一双向流通的过程中，政府、社会契约和职业职能等陌生人语境，就被生产出温暖的想象。

三、“情感慰藉者”：互助的陌生人

快递员“武哥”因疫情的阻隔，让她无法在过年前夕和女儿团聚，但在一次抢单中救助了一位音乐教师，这一无私的英雄行为，让音乐教师对她产生信任和欣赏。音乐教师优雅的举止和风雅的谈吐，激发出武哥内心的罗曼斯情感，在疫情灾难紧张的氛围之下，这一对陌生人因为一次意外的利他行为，产生建立亲密关系的可能。“武哥”扮演者贾玲的银幕形象为微胖、憨厚，这样的女性形象，很难成为一般爱情故事的主角，而武哥离异的婚姻背景和独自吃泡面的日常行为，都向观众传达出在现实生活中，这样一个外形欠佳、生活空间逼仄简陋的女性体力劳动者，再次遭遇一场爱情的可能性微乎其微，但对于武哥来说，音乐教师对她表现的善意和尊重，让她产生前所未有的自尊感和情感渴望，这成为一种向上的力量，让她主动去做义务志愿者。2月14日情人节，大雨滂沱之夜，武哥因为感知到爱情的希望而狂喜，而她开心的状态，被陌生人老李夫妇看到，并对二人产生鼓舞，老李夫妇因为朋友去世，敞开心扉沟通，而开始互相理解拥抱。前往抗疫一线的医生谢老，因为看到桥上相拥的老李夫妇，在车内也强烈地感知到沛爷对她爱情的关心。城市中的陌生人在这座象征武汉的鹦鹉洲大桥上联通了彼此，虽然他们彼此仍然不自知，但是观众清楚地感受到了这一人与人的链接，不再是竞争和紧张关系，而是激励、帮助、温暖、慰藉关系，也即导演所说的“奇迹感”(4)导演薛晓路在接受《环球时报》采访时曾表示：这部影片是希望呈现，在疫情这种比较极端的情况下，给人物关系带来的奇迹感。如果没有疫情，这几对爱情关系、情感变化，都不一定能发生。疫情非常残酷，但它也能在某种程度上，突然给所有人一个停下来想一想和等一等的机会。参见：张妮. 专访《穿过寒冬拥抱你》导演薛晓路：“跨过艰难的时刻，彼此拥抱”[EB/OL]. (2022-1-4)[2022-7-10]. https://society.huanqiu.com/article/46G1K2x5kHB。。这一“奇迹感”的营造，将陌生人未知的恐惧，变成可知的亲近，将陌生人伦理和亲近伦理弥合在一起，凸显个体在灾难之下，尤其需要卸下心防，去追求幸福，安抚伤痛，来温暖治愈的潜在需求。对于武哥有精神意义上触动的另一个陌生人是一位年轻小护士，在她寂寞的生活中，小护士既像远在他乡不能见到的女儿，又像身边的朋友、伙伴，他们像亲密朋友一样一起去寻找美食，最后武哥又像家人一样去护送小护士告别世界的象征物——遗像，恰恰是小护士生前的鼓励，让武哥有勇气追求爱情，去想象和一个美好的陌生人，再次建立亲密关系的可能。小护士是女儿的隐喻，小护士对武哥追求爱情的鼓励，是女儿认可母亲追求个人幸福的预言，陌生人成为武哥再次建立亲缘关系的重要外力，尽管音乐老师在疫情中意外丧生，但是他和小护士，却成为武哥最亲密的个人记忆，对武哥而言，这两个陌生人，共同承担了丈夫和女儿的情感慰藉功能。

妇产科权威医生谢老，功成名就，安享天伦，但是她的家庭却有一重隐藏之伤，谢老的女儿英年早逝，为了代替女儿承担照顾家庭的责任，谢老始终向家庭隐瞒遇到爱情的秘密，而谢老的女婿也因为无法建立新的情感关系，而多年独自一人，这个看似富足的家庭需要陌生人的进入，对他们进行情感慰藉。疫情灾难结束后，谢老赶紧抓住当下的幸福，与厨师男友公开爱情，而她的女婿也组成了新的家庭，尽管其中缘由并没有展开，但显然，这个大家庭因为陌生人的加入而完整、幸福。结尾处，故事中所有活着的、认识的、不认识的人汇聚在一起，庆祝这场新生，所有陌生人都是让对方感知生命幸存喜悦的慰藉。