儒家“中和”思想视角下的孙过庭《书谱》研究

◎刘力嘉

书法是艺术，也是文化。其作为认识中国传统思想与文化精神的一个重要视角，自然受到社会背景与文化思潮的制约与推动，而中国书法也在一定程度上映射了中国传统文化与哲学思想。儒家思想作为中国传统哲学思想中的重要一支，影响了中国人的审美、生活等各个方面，并贯穿于中国传统艺术的几乎所有门类，同时也是中国书法的理论源泉，因而自然塑造了中国书法的表现形式、精神内涵以及文化品格。《书谱》系初唐孙过庭所著书论，其内容广博繁杂，见解精辟独到，汇集书体演变、书风发展、学书过程、创作方式以及赏鉴批评等多方面，绘制出一个较为完备的书法理论体系，为后世书法理论研究奠定了一定基础。本文主要对儒家“中和”思想视角下的《书谱》进行论述，以期为相关研究者提供参考。

一、研究背景

自以孔孟为代表的儒家思想成为主导我国传统文化思想的主流意识以来，书法艺术的发展与儒家思想的互动关系就相当紧密。历代以来，书家受儒家思想影响而引发的相关理论与著作数不胜数。从赵壹的《非草书》对当时一些人疯狂习草的现象进行抨击，到唐代李世民对王羲之书法尽善尽美的崇尚，至元代郑杓在《衍极》中对“中道”“九德”的推崇，再至明代项穆在《书法雅言》中对“中和”“书统”这一思想的提出与论述，都可见儒家思想对书法理论的影响深至。而唐代孙过庭在其所著的《书谱》中亦存在大量与儒家思想相关的论述，甚至直接引用了《论语》中“文质彬彬，然后君子”之句。原文曰：“夫质以代兴，妍因俗易。虽书契之作，适以记言，而淳醨一迁，质文三变，驰骛沿革，物理常然。贵能古不乖时，今不同弊。所谓‘文质彬彬，然后君子。’何必易雕宫于穴处，反玉辂于椎轮者乎！”[1]

意思是说：质朴与妍媚随时代发展和世俗审美而不断变化，虽然书写类的作品是为了记录语言，然而随着时代的发展，人们崇尚的审美标准也随之发生变化。纵横古今，“与古为徒”和“欣欣不已”都是事物变化发展过程中的常理。倘若能够继承传统又能够顺应时代发展，在“与古为徒”之上又“欣欣不已”才为绝伦。正所谓“文”与“质”相互和谐共生者方可谓之“君子”。没有必要为了质朴而舍弃高雅的宫室而居卧在洞穴之处，舍弃精美的华辇而赶乘马牛。由此可见，孙之观点在于书者亦不要过于传统保守或者沾染时风，而应当在继承传统后又创作出符合时代审美的作品，而非停留在一味地临摹古人的阶段。

其中，“文质彬彬，然后君子”实源于《论语》，原文曰：

“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”[2]

意思是说：质过于文就是“野”，文过于质就是“史”。“君子”既不可使质过于文，亦不可使文过于质，由此“文”和“质”单一一方均不是“君子”的内涵和外延，而应当处于“文”与“质”中和、和谐之间达到“彬彬”的状态才可称为“君子”。总而言之，大意在于无论文、质，均不可过，过犹不及，讲求适度，强调中和，于“中”最为适宜。这种思想也是辩证的，与《易经》之阴阳相生的思想类似，但更强调了“区中”这一方面。这一思想也奠定了儒家以“中和”为原则的审美尺度。

那么，儒家思想中的“中和”又是何意？“喜怒哀乐之未发，谓之中，发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”（《礼记·中庸》）“和”强调多样、对立统一的和谐状态，是为人为文的修养目标，文与质相互调和的最佳状态；“中”则是强调实现“和”的标准和途径，在不平衡中求平衡，克服“文胜质”“质胜文”的片面性，使得矛盾双方处于最佳的状态，而主张“权衡”。《诗经》中的“乐而不淫，哀而不伤”，《尚书》中的“刚而无虐，简而不傲”均体现了儒家的含蓄深沉、意味隽永以及平和宽容的“中和”之道。实际上，国外也有相似的观点：柏拉图在《会饮篇》中强调“和谐”能够消除或整合万物差异而形成一个有机整体，并使其成为一种“相对对立”的状态。这也映衬了孔子的“中庸”之言：“中庸之为德也，其至矣乎！”（《论语·庸也》）

而孙过庭在《书谱》中引用词句，意在强调“质”与“妍”、“古”与“今”之间宜相互调和，中和适度，不可倾向一方，否则便有失偏颇。《书谱》本是论述书法相关之理论著作，引用此文学或是哲学概念在于强调学书过程、多种书体、作品风格以及审美标准上的一种“中和”的态度。显然，孙过庭《书谱》中的审美祈尚与书法理论也正是基于对儒家美学的探寻与领悟，才在各个方面均强调“中和”之道，自是吸收了儒家思想中“文质彬彬”、儒家美学中“尽善尽美”等观念而形成的。与此同时，也正是在儒家这样一种中庸、中和观的影响之下，中国书法理论基础和体系才得以进一步发展、延续，并在长期的书法实践中不断丰富和完善。

二、孙过庭《书谱》“中和”思想的体现

（一）学书过程中的“中和”

“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。”[3]

孙过庭在《书谱》中表示，在学书的不同时期，所追求的书法风格是不同的，存在“平正”和“险绝”两种状态，而二者之间又相互调和、流动，主体趋于自然。东坡“凡文字，少小时须令气象峥嵘，彩色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡”之语以及潘天寿“造险”“再破险”之语也表达了相似之意。虽然从过程上来看，二者均表示出一种“极端”，但是这种极端却并非绝对，而是相对的。从整体看，其处于“险绝”“绚烂”至于“平正”“平淡”之相互流动的状态中，因而整体依旧是符合儒家中和思想的。此外，他还有“思则老而愈妙，学乃少而可勉”之语。从宏观角度来看，人一生的学习过程也一直处于“思”与“学”辩证调和的关系之中。

（二）多种书体中的“中和”

首先，其强调辨别诸体，提出各书体之间的特征、功能、规律和区别：

“篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。”

“草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札。”

其次，其重视各体之间的联系：

“真以点画为形质,使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。”

否则“草乖使转，不能成字；真亏点画，犹可记文”，他强调应融会贯通，认为张芝、钟繇书法绝妙的原因在于“伯英不真，而点画狼藉；元常不草，而使转纵横”。

（三）作品风格中的“中和”

1.“情”与“法”

《书谱》中强调书法有“达其情性，形其哀乐”之功效，文曰：“情动形言，取会风骚之意”，晚唐时期旭素二人的狂草作品就是对书法具有抒情功效的完美诠释，唯有“忽然绝叫三五声”，才会有“满壁纵横千万字”。孙过庭本人也有举例，他十分欣赏王羲之每部作品蕴藏着真切的感情：“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折，暨乎《兰亭》兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨。”而《乐记》有言：“情动于中，故形于声。”《毛诗序》亦有相似之间：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”显然，孙过庭之“情深调合”“随其性欲”“达其性情”之观点受儒家此观点影响而来。

与此同时，他亦强调法度的重要性，其云：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形；或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉。同自然之妙，有非力运之能成，信可谓智巧兼优，心手双畅，翰不虚动，下笔有由。一画之间，变起伏于峰杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。”从《毛诗序》中的“发乎情，止乎礼义”，到程朱理学的发问，均体现了儒家的理学思想。而儒家这一“理学思想”，也直接映射出孙过庭对“法度”“规范”的重视。

2.“质”与“妍”

“夫质以代兴，妍因俗易。”[4]孙过庭并未推崇或“质”或“妍”一方，而均表现出肯定态度，认为二者应当有机调和：

“假令众妙攸归，务存骨气；骨既存矣，而遒润加之。亦犹枝干扶疏，凌霜雪而弥劲；花叶鲜茂，与云日而相晖。如其骨力偏多，遒丽盖少，则若枯槎架险，巨石当路，虽妍媚云阙，而体质存焉。若遒丽居优，骨气将劣，譬夫芳林落蕊，空照灼而无依；兰沼漂萍，徒青翠而奚托。”[5]

可见，“骨力”与“妍媚”缺了一方，都会破坏这个有机整体的完整性。相似之观点在任何时代都有论述，只不过是用词上有别：如以“肥”“瘦”之语言者，有唐代张彦远之“胡书肥，钟书瘦”，宋代苏轼之“杜陵评书贵瘦硬，此论未公吾不凭，短长肥瘦各有态，玉环飞燕谁敢憎”；如以“骨”与“肉”之语言者，有东晋卫夫人“善笔力者多骨，不善笔力者多肉”；如以“端庄”“刚健”“流丽”“婀娜”之语言者，有宋代苏轼之“端庄杂流丽，刚健含婀娜”。

3.“古”与“今”

《书谱》言：“古不乖时，今不同弊。”难得的是，孙过庭并未崇古鄙今，而是有着长远而广阔的视角，认为书法无论古今，最高的境界都是达到“尽善尽美”的审美理想。在他看来，钟、张古胜于今，小王今胜于古，而王羲之则是古今之间，能够会古通今，因此博涉见长，不在钟张之下，又胜于小王。

自古至今，书家一直强调“继承”与“创新”。东坡有“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，王铎有“一日临帖，一日应索请”，董其昌有“妙在能合，神在能离”，刘熙载有“入他神者，我化为古也；入我神者，古化为我也”。以上均强调了不仅要“与古为徒”，同时也要“新新不已”。

4.“枯”与“润”

于作品的墨色方面，早在初唐时，欧阳询就曾无意识地提出。而孙过庭则体味更深，其言：“带燥方润，将浓遂枯。”认为“枯燥”与“浓润”应当兼备，从而达到多样统一、对立统一。明代王铎在书写过程中对于“涨墨”和“枯笔”的灵活运用恰是在书法实践上对这一观点的最佳阐释。

（四）审美标准中的“中和”

“违而不犯，和而不同”是孙过庭的审美标准，充分诠释了矛盾的同一性，其强调了将不同事物集中于一个多样而统一的整体。而其以“书圣”王羲之作为自己的审美典型，亦十分符合儒家强调的中庸、典雅、端稳之标准。

在唐太宗李世民的推崇下，其尽善尽美、冲和为妙的特点影响历代书家至深。中唐时期的颜真卿之颜体楷书同样深受后代推崇，这不仅仅根植于其自身的忠烈品格，符合儒家对于士大夫人格方面的推崇，更是立身于其书法本身的端稳中正、雍容中和的书风特征，虽与王羲之的书风存在极大不同，似是拙媚两端，但以宏观视角看却是殊途同归，都是符合儒家“中和”的审美典范的。

董仲舒在《春秋繁露·基义》中言：“凡物必有合，合必有上，必有下，必有左，必有右，必有前,必有后,必有表，必有里，有美必有恶，有顺必有逆，有喜必有怒，有寒必有暑，有昼必有夜，此皆其合也。”[6]其强调上下、左右、前后、表里、美恶、顺逆、喜怒、寒暑、昼夜，均是相互对立着的双方处于统一的生命性的凸显，也从“合”的角度论述万物之间存在的矛盾相互依存又相互贯通，从而形成相互渗透、相互转化的趋势。这种对立统一亦影射至书法的审美标准与风格表述上，在历代也多有相对之语的论述，它们彼此之间的相互流动、统一与聚合产生了秩序：“虚”与“实”“方”与“圆”“意”与“法”“欹侧”与“端正”“疏松”与“茂密”“柔美”与“壮美”“阳刚”与“阴柔”“天然”与“工夫”……以上都表现了一种追求和谐、对立统一的审美祈尚。项穆的《书法雅言》最为典型，其强调“规矩从心，中和为的”，[7]认为“会于中和，斯为美善。中也者，无过不及是也；和也者，无乖无戾是也。……偏有所着，即非中和。”[8]由此衍生出其“志气和平，不激不厉”的审美祈尚及风格特征。此书由《中和》《书统》《正奇》《形质》《古今》《老少》等17篇构成，中和思想贯穿始终。

“奇即连于正之内，正即列于奇之中。”[9]

“圆而且方，方而复圆，正能含奇，奇不失正，会于中和，斯为美善。”[10]

“正而无奇，虽庄严沉实，恒朴厚而少文；奇而弗正，虽雄爽飞妍，多谲厉而乏雅。”[11]

如此多元纷繁的协调平衡，构成了书法世界的多样统一，也构成了艺术寰宇的静态常量。至此，达到“致中和，天地位焉，万物育焉”的至高境界。

三、结语

“中和”的思想观对中国历代书法影响深至，唐代端稳典雅的楷书即是受到当时社会制度、哲学思想影响的产物，而从宏观视角而言，草书看似肆意为之，却也在宏观视角诠释了“中和”的观念，其强调动静、枯润、疏密、粗细、大小等多方面的对比调和。由此看来，这种对“中和”之美的强调，对于我们现当代的书法学习与创作也有一定的指导作用和实际价值。书家不仅要有继承传统之观念，也要有自主创新之意识，于此才能“笔墨当随时代”。