诗意栖居的永在之梦——赣剧《红楼梦》观后

刘 飞

《红楼梦》是一部成书于乾隆年间的旷世杰作。《红楼梦》的永恒魅力在于：蕴含着生命哲学的意味，深入到隐秘的人性深处，展示丰富的生命景观，闪耀着悲悯的人文之光，是人类审美创造的最高峰。这一浩瀚的生命之书，具有解读与重组的无限可能性，被后人改编成诸多艺术样式，衍生出一个又一个经典，与世道同频共振，予人心缱绻温存。赣剧是一朵古典唯美的阆苑仙葩，以赣剧搬演《红楼梦》，有明显的优长。与《红楼梦》的长篇章回体相对应的是赣剧全本大戏的巨制，它们既可以连缀成整体，亦可各自相对独立。小说中众多性格各异的人物，正好对应赣剧行当中的各式家门，在舞台表现中更为贴切精细。《红楼梦》当中的诗、词、曲，与赣剧高腔曲牌体结构有天然的应对。当然，更重要的是，赣剧之于《红楼梦》还有着艺术精神上的相融相通，赣剧本身的典雅精致，与《红楼梦》的深邃婉转，契合匹配。赣剧《红楼梦》，首先是赣剧，再是《红楼梦》。赣剧《红楼梦》既是基于原著以当代人视⻆的解读表达，又是一次大隐喻、大意境、大象征的奇绝拓垦，更是一次对传统真善美的现代礼敬。

以诗社隐喻兴衰浮沉

编剧放弃了对于完整故事及人物关系的铺排讲述，羽化轻盈带来自由维度，全剧架构系两个关键词：诗社、名场面。以“开辟鸿蒙，谁为情种？铭诗社、写翰墨、风月情浓”提领，以诗社为“现世”载体，照见整个儿兴衰，以“名场面”穿插在虚虚实实、似真似幻讲述中作为“块状核心内容”。为使读者诸君大致了然，我试着提要如下：

楔子《省亲》：花影缤繁，烈火烹油，正是太平景象道不尽。富贵风流正酣、正酣，几番落泪，许多难言之隐。

第一折《结社》：秋爽斋偶结海棠社，蘅芜苑夜拟菊花题。会东山遍邀脂粉，开莲社雅聚佳人。红消香断，问花飞花谢有谁与怜？愁杀了葬花人儿苔阶前。一个是阆苑仙葩，一个是美玉无瑕。若说没奇缘，今生偏又遇着他。若说有奇缘，如何心事终虚化。

第二折《兴社》：藕香榭桂酒佐蟹黄，魁夺菊花诗，讽和螃蟹咏。烟雨亭台纵欢赏，重来了打抽丰的刘姥姥。似刁似痴，谁笑谁嘲？忽喇喇的大厦倾。

楔子《受笞》：清肃风声性端方，谦恭谨慎厌膏粱。手足眈眈动唇舌，不肖种种承笞挞。

第三折《衰社》：林黛玉重建桃花社，史湘云偶填柳絮词。慧紫鹃情辞试宝玉，战兢兢、齿儿寒，恰把寸心破作了千瓣。牵纸鹞随风，瞻眺寻芳兴。忽报宫中离魂，缥缈香烟向泉台。

第四折《散社》：漫道是金玉良缘，他只念木石前盟。空对山中高士晶莹雪，终不忘世外仙姝寂寞林。千红一哭万艳同悲，镜花水月叹无常，焚尽锦字云章。历兴衰交错悲欣，渺渺茫茫兮，归彼大荒。

诗是什么？诗是暗夜里的微光，是生命的觉悟。诗能照见人生，纯净自我。这点光，虽然微弱，但足以让生不再卑微，让死不再冰冷。罗周懂得，张曼君懂得，她们以“诗社”架构全剧，海棠社、菊花诗，写梅花诗、桃花行，咏柳絮词，让那些美好而纤弱的女儿，一次次欢聚，一次次写诗……诗让她们闪闪发光，精神世界丰盈而独立，而大观园，也从地上的乐园，升华为灵魂的居所。

第一、二折主色调是喜、闹、热、兴，是元妃省亲、刘姥姥进大观园、繁华似锦、极富极贵、达至峰巅；第三、四折主色调是悲、静、冷、衰，是贾府破败、元妃病逝、支柱坍塌、空余悲风。虽仍旧突出宝黛钗爱情主线，贯穿木石姻缘与金玉良缘的戏剧冲突，但从“诗社”的兴衰，大观园众人对人生际遇的感怀、对青春之美的讴歌、对悲剧命运的哀婉，透过家族及众多人物命运的起落来表现红尘浊世的消长，充满象征和隐喻，让今人体验着超越了悲欢俱在的现实之外的诗性人生，重温着为持久的、跨越时代的青春畅想所牵引而不能忘怀的文化之“梦”。

以群像解码至善至美

十二金钗作为大观园中女性群像的代表，在牵一发而动全身的镜像世界中花开花落。“诗社”兴废的结构设计配合以意炼形的人物解码，使得赣剧《红楼梦》的人物塑造直接对应和参与到剧情演绎的复杂当中。宝玉之爱博与心劳、黛玉之痴情与诗意、宝钗之委婉与干练、熙凤之精明与跋扈、贾母之慈悲与明达，刘姥姥之心明眼亮，以及元春的尊贵与悲哀，基于这些人物的性格特征及主体认知的更新，导演带领演员创造出具有隐喻性的动作式样，在视觉形态上再现人物形象及其性格的典型特征，进而丰富人物形象内在层次的表达。

剧中的宝玉，鄙视封建等级观念，他尊重小人物的人格，能与侍从、婢女、戏子等社会底层群体平等相待。“女人是水做的，男人是泥做的”。不谙世事的宝玉厌烦男人世界尔虞我诈的龌龊污浊，出于对女儿家那份与生俱来的人文关怀，他整日混迹于脂粉堆。宝玉不是英雄，也没有做英雄的梦想，他只想做一个温柔的情僧。他一开始拥有一切，后来一点一点被剥夺，最后落得白茫茫真干净。其实悲伤一直潜伏在他的生命里，人人只看到他快乐，却很少有人洞察他⻣子里的绝望和孤独。在“诗社”的剧情行进中，观众如能体味到宝玉的这种双重人格，就越能感受到一种大悲伤。

剧中的林妹妹，没有一味地去表现尖酸刻薄，她是大观园里的一缕魂魄，热闹繁华里的一声长长的叹息。黛玉的世界，只有一个恋人，几个知己，以及相伴的诗书。黛玉只是更愿意捍卫自己的爱情，更愿意跟这个热腾腾的世界保持距离。对黛玉来说，诗是达成自我拯救、保有内心的自由通透、活得更有尊严的途径。她在菊花诗社连写三首菊花诗，“一从陶令平章后，千古高风说到今”“孤标傲世偕谁隐，一样花开为底迟”把菊花问得无言以对，全场惊艳，宝玉更是心花怒放。黛玉和宝玉一起读禁书，一起葬花，一起当叛徒，不走寻常路，他们有前世的渊源和牵挂。剧中迥于惯常的当属焚稿，原书续作者把黛玉写成了怨妇，喊出：“宝玉，你好……”然后气绝。那是对负心汉的控诉，黛玉怎会如此？本剧中黛玉的最后归宿，与续书不同，黛玉为还泪而来，泪尽而逝，这是为爱而生，亦为爱而死，何怨之有，一切都成空又怎样。

剧中的宝钗，也惊艳了观众。她特别喜欢教育别人，扮演道德家，像个圣人，但她其实说一套做一套，很复杂。诗社本来是小型聚会，但宝钗一心想的是别得罪人。有人说宝钗处心积虑想当宝二奶奶。其实，她根本无需处心积虑，她胜券在握，即使她其实不一定看得上宝玉。她的隐忍，是常年风雨飘摇的生存环境养成的生存策略。她从不伤春悲秋，也不开怀大笑，她咏海棠，“愁多焉得玉无痕”。现实是怎样，她就活成什么样。演她的挑战性，就在于她的复杂和悲哀，即使是在洞房被揭穿后，那一大段命运的自悲自叹，也隐忍内含着，因为她虽心有不甘，但接下去还要面对家族的复兴、子孙的延绵，这些情感层次，演员演来都分寸感极强。

剧中大力渲染宝黛两小无猜、情窦初开、佯嗔薄怒、破涕为笑、赠帕题诗等生活场景，描摹“金玉良缘”的谎言给宝黛钗三人带来的内心纠结，宝黛在种种误会与试探中彼此的心靠得更近，以及心灵碰撞出灿烂火花等曲折的情感历程，着力表现少男少女本能的情感追求和对美好爱情的热切渴望。剧中女子群像的塑造，基本不涉及小说中勾心斗⻆的生活现实，而是以契合其青春梦想的年龄，展现青春的通透、灵动、自由、浪漫，即便是悲剧化的情节内容，也都赋予悲之美好。最为动人心魄的三次众金钗集体亮相共舞：一次是游园，一次是大厦将颓前的祈福风筝舞，一次是焚稿。三次群像的出现，传递出完全不同的信息，舞台语汇的建构基点或是事物原始的视像，或是个人情感经验所带来的主观异化，也可能是时代影响所赋予的全新认识。因此，我们得以看到，游园中灿烂绽放的婀娜青春，其实演员须臾不离的执扇，无论怎样的翻飞锦簇，都是命如纸薄的叹息。我们得以看到，大厦将颓前的祈福纸鸢，群芳起舞，其实掩不住唯恐失去的无奈，极目远天，飘散的是油烹火热、锦衣玉食，挣脱不了的是恐惧笼罩的痛楚。我们得以看到，在宝玉大婚、宁荣二府抄家后的众金钗集体焚稿，她们各自唱出了自己悲惨的命运和归宿。她们各自烧掉的是每个人的人生，宏大的、卑微的、天真的、世故的、鲜活的生命，生比夏花，灭如青烟。这样的焚稿，正应了太虚幻境中“千红一窟（哭），万艳同杯（悲）”的谶语，能不为之叫绝！

众钗焚稿后，宝玉夜访潇湘旧径，走向太虚。黛玉于去留之际，斑驳的亮光里，她分明看到了许久未见的宝玉的影子，他依旧是大观园中那翩翩少年，没有长大，没有变老。而她临去的那一刻，也变成了从前的天真小姑娘，这一次，她紧握住他的手，再也不肯松开，一起奔向了阳光里……这哪里是黛玉之死？她只是告别，随宝玉走入太虚永恒境界中的心灵本真。这不是回归，也不是抱残守缺，而是生命的永恒状态，是超越现实苦难的人文本体。她随他绝尘而去，爱与美不朽，爱过，写过，活过，求仁得仁，是一种大圆满。宝、黛演到此时，直抵情感抒发的最高潮，音乐的表达、声腔的表达，前所未有的平静。这种上善若水，却在观众心里波涛汹涌。这样的结尾，蔚然有了时代的高度，淡化了原著的色空观念、虚无色彩，强化了小说寄寓于大观园青春群体身上那可贵的人文精神。

曾记得小说中刘姥姥讲“雪地抽柴”的故事，说小姐茗玉，十七岁就死了，后来成了精，梳着溜油光的头，穿着大红袄儿，白绫裙子，早晨在雪地抽柴……宝玉说：这样的人，是虽死而不死的。是的，所有美好的女儿都是不死的！《红楼梦》是写给所有不死之人的挽歌。赣剧《红楼梦》深得此中三昧。

以诗格赋形琳琅岁华

赣剧的古典品质，与古装戏天然相合。但恪守古典品质绝非沉浸“传统”不自拔，以往某些剧目创排中对于所谓的“传统”不假思索地生搬硬套，其“年轻的陈旧”时时让人陷入绝望。导演张曼君从一开始就立志要在传统戏曲的构成中实现扩容——极简主义的舞美布置、饱含符号隐喻的造型设计，以及极具赣剧特点的民族管弦乐队演奏，为叙事建构与时空转换，创构出视觉与听觉感知相互平衡且目的明确的表现样式。横亘在舞台上的两片极简的方架，不只是传统意义上舞台空间的区分，更是营造视觉情感的有效形式。从空间意象的⻆度分析，以两片方架的挪移，提炼廊、柱、门等中国园林建筑的基本要素，勾勒“天上人间诸景备，衔山抱水建来精”的大观园全貌，创造出了楼非楼、梦非梦的虚实结合意境，营造了或公共或私密、或开阔或狭促的各式空间，充分发挥舞台空间的假定性和自由化，将发生在不同时空的事件与情感并叙在同一舞台之上，以双声道平行叙事的方式实现审美过程的心理平衡与物理平衡。

演员借助其间的椅子、长条案几等富有雅趣的道具，调度着宝玉与黛玉、宝钗等女性的相遇、相知、相别、相离，以及十二钗的命运轨迹，凸显了表演艺术的代入感和塑造性，呈现出令人心颤的诗意。导演张曼君始终强调演员不要太拘泥程式化，要非常自然的将人物内质外化。张导将传统程式抽象到一种可以跟当代的表演方式结合很密切的表演形态上面来，帮助演员抛掉外在的东西，找到一种在《红楼梦》特殊语境中的行动方式和存在状态，晕染出古典美的韵致。她甚至不惜在诸如刘姥姥的身段、“祈福风筝舞”等加入现代舞元素，从而建立起了一种独特的形式风格，彰显了打破抱残守缺的信心、勇气和智慧，惊艳了观众。

为了保持赣剧传统曲牌的神韵和兼顾音乐元素的丰富性，赣剧《红楼梦》放弃了如今新创剧目惯用的交响乐配乐思路，选定以民乐为主、弦乐四重奏为辅的配乐形式，以原汁原味的赣剧青阳腔、弋阳腔曲牌进行唱腔设计。青阳腔曲牌因其柔美，用来设计众金钗的唱腔；弋阳腔曲牌因其高亢，用来设计男性⻆色的唱腔。其中，宝黛对唱《枉凝眉》选用青阳腔曲牌【红衲袄】，深情缱绻，一时间广为传唱；“焚稿”中黛玉的滚唱，绵延跌宕，酣畅浓烈。如此悠扬绵长的古典曲式风格回应着贵族家庭中的文化青年及其所具有的气质个性。大量以群体性的诗歌吟唱，以民族交响化的声乐共鸣，集体展示着文化浸润中人性的美好和青春的浪漫。不单是宝黛爱情，更不单是晨风夕雨风花雪夜，而是这一切聚拢起来，向我们展示生命的虚实、有无、繁华、零落，九死不悔的执着和百转千回的悲喜交加。

当然，由于熟悉红楼梦原著的人其实已经不多，如何才能让观众在戏剧本身的场域中去被带动、被感动，而不是假定观众已经很熟悉原著并借此来弥补观剧时的情节连贯。有些衔接还需细密针脚，有些场景还需忍痛割爱，勿以徒美遮蔽魂，勿以奇效阻碍晓畅，以此畅通名著本身向戏剧讲述的感人化推进。

三百年前，曹雪芹以生命体验写出了《红楼梦》，其哲思秘谛屡经开掘而不竭。曹公的每一位异代知音，都会在文本之上构筑自身的精神图景，见自身、见众生、见天地。燃灯续昼，护经典流芳，度琳琅岁华，赣剧《红楼梦》正可连缀起七十年烟尘散落，在贯穿数百年的集体审美江河中流淌，实现着经典巨著的又一番旖旎和壮阔。

（原文刊发于《中国演员》2022年第八期，现经作者授权，全文转载。）